Wystawa rysunku Edwarda Krefta i Tadeusza Ogrodnika / 12.04.2013
Z mini recitalem z cyklu „Męskie granie” wystąpili: Filip Maciborski – fortepian oraz Mikołaj Wienke – saksofon, którzy wykonali utwory – „Obrazy z Prowansji” Paula Maurisa (część 1,2,3) oraz „Suitę grecką” Pedro Ituralde.
EDWARD KREFT
Urodził się 24 sierpnia 1938 r. w Starogardzie Gdańskim. Studiował na Uniwersytecie im. Mikołaja Kopernika w Toruniu na Wydziale Sztuk Pięknych, uzyskując w 1962 r. dyplom w pracowni graficznej prof. Jerzego Hoppena. Przez wiele lat pełnił kierownicze funkcje w instytucjach kultury.Od 1984 roku mieszka w Pile. Pełnił funkcję Plastyka Wojewódzkiego, a w latach 1995-1996 obowiązki Prezesa Zarządu Okręgu ZPAP w Pile. Zajmuje się grafiką artystyczną, użytkową, metaloplastyką, rysunkiem i rzeźbą. Wykonał ponad 300 grafik, ponad 70 ekslibrisów dla instytucji i osób prywatnych. Jest autorem pomnika ziemniaka (9 m) dla doświadczalnego ośrodka rolnego w Biesiekierzu oraz Pomnika z okazji 70- lecia Policji dla Komendy Głównej Policji w Warszawie. Z zakresu małych form rzeźbiarskich wykonał m.in. statuetki dla Polskiego Górnictwa Nafty i Gazu w Poznaniu oraz dla Ministerstwa Leśnictwa w Warszawie. Brał udział w ponad 100 wystawach zbiorowych i indywidualnych w kraju i za granicą. Jest stałym uczestnikiem wystaw środowiskowych „Salon Pilski” w BWAiUP w Pile. Jego prace znajdują się w zbiorach w kraju i za granicą. Za swą pracę otrzymał wiele nagród i wyróżnień. W roku 2012 został wyróżniony nagrodą Starosty Powiatu Pilskiego za twórczość plastyczną.
W świecie czerni i bieli.
W drugiej połowie XX wieku – rysunek stał się samodzielną dyscypliną artystyczną, przestając pełnić rolę służebną wobec malarstwa i innych dziedzin sztuki. W 1976 r. Albert Peters, odwołując się do swoistego paradoksu, obwieścił tryumfalnie: „Rysunek całkowicie wyzwolił się od malarstwa (…) zyskał zdumiewającą szczerość, wchłonął w siebie malarstwo, dał mu szansę przetrwania w rysunku.” Czyżby zatem XX wiek zwiastował koniec malarstwa? Zapewne nie, obawy okazują się mocno przesadzone, ale rysunek jako dość spontaniczna i w efekcie szybka, bezpośrednia forma przekazu stał się medium bardziej odpowiadającym psychice współczesnego odbiorcy, któremu wystarczy znak, symbol, emocjonalny zapis, czy jak twierdzi krytyka „prolog do czegoś, klucz, który otwiera pewien problem artystyczny, sygnalizuje go, zapowiada w sposób skrótowy”. Wydaje się jednak, że historia rysunku jest tak długa jak historia człowieka, który już w czasach prehistorycznych wykonywał ryty i malowidła naskalne, charakteryzujące się niezwykłą ekspresją, działające linearnym obrysem, plamą czy też drapieżną, zdecydowaną kreską. To właśnie nadnaturalnej wielkości, utrwalone w grotach Altamiry sylwety bizonów, o olbrzymich cielskach i zaostrzonych, graficznie potraktowanych rogach, pokazane w ruchu i w chwili odpoczynku, kreślone czarnym węglem, czasami szkicowym konturem i rudobrązową, niekiedy oliwkową lub oranżową plamą, pełne ekspresji i siły – wydają się potwierdzeniem teorii, że obraz dobrze namalowany musi być przede wszystkim dobrze naszkicowany, czy też po prostu narysowany. Wielcy artyści posługiwali się rysunkiem jako odrębną formą ekspresji, jako samodzielną dyscypliną sztuki, dającą szanse na przekazywanie konkretnych treści w odmienny, niż malarstwo, czy grafika – sposób. I tak Albrecht Dürer rysował kredką, piórkiem lub pędzlem, czynił to precyzyjnie, stosując czytelną, wyrazistą kreskę, rozpoznawalny obrys, kontur, którego silę łagodziła barwa błękitnego lub szarego papieru, celowo wprowadzona smuga bieli, czy miękko kładziony cień, modelunek. Krajową Konferencję pt. „Obecność linii – punkt wyjścia. O rysunku, jako samodzielnej dyscyplinie artystycznej”, zorganizowaną w listopadzie 2005 roku we Wrocławiu, gdzie także odbywa się Międzynarodowe Triennale Rysunku – otwarto znamiennym stwierdzeniem: „Na początku był rysunek. (…) Dogodny, prosty zapis ekspresji i informacji.” Zapis tym bardziej wymagający i trudny, że kreska raz postawiona pozostaje, a w konsekwencji każda decyzja artysty okazuje się ostateczną, niemożliwą do modyfikacji, czy zmiany, poprawienia. Rysunek to także bezpośredni zapis emocji i wrażeń, tego co ledwie uchwytne, chwilowe, ulotne i przez to wyjątkowe, jedyne. Rysunku nie sposób powtórzyć tak jak nie sposób odtworzyć emocji towarzyszących jego powstawaniu. Jednakże jako pełnoprawny środek artystycznej ekspresji – rysunek rządzi się swoimi prawami, wymaga doskonałości warsztatu, trafności przyjętych rozwiązań i dokonanych wyborów, pewnej ręki w prowadzeniu narzędzia, niezależnie od tego, czy jest to ołówek, piórko, pędzel, czy po prostu zaostrzony patyk.
…………………………………………………………………………………………………………………………………………..
„W rysunku zawsze chodzi o krechę, krecha nie może być twarda. Ważna jest także głębia, no… może najważniejsza.”- mówi Edward Kreft, twórca rysunków piórkiem, którego bardziej, niż temat interesuje warsztat, a w efekcie także walor, uzyskiwany drobnymi, płynnymi ruchami narzędzia, tak by kreska nabrała finezji, delikatności, budując abstrakcyjne przestrzenie, pejzaże morskie, uporządkowane pasy pól z fragmentem architektury, z bryłą geometrycznie potraktowanego drzewa. Mimo, że w kompozycjach układających się w tematyczne cykle, w sekwencjach obrazów – dominuje czerń, pojawiają się niekiedy płynne przejścia od czerni do bieli, przypominające technikę mezzotinty, gdzie delikatny ślad piórka kojarzyć się może z zadraśnięciem płyty chwiejakiem. Odnosi się zatem dziwne wrażenie, że rysunek przewrotnie powtarza wyszukaną technikę graficzną, co czyni go bardziej szlachetnym i rygorystycznym zarazem, mrocznym i tajemniczym. I tak na przykład w cyklu trzech, symbolicznie potraktowanych budowli sakralnych, tworzących płaskie, wydłużone formy czuje się potrzebę ascezy, ograniczenia środków ekspresji do minimum, pokazania architektonicznego konstruktu, statycznej, celowo uproszczonej, zmierzającej ku syntezie struktury. W pracach Edwarda Krefta pobrzmiewa fascynacja klasycznymi tematami, z którymi zmierzyć się z pozycji rysownika – niełatwo. Intrygujące okazuje się zatem jego osobiste widzenie morskiego pejzażu, pejzażu fiordów, gdzie mroczne masywy skalne skontrastowane zostały z nieskazitelną bielą nieruchomego zwierciadła wody, gdzie o skali monumentalnej, pociętej nerwową kreską ściany magmowych skał – przekonuje malutki stateczek, sunący bezszelestnie po wyznaczonym torze. Tak, więc zapis przestrzeni – to zapis ciszy, ograniczonego do minimum ruchu, stanu światła i wody w konkretnym miejscu i porze, stanu z dnia… Ciekawe okazują się także wizje morza, odkrywającego swe utajone sensy, mroczne tajemnice, morza którego idealna, niezmącona podmuchami wiatru tafla ujawnia wnętrze, zatrzymane w geometrycznej formie koła (jak w oku lunety) wraki rybackich kutrów, cmentarzyska drewnianych łodzi, tworzących własny porządek, własną architektoniczną strukturę. Wydaje się zatem, że artysta spełnia się przede wszystkim w kompozycjach abstrakcyjnych, których istotnym wątkiem okazuje się uchwycenie granicy czerni i bieli, światła wypełniającego wyrazistą, agresywną bielą przestrzeń ograniczoną przez ciemne formy wyrosłe z żywiołów, z żywiołu wody, powietrza i ziemi. To właśnie ziemia staje się szczególnym bohaterem całych cykli rysunków, ziemia podświetlona, wznosząca się w wirze tornado, ziemia zastygła w warstwach i smugach, wyciszona wąską linią drogi, kępami geometrycznych kul, bardzo umownych, syntetycznych form drzewa. Tutaj także o rozległości przestrzeni, wypełnionej powietrzem i światłem decyduje wprowadzenie elementu z innej, ale niekoniecznie odległej realności. W pejzażu pojawiają się zatem fragmenty jakiejś osady, jasnej i niemal sielankowo pięknej wiejskiej architektury, mocno przestylizowanej i zarazem bardzo kameralnej, pokazanej (ku zaskoczeniu widza) w miniaturze. Niezależnie jednak od zapisania tego, jakże skromnego, konwencjonalnego śladu obecności człowieka – pejzaże Edwarda Krefta są bezludne, wyrażają głęboką, bardzo wiarygodną i sugestywną prawdę o istocie Natury. Natury którą można podziwiać jako byt niezależny, w ciszy, w bezruchu, z pokorą, z pozycji zachwyconego panteisty. Natury, która milczy i której nie dane nam ostatecznie opanować i poznać, zrozumieć. Natury niby obcej, a pozornie bliskiej, obojętnej i nieodgadnionej zarazem. Natury fiordów, natury pól, natury pustych, obdarzonych walorem utajonego życia – przestrzeni.
Małgorzata Dorna
TADEUSZ OGRODNIK
Studiował na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom uzyskał w 1982 r. w pracowniach prof. Romana Banaszewskiego i prof. Andrzeja Pietscha. Zajmuje się rysunkiem, malarstwem i grafiką. Od 1985 roku bierze udział w wystawach środowiskowych Salon Pilski. Uczestniczył w wielu wystawach ogólnopolskich i międzynarodowych.
(…) Tadeusz Ogrodnik tworzy metaforę ludzkiej egzystencji. Dostrzega, że świat w każdym wymiarze jest złożony, pełen treści godnych tego, by z nich czerpać i znaczyć piętnem własnej formy. Siłą jego sztuki jest świadomy autentyzm zarówno obserwacji siebie i świata, jak przekazu pełnego wyrafinowanej ekspresji, która rodzi się bezpośrednio pod piórem i pędzlem, wynika z ”charakteru pisma”, z wnikliwego słuchania własnego rytmu.(…)
(…) Artysta precyzyjnie wyważa środki wyrazu, dawkuje niejako niezbędną i konieczną kombinację form otwierając drogę subiektywnego odczuwania i budzącej się refleksji ogólnoludzkiej. Nie mówi wprost, nie dopowiada lecz sugeruje, do których obszarów człowieczeństwa będzie się zbliżał. Trochę jak jazzman kilkoma dźwiękami dotykający naszych wewnętrznych strun, jak standardów, które każdy kiedyś słyszał i nosi w sobie jak kod kulturowy. (…)
(…) W twórczości Tadeusza autentyzm przeżywania smutku implikowany jest tajemnicą, smutek jest tu odbiciem uniesienia. Bez tego poznane staje się oczywiste, banalnieje, przestaje wystarczać i elektryzować.(…)
Anna Lejba
Tadeusza Ogrodnika autoportret ukryty.
„Zmierzam w kierunku syntezy. Większość rysowanych przeze mnie postaci zanika, często zostają zarysowane, zakryte… bo one są i ich nie ma. Nawet, gdy całkowicie zamazać, to i tak postać wyłazi.” Rysunki Tadeusza prowokują do doznawania głębokich, intensywnych przeżyć, pokazują świat zdeformowany, .świat w którym człowiek ograniczony do szkicowej, wydłużonej formy staje się pustym, wydrążonym cieniem, śladem zakreskowanym czernią na czerni lub atakowaną przez upiory i zmaterializowane obsesje – zjawą. Kompozycje wykonane piórkiem, rysunki lawowane tuszem, dalekie od nudnej poprawności, niosą w sobie tę odrobinę szaleństwa bez której sztuki prawdziwej nie ma i być zapewne nie może. Obce bezpiecznej ilustracyjności, która w istocie odbiera szansę wszelkiej interpretacji, pozbawione jednoznaczności i przestrzeni dookreślonych – dają możliwość odkrywania tajemnicy, demaskowania mrocznej, przepojonej dekadentyzmem prawdy o człowieku. Wydaje się, że tę właśnie prawdę, tak nie lubianą przez „mieszkańców masowej wyobraźni”, przez zwolenników radosnej, rozświetlonej neonowym kolorem pop-kultury – odkrył artysta jeszcze w czasie studiów na krakowskiej ASP, kiedy to oczarowany modernistyczną atmosferą miasta zaczął uprawiać rysunek i akwafortę. To wówczas, jak sam wspomina z lekko wyczuwalnym odcieniem autoironii – starał się narysować „wszystko”, pokazać w nagłym błysku świadomości świat metafor i symboli, świat wnętrza, świat zakryty. To również wtedy pojawiła się potrzeba dbałości o detal, o delikatność, finezję kreski przypominającą pociągnięcia piórkiem, pozostawiającej przestrzeń celowo niedopowiedzianą, przestrzeń niedomkniętą, niedookreśloną, otwartą ku mlecznej bieli, czy jak sam to sugestywnie nazywa – „przestrzeń zaniechaną”. W tym okresie powstawały wizje apokalipsy, precyzyjnie wyrysowane, nagromadzone kamienne bryły wyznaczające drogę postaci o twarzach wykrzywionych grymasem strachu i bólu, postaci zatrzymanych, zastygłych w teatralnych, tragicznych i pełnych patosu gestach. W głębi, gdzieś w centrum kompozycji pozostawała gęsta, matowa biel, imitująca przeraża- jące światło, które przeszywa chłodem, okalecza, unicestwia, zabija. Już wówczas pojawiały się w rysunkach Tadeusza motywy bardzo osobiste, owe rozważania nad kondycją współczesnego artysty, który okazuje się nie tylko komentatorem i świadkiem, ale także uczestnikiem przedstawionych na papierze zdarzeń. O tamtych pracach sprzed lat – artysta mówi krótko: „przesymbolizowane” i jest w tym świadomość drogi, którą trzeba pokonać, gdy zmierza się ku ujęciom syntetycznym, pełnym powściągliwości, celowych niedomówień, zmierzających niezwykle konsekwentnie ku dyscyplinie, ascezie. „Czasami tak robię, żeby jak najmniej narysować, żeby ludzie musieli sobie więcej wyobrazić.”- dodaje z właściwą sobie przekorą, demonstrując poczucie dystansu do siebie i do swych prac. Po wielu latach, już jako mający indywidualny, rozpoznawalny styl artysta – Tadeusz zaczyna rysować lżej, bez wypełnienia, co sprawia, że kompozycje stają się bardziej syntetyczne, a symbolika przestaje być (jak podkreśla) tak bardzo czytelna, natrętna. Jednak wizja człowieka, rozdartego wewnętrznie, zdezintegrowanego, człowieka poszukującego na próżno przyjaznej sobie przestrzeni – pozostaje. To właśnie wówczas pojawiają się wydłużone, teatralne postacie, znika stylizacja, a twarze pozbawione symetrii, zbudowane z przemieszczonych, przesuniętych płaszczyzn robią wrażenie poruszonych, poddanych pozornej animacji. Interesującym zabiegiem formalnym jest także wprowadzenie motywu obrazu w obrazie, negatywowego rysunku, w którym nagle na czarnej płaszczyźnie pojawia się biały kontur, świecąca rozedrgana kreska, czy lawowanie, które pozwala wykorzystać przypadek, działanie plamą, sprawiające, że rysunek przestaje być kaligrafią. Niezależnie jednak od wielości stosowanych środków ekspresji – zarówno w olejach jak i w rysunkach Tadeusza – pobrzmiewa ta sama stylistyka. – „Łatwiej uruchomić wyobraźnię, gdy jest jakaś plama. Jednakże plama „z przypadku” nie może być przypadkowa w pracy. Nieraz trzeba zarysować ciekawy element, rysunek i tak wyjdzie, bo kartka już się zmierzwiła. To dodaje tajemniczości, głębi, to nie jest gładka czerń, tam już coś się dzieje…” W swych ostatnich pracach, rysunkach na płótnie, tworzonych z rozmachem i pasją – Tadeusz wchodzi w świat współczesnego człowieka, brutalnie i bez znieczulenia. Ludzkie wizerunki są mroczne, postacie wydłużone, pozbawione twarzy i tożsamości, cech indywidualnych, boleśnie zwielokrotnione i nieobecne, znikające gdzieś w tle, w pustej, zaniepokojonej ledwie zauważalnym błękitem, czerwienią, złamanymi bielami – przestrzeń. Patrząc na te syntetyczne, szkicowe ujęcia nie sposób nie przypomnieć sobie o owych wątkach autobiograficznych, tak silnie wyeksponowanych w rysunkach z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Powraca zatem w pamięci jedna ze znacznie wcześniejszych kompozycji – malarz odwrócony tyłem, wpatruje się w obraz rozpadu, zagłady, walki. Za nim stół, rozsypane przybory, narzędzia, warsztat pracy artysty, który nagle okazuje się bezradny, bezsilny wobec otaczającego go świata, tak jakby przerosła go owa koszmarna, upiorna, zagęszczona nagromadzeniem ostrych, nieprzyjaznych form, zawsze jednak intrygująca – rzeczywistość. W innej, równie starannie przemyślanej pracy – tłum zdeformowanych, kanciastych postaci zmierza w głąb mrocznego, betonowego tunelu. Na pierwszym planie, jakby poza ramą obrazu rozstawiona sztaluga, rzucone niedbale pędzle, papierzyska, tuby z farbami. Ślad obecności malarza, który tym razem pozostawia po sobie białe, doskonale zagruntowane płótno. Ślad obecności artysty-dekadenta, romantyka i buntownika, stawiającego pytania, na które to właśnie widz powinien by poszukać odpowiedzi, pytania o absurdalność, ból i konieczność istnienia.
Małgorzata Dorna
Folder – Edward Kreft FOLDER – OGRODNIK