Z dala od akademickiej poprawności.

Pisano zatem, że prezentowane na wystawach kompozycje są w istocie „nierówne” i obok dobrych w kolorze i formie, można zobaczyć słabsze, w których „nietrudno wyodrębnić kilka różnych konwencji plastycznych”. Wspominano także, ulegając zapewne potrzebie jednoznacznej, acz mniej brutalnej oceny, że co prawda malarstwo Argasińskiego epatuje pozornie beztroską grą płaszczyzn – to jednak można się w nich doszukać jakiegoś śladu myśli, myśli głębszej i ważnej także dla zaskoczonych, sprowokowanych przez artystę odbiorców.

Ten niechętny ton, w jakim utrzymano owe pierwsze, bardzo zdawkowe, często także krzywdzące recenzje uświadamia dość oczywistą, a tym samym niepodważalną prawdę:  artysta, który powiela samego siebie, maluje jednym, rozpoznawalnym stylem – jest wygrany. Ułatwia zadanie krytykowi, który może spreparować recenzję, nie fatygując się oglądaniem kolejnych wystaw i prac. Wystarczy parę sprawdzonych sformułowań, parę estetycznych i filozoficznych odniesień, wystarczy specyficzny kod językowy, którym artysta wyjaśnia krytykowi swe zamiary i cele, swój powtarzany po wielekroć program i credo. Wystarczy zobaczyć raz by mieć pewność, by wiedzieć: co napisać, jak ocenić, jak nazwać.

Artysta tej miary co Janusz przysparza kłopotów krytyce. Ten bowiem kto nie ulega autorytetom, mistrzom, kto szuka, sprawdza, przyjmuje i odrzuca, kto równocześnie nie wpisał się w wygodną formułę prowokatora, awangardzisty, obrazoburcy – skazany jest na mozolną, samotną wędrówkę wąską i niebezpieczną drogą, w ciszy, bez aplauzu klakierów, tuż nad krawędzią otchłani.

W pracowni malarza niewiele prac, niewiele dokumentów, katalogów, papierzysk. Janusz nie gromadzi, nie zbiera, nie szuka potwierdzenia właściwości dokonywanych przez siebie wyborów. Lubi syntezę, prostotę. To trzyma w ryzach, jak mówi. A mówi niewiele, z rozmysłem. Podejmuje próby – maluje. Raz duże, otwarte formy, kiedy indziej niewielkie, kameralne kompozycje, zamknięte, ograniczone ramą, najpierw asceza koloru (tylko szarości i czernie), później (po okresie pobytu w Nowym Yorku i pracy w galerii na Manhattanie) prawdziwa feeria barw, rozświetlonych, kładzionych cienko, tak że widać fakturę płótna, wreszcie pastel olejna, kładziona na tekturze, na płycie, z zachowaniem charakterystycznej, wyrazistej barwy podkładu.

Specyficznym doświadczeniem okazało się malowanie aerografem, narzędziem dającym szansę na pokazanie łagodnych, płynnych przejść między roztartymi, zasnutymi jakby mgiełką formami, które malarz zestawia (na spięciach, zderzeniach, na prawach dramaturgicznych kontrapunktów) z profilami tworzonymi z ekspresją, silnymi pociągnięciami pędzla, a nawet (we wcześniejszych obrazach) z plamami rozlanego pigmentu, gdzie efekt trójwymiarowości i głębi osiąga się poprzez wprowadzenie delikatnych, roztartychcieni.

W tej konwencji utrzymane są także odrealnione akty i fragmenty surrealnych pejzaży, wpisane z wyjątkową precyzją w geometryczne struktury, w podziały (jakby przesuniętych względem siebie) przestrzeni i płaszczyzn, przypominających zwielokrotnione odbicia. Idea ta wydaje się bliska konwencji decentryzmu, którego podstawowym założeniem nie jest malowanie lub prezentacja przedmiotu, a raczej próba zasugerowania, uchwycenia jego obecności gdzieś poza ramą obrazu.

W rezultacie powstają napięcia, zestawienia niespokojnych, rozmalowanych szerokimi pociągnięciami pędzla form, których źródłem okazuje się odległa, z uporem oswajana realność. Janusz nie czuje się mocno zakorzeniony w rzeczywistości. „Jestem bardzo niepoukładany” – wyznaje. „Widać to w mojej pracowni, która obrasta znaczeniami jak pień starego drzewa kolejnymi warstwami kory.”

Być może właśnie dlatego w abstrakcyjnych, surrealnych kompozycjach  pojawia się barwny, rozedrgany, rozświetlony cień postaci kobiecej, wyidealizowanej, syntetycznej, pozbawionej tożsamości i w konsekwencji urastającej do roli symbolu. Dla artysty, który przyznaje, że nigdy nie miał modelki, nie malował kobiet z natury – kobiecość staje się nie tylko uosobieniem formy geometrycznej, zmysłowej, zabarwionej erotyką bryły, ale także synonimem ciepła, światłości, swoistego „uskrzydlenia”, płynnego, łagodnego ruchu. Domniemana modelka okazuje się zatem istotą przynależną sferze wyobraźni i światła, swoistą iluzją, czasem powidokiem sylwety człowieka, widzianej przez pryzmat geometrycznych konstrukcji przestrzeni.

Dla współczesnych teoretyków, decentryzm – to sztuka światłem i cieniem malowana, to szersze spojrzenie na przedmiot, pokazany z wielu (często wykluczających się wzajem), odmiennych, a równocześnie współistniejących, przyjmowanych przez autora – perspektyw. Gdyby jednak pokusić się o poza malarskie odniesienia – można by nazwać ten sposób rozważań o przedmiocie koliskiem artystycznych monologów, wielogłosem szukającego swej drogi artysty, który poddając swoistej wiwisekcji swe własne emocje i myśli – odkrywa w kolejnych odsłonach odrealnione, oniryczne światy, dając dowód, że nie ma granicy między snem i jawą, rozpadem i kreacją,  zmiennością, ruchem i trwaniem.

Małgorzata Dorna