Teksty Małgorzaty Dorny 2016 – 2018

Wejść w przestrzeń obrazu, aż do kresu, do miejsca spotkania z artystą.

/Uwagi na marginesie wystawy – 39. Salon PilskiART’2015/

W sekwencji scen filmu Akiro Kurosawy, układających się w autobiograficzną opowieść, zamykającą mocnym akcentem dorobek żegnającego się ze światem reżysera, opowieść zatytułowaną zwyczajnie „Dreams” – młody Japończyk staje (jak urzeczony) przed rzędem niewielkich, malowanych pastelą kompozycji.

Bohater filmu – malarz o aparycji naiwnego, wrażliwego, zamyślonego chłopca, wchodzi (metaforycznie i dosłownie) w nasyconą słońcem, charakterystycznie złocistą, przyjazną – przestrzeń, jednego z bardziej znanych pejzaży autorstwa Van Gogha. Młodzieńca otaczają nagle falujące pola, wiejskie praczki pod rozbuchanym kolorystycznie, kamiennym mostkiem, podczas gdy stada rysowanych graficznie, szkicowo wron – zrywają się do lotu ponad płaszczyzną przejrzałego zboża. Bohater spotyka Van Gogha, który przy rozstawionych sztalugach, w żółtej kurzawie rżyska, z paletą w jednej i pędzlem w drugiej dłoni (z owymi nieodłącznymi i bardzo teatralnymi atrybutami artysty) – stoi zamyślony, zapatrzony w przestrzeń by rzucić od niechcenia kilka, pozornie nieistotnych uwag na temat dymiącej, buchającej snopami iskier, zda się pędzącej wprost na nich, pokazanej w kilku mocnych, wyrazistych kadrach – lokomotywy.

Podobny motyw, motyw lokomotywy, która dla postimpresjonistów stanowiła symbol cywilizacyjnego postępu, szczytu osiągnięć technicznych „wieku pary i elektryczności” odnajdujemy w dwóch nowych (założeniem organizatorów „Salonu” jest bowiem pokazywanie prac z ostatniego roku) obrazach Eugeniusza Repczyńskiego, zapewne pierwszych z powstającego dopiero cyklu „PKP – retro”. Dwie proste, niemal ascetyczne kompozycje, mające jak zwykle u Eugeniusza przemyślaną, wyważoną strukturę – epatują spokojem i jakimś surrealnym, zastanawiającym ładem. Wszystko tutaj rozgrywa się wyraźnie w jednym planie, w wydzielonej, osobnej płaszczyźnie. Lokomotywa, budynki stacyjne, semafory – wszystko to wydaje się równouprawnione, tak samo istotne, znaczące. Ludzi jednak nie widać. Malarz nie wprowadza tu bowiem nawet śladu obecności człowieka, nawet cienia pozaartystycznej narracji. Przestrzeń zapisana, utrwalona na obrazie – to przestrzeń opuszczona i martwa, zamarła, zda się zatrzymana w ciszy, w celowym, budzącym zakłopotanie – milczeniu. Tak jakby Demiurg porzucił swe dzieło, doskonałe, skończone, zamknięte prostą, surową ramą, wydzielone, dopowiedziane do ostatka.

Równie intrygujące, poważne, oszczędne w doborze środków malarskiej ekspresji, dozujące emocje z umiarem – okazują się prace Tadeusza Ogrodnika z cyklu, zatytułowanego dość przewrotnie – „Idący”. Idący nie idą, a stoją, zdają się wtopieni, wpisani w płaszczyznę lub może zniewoleni płaszczyzną obrazu. Postacie o charakterystycznych, wydłużonych sylwetach, sprowadzone do zaznaczonych grubą krechą plam, płaskich, utrzymanych w stonowanych błękitach i przygaszonych, matowych czerwieniach – szczelnie wypełniają płótno. Wrażenie zagęszczenia, nagromadzenia symbolicznie potraktowanych osób osiąga artysta poprzez zastosowanie tak zwanej „odwróconej perspektywy”. Ci, którzy stoją w najbliżej, tuż przy krawędzi, zamykającej kompozycję ramy – okazują się nienaturalnie skarlali, tamci pokazani jakby w oddaleniu – przytłaczająco, monstrualnie ogromni.

W istocie i ci i tamci tworzą znieruchomiały, budzący grozę – tłum istot jakby już nie żyjących, ale jeszcze nie do końca, nie ostatecznie skazanych na unicestwienie. Istot nieprzypisanych konkretnej przestrzeni miasta, ulicy lub placu. Istot trwających w zawieszeniu, rozpiętych, rozpostartych na płaszczyźnie jak owe pamiętne postacie, zapisane w tradycji polskiej szkoły nowej figuracji, znane z podobnie oszczędnych, mocnych w wyrazie, syntetycznych, celowo chropawych ujęć.

Ostateczne przesłanie całości wydaje się jednoznaczne, czytelne, nie pozostawiające złudzeń. Wielkość i małość – to sprawa raczej umowna. Atrybutem wielkości obdarzamy tych, których nie znamy osobiście, których zwykliśmy obserwować z bezpiecznego dystansu, z oddalenia. Kreujemy wielkich tego świata, sobie wyznaczając niewdzięczną rolę karłów, błąkających się jak we śnie, zagubionych między ogromnymi, zatrzymanymi w bezruchu, stopami „Tamtych”, zimnych i obojętnych, obcych i nieprzystępnych, anonimowych.

W odmienny sposób o sprawach egzystencji człowieka, człowieka przyjmującego maski, ukrywającego się za parawanem symbolicznych gestów, teatralnych zachowań i ról – wypowiada się Elżbieta Wasyłyk, która w ramach obecnej wystawy pokazuje trzy, niewielkich rozmiarów portrety. We wcześniejszych pracach artystki wizerunek człowieka sprowadzony bywał do formy syntetycznie potraktowanej sylwety, ograniczonej świetlistym, barwnym obrysem, nadającym obecności podmiotu intensywny, wyrazisty kształt. Podmiot ów, pokazany w dramatycznym geście, sugerującym tragizm i potrzebę zmagania się z losem – stawał samotnie wobec widza, zdemaskowany, odkryty, obnażony do ostatka. Niekiedy prześwietlony jak przedmiot utrwalony na kliszy, kiedy indziej – przeszyty światłem niby promieniem lasera aż po konstrukcję szkieletu, jak istota poddana wiwisekcji, bolesnej analizie – szukał drugiego człowieka, drugiej persony dramatu.

Światło miało tutaj moc kreacji i równocześnie jakąś tajemną siłę, moc niszczenia, unicestwiania, burzenia. Człowiek ujawniał, obnażał swe wnętrze aż po sklepienie czaszki, aż po strukturę pulsujących ciepłem, odrealnionych, jakby wydartych Naturze tkanek, włókien, komórek, eonów, drobinek światła. Inaczej na portretach…Portrety utrzymane w ciepłych błękitach, charakterystycznych ugrach, żółciach i czerwieniach – epatują spokojem, klasycznym, opartym na harmonii i kompozycyjnym ładzie – pięknem. Pozostaje jednak moc światła lub może raczej specyficznej poświaty, która tutaj, w tych niewielkich, monotematycznych formach zdaje się pełnić swą naturalną, tradycyjną rolę: wydobywa charakter twarzy, łagodzi kontury, podkreśla piękno psychiki tego, kogo niezwykły wizerunek zapisano, za zgodą i wiedzą, za wewnętrznym, życzliwym, niemal radosnym przyzwoleniem osoby portretowanej, modela.

O człowieku można także mówić poprzez symbole, nie odwołując się do holistycznej, całościowej koncepcji postaci, nie dokonując analizy jej osobowości, nie tworząc jej wizerunku na płótnie. Czynią tak artyści wykorzystujący kulturowe archetypy: litery, znaki runicznego, tajemnego pisma oraz ich (niemal mistyczne) konfiguracje. Tak dzieje się w przypadku artystycznych poszukiwań Anny Lejby, Alfreda Aszkiełowicza i Barbary Pierzgalskiej – Grams. Prace tych trojga artystów łączy potrzeba zapisu tego, co niewyrażalne za sprawą prostych odniesień do świata realnego, co wynika z potrzeby zakwestionowania mimetycznego charakteru sztuk wizualnych.

I tak w kompozycji Anny Lejby z cyklu „Noosfera X”, utrzymanej w pastelowych szarościach, przygaszonych czerniach i jasnej, rozbielonej wewnętrznym światłem, matowej żółci – litery i ich konfiguracje, kawałki wydartych z gazety lub księgi wyrazów – układają się w koncentryczne kręgi. Powstaje w ten sposób rodzaj wiru, magicznego koliska, które prowokuje odbiorcę do spojrzenia w głąb, do wpatrywania się ze wzmożoną uwagą w jeden, domniemany, istniejący gdzieś poza obrazem – punkt. Sytuacja odbiorcy okazuje się tutaj bliska sytuacji obserwatora kosmicznych, tworzących się przed jego oczami i w jego obecności, tajemniczych bytów, sytuacji astronoma lub fizyka kwantowego poszukującego praźródła, prapoczątku najdrobniejszych przejawów życia, istnienia.

Z odmiennej perspektywy filozoficznej postrzega motyw liter Alfred Aszkiełowicz, poszukujący raczej śladów obecności tego, kto dokonał zapisu, kto utrwalił magiczną, nieczytelną i niezrozumiałą już dzisiaj inskrypcję na kamiennej, marmurowej płycie.

Alfred (mówiąc nie bez ironii) stawia nam wszystkim i każdemu z osobna – nagrobki, zwiastuje koniec cywilizacji, upadek kultury, ostateczny koniec humanizmu. Zostaną po nas inskrypcje, trwałe bowiem wykonane, wykute w kamieniu (doskonale imitowanym na płótnie) i nie jest to przesłanie szczególnie optymistyczne.

Równie melancholijne i smutne, stanowiące swoisty dokument świadomej alienacji artysty – okazują się pastele, autorstwa Barbary Pierzgalskiej – Grams, artystki znanej z wcześniejszych, rozbielonych, pastelowych, niemal zwiewnych kompozycji, z finezyjnych, delikatnych tkanin, intrygujących art-objects, których nie powstydziłaby się żadna szanująca się, europejska galeria. Swoje doświadczenia z tkaniną przenosi Barbara na cykle pasteli, stanowiące równoległy nurt jej twórczości. Zarówno w tkaninie jak i w rysunku, w pracach „malowanych” pastelą – interesuje ją abstrakcyjne potraktowanie znaku, niewielkiej formy geometrycznej, przywodzącej na myśl rodzaj pisma, dowodu istnienia odległej i nieznanej cywilizacji. Prace Barbary tchną ciepłem, wewnętrzną „dobrą” energią, okazują się bliskie odbiorcy, który zdaje się cenić nade wszystko ów intuicyjny, emocjonalny kontakt z artystą.

W kręgu dzieł twórców dojrzałych, operujących rozpoznawanym stylem, językiem artystycznej wypowiedzi – mieści się także nurt, który nazwać by można autobiograficznym. Reprezentują go cykle prac autorów związanych z określonym miejscem i czasem, stanowiące swoisty „głos pokolenia”, poszukującego nieustannie własnej drogi, własnych środków ekspresji, jakiejś uniwersalnej i jednocześnie wyrazistej, intensywnej – formuły przekazu.

W nurcie tym mieszczą się prace zawierające ujawniony, odkryty, demonstrowany publicznie portret psychologiczny artysty, który mówiąc na temat otaczającego go świata – głosi prawdę o sobie, o swych poszukiwaniach, odkryciach, niepokojach, obawach, nadziejach. Przykładem takiego bardzo osobistego, subiektywnego spojrzenia na kondycję i miejsce współczesnego twórcy, reprezentanta prawdziwej Bohemy – okazują się prace dwóch awangardzistów, prowokatorów, skłonnych do obrazoburczych, teatralnych gestów: Tomasza Perlicjana i Rafała Łuszczewskiego.

Co prawda ani w surrealnym, wyrafinowanym formalnie malarstwie Tomasza, ani w ekspresyjnych, nasyconych intensywną czerwienią obrazach Rafała – nie pojawia się wizja autoportretu w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Nie znajdziemy tutaj zatem wizerunku upozowanego artysty, pokazanego we wnętrzu pracowni, z paletą i pędzlem w dłoni – czuje się jednak wyraźnie emocje towarzyszące powstawaniu konkretnych prac, a kontakt z widzem, odbiorcą przebiega na „ekstremach”, na spięciach. Podobnie jak (w przywołanym wcześniej) filmie Akiro Kurosawy…

Krytyka nie szczędziła filmowi „Dreams” ironicznych, złośliwych komentarzy. Reżyserowi zarzucano zamiłowanie do zbyt prostego obrazowania, do łatwych i oczywistych skojarzeń, ale wydaje się, że publiczność wiedziała już wówczas „swoje”. Film do dzisiaj, mimo że wszedł na ekrany w początkach lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku – stanowi inspirację nie tylko dla teoretyków i historyków sztuki, ale także dla tych wszystkich, dla których sam fakt obecności dzieła – staje się okazją do nawiązania rozmowy, pretekstem do zawarcia specyficznego porozumienia z widzem.1 Istotą owego osobistego, niekiedy intymnego kontaktu, który na gruncie teorii literatury zwykło się nazywać mianem „trójkąta autobiograficznego” – okazuje się postawa twórcy.2

On to bowiem daje świadectwo „faktom”, co wydawać się może oczywiste w przypadku tak zwanej sztuki „przedstawiającej”, ale nie znaczy (jeżeli nie ulegać uproszczeniom), że faktem jest tylko to, co widać i co wyraziste, utrwalone w strukturze konkretnej pracy.

Dla malarza impresjonisty „faktem” może okazać się światło, dla ekspresjonisty – zapis gestu i ruchu, dla surrealisty jakaś niejednoznaczna, oniryczna przestrzeń. Każdy z nich, zapisując na płótnie fragment swej własnej artystycznej biografii, swej drogi, swych poszukiwań, przemyśleń – kreuje pojęcie „faktu” w sobie tylko właściwy, rozpoznawalny sposób.

On to także, ów (skonkretyzowany z racji przyjętej stylistyki, konwencji i artystycznej wizji, przesłania) autor – dokonuje w każdej ze swych prac, zawsze bardzo osobistego wyznania, wprowadzając odbiorcę w świat własnych doświadczeń, proponując określoną paletę barw, czy operując precyzyjnie dobraną gamą środków ekspresji, charakterystycznym znakiem graficznym, metaforą, symbolem. On to wreszcie – rzuca wyzwanie odbiorcy, temu do kogo skierowane jest dzieło, kto powinien wejść w przestrzeń artysty (podobnie jak uczynił to bohater filmowej noweli Akiro Kurosawy), kogo obecność została przewidziana i w pewnym sensie „zakodowana”, ukryta w obrazie.

Inny bowiem krąg adresatów swych prac wyznaczy zawołany buntownik, awangardzista, oczekujący protestu lub oburzenia publiczności, inny – malarz traktujący swe dzieło na prawach estetycznego przedmiotu, a jeszcze inny – artysta, który zdecyduje się na pokazanie rozpisanego na szereg dopełniających się scen kart z pamiętnika lub notatnika, czy diariusza.

Zatem krytyk, spacerując po pilskim „Salonie” nie może oprzeć się złudzeniu, że podziela los owego adepta sztuki, młodego Japończyka, co to wchodzi w przestrzeń obrazu „całym sobą”, do ostatka, do końca i odkrywa fragmenty (rozpisanej na kadry konkretnych kompozycji i ujęć) autobiografii artysty.

Pytanie jednak o to, czyja autobiografia wydaje się krytykowi najbliższa, pozostaje pytaniem otwartym, pozostawionym bez jednoznacznej, konkretnej odpowiedzi. Każda z pokazanych na wystawie kompozycji wymaga bowiem uwagi, zastanowienia, każda otwiera przed nami odrębny świat artysty, świat niekiedy przyjazny i bliski, kiedy indziej naznaczony piętnem buntu, protestu, rozpaczy. Zawsze jednak jest to świat istotny, świat drugiego, otwierającego się na nas (widzów i miłośników sztuki) człowieka.

Małgorzata Dorna, Piła, styczeń 2016

1. Na gruncie teorii literatury ten rodzaj porozumienia nazywa się mianem „paktu autobiograficznego”, zawartego z czytelnikiem, który intuicyjnie poszukuje związków miedzy faktami z życia pisarza i dziełem.

2 M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000, s. 11 – 18

 .

.

.

.

Skandalu chyba nie będzie. Zostanie jakże kruchy, ulotny, delikatny ślad… 

(refleksje na marginesie wystawy poplenerowej „Ślad – Człopa 2015”)

„Życie to jest teatr, mówisz do mnie, opowiadasz

Maski coraz inne, coraz mylne się nakłada

Życie to zabawa, życie to jest taka gra

Przy otwartych i zamkniętych drzwiach

To jest gra!

Życie to nie teatr, ja ci na to odpowiadam

Życie to nie tylko kolorowa maskarada

Życie tym piękniejsze i ważniejsze jest

Blednie przy nim wszystko, blednie przy nim sama śmierć.”

(Edward Stachura)

W naszym, coraz bardziej mieszczańskim i „teatralnym” świecie, w którym wszelkie artystyczne gesty odbierane są jako zamach na tradycję i moralne „dobro narodu”, w świecie zdominowanych przez kult przeciętności i kulturę masową społeczeństw zunifikowanych, globalnych – termin teatralizacji (w odniesieniu do przestrzeni oddziaływań dzieł sztuki) robi rzeczywistą karierę. Karierę tym bardziej efektowną, że coraz większa liczba badaczy życia publicznego – zwraca uwagę na fakt stylizacji zachowań człowieka na zachowania aktora, życia – na teatr, podejmowania prób komunikacji (także tej z zakresu marketingu i public relations) – na dialog lub monolog teatralny. Pojęcie teatralizacji odnosi się coraz częściej do świata mody, kreowania własnego wizerunku, do sposobu komponowania przestrzeni miejskiej, a nawet do teorii ekonomicznych, gdzie wyraźnie mówi się o rolach w organizacji, o „pijarze” polityka lub managera, o procesach werbalnej i pozawerbalnej komunikacji przedsiębiorstwa z rynkiem. „W socjologii jednostkę opisuje się przez interakcję z innymi, a także poprzez odgrywaną przez nią rolę na scenie interakcji. (…) Kultura dysponuje ogromnym zasobem ról, zachowań, kostiumów, masek, postaw, a jednostka chętnie sięga do tego zbioru, nadając swym działaniom charakter teatralny.”(1)

Co więcej adresat komunikatu jakim okazuje się obraz sztalugowy, grafika, czy fotografia, obdarzony (przez współczesnych psychologów) całą gamą specyficznych cech, typowych dla neurotyka (nieprzypadkowo mówi się już oficjalnie o „neurotycznej osobowości naszych czasów”(2)) – doświadcza w równej mierze potrzeby intensywnych przeżyć, co tęsknoty do alienacji, ucieczki od świata realnego, w którym wieje poprawnością, nudą i „ponowoczesnym” smutkiem. Szansą na taką ucieczkę okazuje się zarówno tworzenie dzieł sztuki, jak i dyskurs (nawiązany za sprawą malarstwa, fotogramu, czy grafiki) artysty z adresatem, odbiorcą.

„Cudowność to mowa duszy zbiorowej” pisała M. Janion, odwołując się do „Manifestu surrealizmu” Bretona z 1924 r., dając tym samym dowód, że potrzeba wyprawy w głąb „korytarzy snów”, które przed naszymi oczami otwierają artyści, była nie tylko właściwa romantykom, ale także ich następcom, tym wszystkim, którzy doświadczali niezgody na świat zastany, wszelkiego typu buntownikom i twórcom, postrzegającym „fantastyczność” jako remedium na całe zło epoki, w której przyszło im żyć.(3)

W drugiej połowie XX-tego wieku, w czasach, w których kochano artystów, w których sztukę traktowano z należnym jej zainteresowaniem, z naturalną życzliwością i emocją, serdecznie – twórcy manifestowali swą obecność nie tylko w galeriach i „na salonach”, ale także w przestrzeni publicznej. W ponurej, chropawej przestrzeni, mrocznych, zaniedbanych, postindustrialnych miast, w karykaturalnie „nowoczesnej” przestrzeni blokowisk i betonowych traktów, w przestrzeni nieprzyjaznej, szarej, monotonnej – tworzono teatrum sztuki. Na owym ulicznym teatrum, poza terytorium tradycyjnie pojmowanej, obciążonej uroczystym patosem sceny – wystawiano happeningi, organizowano instalacje i akcje, dopuszczano się skandalizujących ceremonii i bulwersujących, rytualnych gestów.

W początkach naszego stulecia, sterylne, dobrze oświetlone, schludne, pozbawione piętna indywidualizmu miasta – stają się przede wszystkim terenem wymiany handlowej, prezentacji wykreowanych wizerunków, „designerskich” przedmiotów i równie „designerskich” uprzedmiotowionych ludzi. Czy w przestrzeni współczesnego Lego-landu jest jeszcze miejsce dla sztuki? Czy ma sens ustawianie „art-objects” przed oczami tłumu niewidomych, miotających się w dzikim pośpiechu, w histerycznym, nakręcanym marketingiem pędzie między jednym marketem, a drugim? Co zatem przynależy artyście? Czy zamanifestować swą (jakże obcą i niepożądaną) obecność, czy pozostawić kruchy, ledwie czytelny, finezyjny, ulotny ślad?

Kiedy w 1977 r. Jerzy Duda-Gracz pokazał swego pamiętnego Hamleta, Hamleta na użytek publiczny, co to w brudnym, robotniczym podkoszulku, zadumany na polu kapusty, ze wzrokiem tępo utkwionym w zamgloną, jesienną dal, w przekrzywionej czapce „krakusce” na niezbyt wysokim czole – wybuchł (raczej obyczajowy, niż artystyczny) skandal. Prowokacje i teatralne gesty, które na głowy świadomych konsekwencji artystów sprowadzały, jak grom z jasnego nieba gniew widzów – były w tamtym, tak nielubianym przez polityków okresie czymś naturalnym, by nie powiedzieć – oczywistym. Podczas, gdy syte, przekarmione banalną rozrywką i takąż kulturą społeczeństwo zasiadało gremialnie przed ekranami sowieckich, niebezpiecznie „wybuchowych” telewizorów – galerie tętniły życiem. To tutaj pokazywał był swe obrzydłe wewnętrzne światy mistrz Wiesław Obrzydowski, który (jak mawiał chłopak pilnujący wystawy, w pewnym szacownym salonie) na każdym fatalnie namalowanym obrazie utrwalał swoją „chamską mordę”, mordę patrzącą bezczelnie, zdeformowaną i szpetną, karykaturalnie wykrzywioną, godną nazwiska artysty. Co gorsza Obrzydowski malował już wówczas gdzie lub może na czym popadło: na deskach klozetowych, na odwrotnej stronie postrzępionego, naciągniętego na zdezelowaną ramę płótna, na zmiętych papierzyskach i szmatach, a nawet na nadłamanych, szpetnych płytach pleksi.

Spacerując po salonach pilskiego BWA, niemal w trzydzieści lat później, przy okazji wystawy poplenerowej „Człopa 2015” wypadałoby zastanowić się nad tym, jaki dzisiaj byłby wizerunek człowieka zapisany w dziele, czy równie poruszający, jawnie obrazoburczy i groteskowy, czy może – zdecydowanie bardziej poprawny, spokojny, stonowany? I dlaczego w plastyce początków XXI wieku nie ma miejsca na bunt, do niedawna pozostającego w kontrze, w opozycji do odbiorcy – artysty? Czy wobec nietrwałych, niekiedy wątpliwych estetycznie sukcesów wszelkiego typu działań „z pogranicza”, podejmowanych tak chętnie jeszcze u schyłku ubiegłego wieku, przez pokolenie „młodych – gniewnych”, niewątpliwie „dzikich” – artystyczne prowokacje i skandale straciły rację (kulturowego, czy może raczej społecznego i ekonomicznego) bytu?

Wydaje się także, że wobec rozwoju techniki, a szczególnie fotografii cyfrowej, czy technologii 3D, dzięki której wykonać można replikę dowolnej formy przestrzennej – twórca, posługujący się tradycyjnymi środkami ekspresji, mający dobrze opanowany warsztat – pozostaje bez szans. Jest to jednak przeświadczenie tyleż powierzchowne, co szkodliwe, o czym przekonują nas zgormadzone w galerii BWA prace. Każda z nich, niezależnie od tematyki, czy sprawności warsztatowej autora – nosi piętno osobowości artysty, posiada ów niepowtarzalny, unikalny charakter, który decyduje o istocie oryginalnego, unikalnego dzieła.

I tak w świadomości odbiorcy, w świadomości krytyka także zapiszą się zapewne te prace, które pozostaną dowodem twórczych poszukiwań, wątpliwości i niepewności artysty, dokumentem jego własnej, zwykle osobnej i raczej niełatwej drogi. Współczesna sztuka powraca bowiem do korzeni, do źródeł, operuje stosunkowo ubogim, niemal ascetycznym, skromnym obrazowaniem, mówi językiem czytelnym i prostym o tym, co zagubiliśmy gdzieś w naszym pędzie ku nowym technologiom, ku nowej cywilizacji, ku neonowej, krzykliwej kulturze wszechobecnej imitacji i tandety. Nieprzypadkowo jednak dla klasyka, teoretyka i praktyka, autora poematu „Promethidion”, dla C. K. Norwida – dzieło sztuki było przede wszystkim (bardzo subiektywną, osobistą) wizją Dobra i Piękna, emanacją Ducha artysty, który przy pomocy tego, co materialne, rozpoznawalne zmysłowo (jak kolor, faktura, tworzywo, wreszcie światło i forma) stara się przekazać odbiorcy głęboki sens humanistycznej idei.

Podczas, gdy twórca końca poprzedniego stulecia wyraźnie manifestował swą obecność – współczesny artysta (skazany na trudną egzystencję w realiach, tak zwanej „gospodarki wolo-rynkowej”) pozostawia co najwyżej delikatny, nieśmiały i niekiedy podświadomy, przypadkowy (jak wynika z mądrej, przemyślanej refleksji autora wstępu do katalogu – Andrzeja Zygmuntowicza) „ślad”. Skazany na samotność i alienację, walczący o przetrwanie przy pomocy szlachetnych i niepopularnych metod z zalewem popkulturowej tandety, imitacji i atrap – artysta nie stara się sprostać potrzebom i wymaganiom odbiorcy. Nie stara się schlebiać wątpliwym gustom wychowanej w świecie popkultury – publiczności, nie proponuje jej „ładnych przedmiotów” do wnętrza, nie „produkuje” łatwych w odbiorze „dekoracji”, które można by bezpiecznie umieścić w buduarze, salonie, czy w jadalni. Współczesny artysta, mimo że obce mu teatralne gesty, prowokacje i skandale – pozostaje sobą, pozostaje wierny istocie tworzenia, wierny potrzebie zapisania własnego wizerunku w sztuce, ujawnienia swych emocji i myśli, potrzebie pozostawienia rozpoznawalnego i ważnego śladu.

Małgorzata Dorna, Piła, luty 2016

1. J. Surowiec,Bohaterowie Arthura Schnitzlera w steatralizowanej przestrzeni Wiednia[w] Białostockie studia Literaturoznawcze, Nr 2/ 2011, s. 168. 2. K. Horney, Neurotyczna osobowość naszych czasów, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań1999 r. 3. M. Janion, Romantyzm, rewolucja, marksizm, Colloquia gdańskie, Wyd. Morskie, Gdańsk 1972, s. 390

 .

.

.

.

Surrealne koncepty Tomasza Perlicjana.

„Jedynie pogłębione poznanie tradycji pozwala na prawdziwe nowatorstwo i jedynie prawdziwe nowatorstwo pozwala zachować pełny, żywy stosunek do własnej tradycji, przeszłości.” Mieczysław Porębski¹

Na obrazach Tomasza Perlicjana trzy pieprzone kluski siedzą na krawędzi talerza, zadowolone z siebie buraki zwieszają wdzięcznie, finezyjne w rysunku wąsiska. Ceratowa serweta w niezbyt gustowną kratkę zamyka kompozycję wbrew wszelkim zasadom sztuki realistycznej – celowo pionową płaszczyzną. Skrzydlate ważki, motyle zdają się trwać jak secesyjny ornament, przyszpilone, wklejone w kawałek witrażu. Kociska o zielonych, szklanych oczach – patrzą jak urzeczone, przypominając owe porcelanowe stwory, jakie spotyka się jeszcze na targowiskach. Nos Pinokia wydłuża się w nieskończoność, aniołom wyrastają wprost z pleców ciężkie, kamienne skrzydła, a nienaturalnie duże, płasko malowane oczy bohaterów, umieszczone w zdeformowanych twarzach – przypominają raczej satyryczny rysunek lub kadr z film animowanego, niż fragment realistycznego portretu. Niby wszystko to znamy, niby wszystko to było… Jednak trudno się oprzeć przekonaniu, że prace Tomasza są niezwykłe i że owa niezwykłość, owa odmienność, rozpoznawalność (niekiedy chropawej, celowo niedoskonałej, nieco „jarmarcznej”, dotykającej kiczu stylistyki) stanowi bezsporny walor, ważny wyróżnik jego, Perlicjana – indywidualnego sposobu myślenia i postrzegania rzeczywistości.

Niezwykłość dzieła sztuki, pojmowanego w kategoriach osobistej, subiektywnej wypowiedzi – polega (czego niewątpliwą dokumentacja okazują się awangardowe zjawiska w plastyce naszego stulecia) na swobodnym operowaniu konceptem, mozaiką, nagromadzeniem skontrastowanych ze sobą symboli i form, naznaczonych nie tylko piętnem barokowej „cudowności”, ale i dowcipu, zabawy proponowanej odbiorcy, do udziału w której zostaje on nie tyle zaproszony, co zobligowany. Nieprzypadkowo zatem galerie i poważne (do niedawna) dostojne salony sztuki – w początkach XXI wieku stają się miejscem zabawnych eksperymentów, błazeńskich, zabarwionych groteską poczynań, jak chociażby wystawy konceptualistów, popularne na Zachodzie już w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia.

Wystarczy w tym miejscu przypomnieć artystyczne prowokacje Jacka Tylickiego, właściciela Nowojorskiej galerii, nazwanej ironicznie „Kurnikiem”, w której żywe kury oglądają własne wizerunki, namalowane z całą powaga i patosem dziewiętnastowiecznego realizmu, zgodnie z zasadą, że „For a chicken the most beautiful is chicken”.² Powrót konceptu, pomysłu sprawia, że artystą przestaje traktować swoje dzieło ze „śmiertelna powagą”, że traktując siebie samego jak znaczący i zabawny w istocie Art-Object – przywdziewa prześmieszne maski, kostiumy, pokazując że posiada własny pomysł na zaistnienie. Ten wyrafinowany, błyskotliwy i koniecznie zaskakujący pomysł, któremu podporządkowana zostaje cała stylistyka dzieła, rodzaj obrazowania, metaforyki – znamionuje postawę twórcy o intrygującej, zda się „komediowej” psychice lub może – psychice „komedianta”, twórcy czerpiącego z życia zachłannie, w jakimś zapamiętaniu, uniesieniu, w przekonaniu o owej „marności żywota”, która (paradoksalnie) pozwala doceniać urodę momentu, mgnienia, niepowtarzalnej, ulotnej chwili.

Na wystawie w Galerii BWA, w Pile – pokazano „wszystko”. Owo „wszystko” to w istocie gombrowiczowska „gęba” przyprawiona poważnym, cenionym w środowisku artystom. To także nieco złośliwy, śmieszny gest wiecznego prowokatora, który zdaje się mówić: „Oto macie: ponad osiemdziesiąt dobrze namalowanych, sugestywnych obrazów, pochodzących z różnych okresów mojego życia, ponad osiemdziesiąt arcydzieł, bowiem ja sam: Sprawca, Kreator, Penetrator jestem arcydziełem największym.” Parafrazując myśl nowojorskiego malarza, przywołaną tu wcześniej – można by jeszcze dodać: „Dla prawdziwego artysty najpiękniejszy jest – sam Artysta”.

Tak więc Perlicjan pokazuje ponad osiemdziesiąt prac, postrzeganych na prawach przysłowiowego „kija włożonego w mrowisko”. Prac dokumentujących poszukiwania, niepokoje, nadzieje i pasje, nieustannie zmagającego się z tworzywem i z sobą samym, ze swą przybraną przemyślnie maską clowna – pretendującego do roli „cenionego”, „szanowanego” i „szacownego” jubilata (ostatnia wystawa to rodzaj publicznej celebracji pięćdziesiątych urodzin i trzydziestolecia pracy twórczej) – artysty. To także ponad osiemdziesiąt prac, zmagającego się z istotą Materii i Ducha, zakochanego naiwnie, jak sztubak w owej kapryśnej i okrutnej, chłodnej emocjonalnie Damie, zakochanego w Jej Wysokości Sztuce – malarza. Pokazano tutaj zatem wszystko „jak leci”, w głębokim i jakże irytującym przekonaniu, że każdy gest, każde dotknięcie pędzla, każda utrwalona na płótnie minuta – posiada swoją wagę, swoje istotne i kruche zarazem, bardzo nietrwałe i ulotne, dość umowne znaczenie. Widzów postawiono w sytuacji bez wyjścia: energia zapisana w dziele powraca entuzjazmem publiczności. Krytykom pozostawiono niewielki margines na snucie nudnawych, poprawnych interpretacji, szczególnie tych w tak zwanym tonie „krytycznym”. Wszak na otwarciu były tłumy, co nie tylko w Pile, ale i w renomowanych galeriach Europy – nie zdarza się teraz często!

Zgromadzone na wystawie kompozycje nie wymagają zatem komentarzy, doskonale „bronią się same”, atakując czystym, niemal „neonowym” kolorem, świetlistym, finezyjnym konturem rozrastającym się w skomplikowane siatki, w bliskie mozaice – struktury, z wyraźnymi podziałami przestrzeni, wreszcie – z odciskającą swe piętno, wyrafinowaną, wykalkulowaną multiplikacją. Kilka programowych wystąpień Tomasza, opatrzonych „naukowym” komentarzem w stylu zapiski „penetratora przestrzeni mistycznych”, czy refleksje nad „postenognozą w obrazach XXX” – zdaje się określać wyraźnie relacje między nadawcą (niekoniecznie czytelnego) komunikatu, a odbiorcą. Tak, więc Perlicjana zlekceważyć nie sposób, podobnie jak nie sposób nie doceniać Jego wyrazistej, intensywnej obecności.

Tomasz to w końcu awangardowy Art-Object, sam w sobie jest dziełem sztuki, symboliczny, metaforycznym, wykreowanym z rozmysłem, do ostatka, aż po rondo czarnego melonika. Mamy tu zatem do czynienia z barokowym konceptem, pomysłem na uprawianie sztuki totalnej, epatującej nie tylko czysto malarskimi środkami ekspresji, ale i retoryką, potrzebą zaskoczenia i zadziwienia odbiorcy. To oczywista metoda na zaistnienie i rację miał Tadeusz Ogrodnik, gdy na ulotce, zapowiadającej pokaz, a później we wstępie do katalogu – napisał był (nie bez życzliwej, serdecznej ironii) że Perlicjan jest „wszędzie” oraz, że „wszędzie go pełno”.

Kiedy w połowie XX wieku – Michel Ragon, francuski teoretyk sztuki, rzucił hasło „Salut au baroquisme” (powitanie barokizmu) czyniąc w swym przekonaniu gest nobilitujący prace uczestników zbiorowej wystawy „Divergences 6” – wywołał skandal w środowisku, a wybitny architekt Le Corbusier – miał poczuć się osobiście obrażony.³

Fascynacja barokiem (termin ten posiada nadal pejoratywne zabarwienie), barokiem pojmowanym nie tyle w kategoriach anachronicznego stylu wypowiedzi, ile w odniesieniu do konkretnej postawy estetycznej, wyrażającej zachwyt, afirmację konceptem i skontrastowane z nim poczucie klęski, rozdarcia wewnętrznego, tragedii psychicznej człowieka, zanurzonego w materii światła i mroku, w świecie dysharmonii, kontrastów, człowieka osamotnionego, wydanego na pastwę „Hetmana Ciemności”, Demiurga – wydaje się aktualna także (a może – szczególnie) właśnie dzisiaj.

Na okładce albumu „Życie sztuką. Teatr, malarstwo, poezja.” – znajdujemy rodzaj wnikliwego zapisu autoportretu: karykaturalnie wykrzywiona twarz, z teatralnym, pełnym ekspresji grymasem, urągającym wszelkim (nawet tym wyrosłym z potrzeby buntu, prowokacji, niezgody) kanonom piękna. Twarz groteskowa, prześmiewcza, przypominająca intensywnie oświetloną maskę. Maskę wydobytą zza kulis, z rekwizytorni niezłego, dbającego o poziom i repertuar, zawodowego teatru. Maskę odkurzoną i dobraną starannie, demonstrowaną po wielekroć, uroczyście i z emocją, jednak bez tego patosu, scenicznego „zadęcia”, które zwykle dotyka (mających spore grono wielbicieli) artystów. W tle kawał czerwono-oranżowego płótna, tkanego grubym, wyraźnym splotem, mocnego, „nie do zdarcia”, przypominającego zgrzebne pokrycie leżaka. Kawał płótna zszytego równym, solidnym ściegiem z fragmentem przetartego, raczej sfatygowanego jeansu, symbolu buntu i luzu młodzieży lat siedemdziesiątych minionego stulecia. Dwa, wydawane kolejno (jeden w 2010, drugi w sześć lat później) zbiory prac malarskich Tomasza Perlicjana – nie pozostawiają cienia wątpliwości, że oto przedstawiciel niegdysiejszej Bohemy trafił w nasz, jakże obcy i nieprzychylny dla ambitnych, twórczych poczynań – czas. Przeglądając, zgromadzone w tu teksty, reprodukcje obrazów, fotograficzną dokumentację happeningów i działań z pogranicza sztuk – doświadcza się przewrotnej satysfakcji, specyficznej radości krytyka. Krytyka, który oto staje twarzą w twarz z godnym siebie, nie do końca zapoznanym – przeciwnikiem, z twórcą dojrzałym, a jednak po gombrowiczowsku „dzieckiem podszytym”, nieobliczalnym, a przecież świadomym swej pasji i mocy, podążającym konsekwentnie, z uporem i z cudowną beztroską, z urokliwym wdziękiem modernistycznego „L’enfant terrible” – własną, wyraźnie wytyczoną drogą.

Kolejne prace, układające się w tematyczne i malarskie cykle – to okna wiodące ku barwnym happeningom, odgrywanym w obecności i przed oczami oniemiałego, zaskoczonego widza. Taki pomysł na reżyserowanie zdarzeń, zapisanych w niewielkich, misternie budowanych formach mieli metafizyczni poeci baroku, takim pomysłem (barokowym konceptem właśnie) epatowali niezbyt starannie wyedukowanych czytelników, pamiętając słowa siedemnastowiecznego pisarza i teoretyka literatury, Giambattisty Marino, że „Celem poety jest cudowność. Kto nie potrafi zdumiewać niech idzie do stajni.”

Do niewątpliwych osiągnięć Perlicjana należy stawianie znaków równości między życiem i teatrem, teatrem i życiem i… tak bez końca. Do (równie wytrwale powtarzanych) prowokacji malarza, celowo nie oddzielającego życia od sztuki – należy także owa barkowa, rozbuchana formalnie, wzbogacona metafizycznym podtekstem, niemal mistyczna, o wyraźnie barkowej proweniencji – „cudowność”. Taka cudowność to przede wszystkim stan ducha, stan ducha afirmującego, polatujacego wszędzie tam, gdzie występuje kontrast, antyteza, dominujący pomysł, organizujący całość dzieła i podpowiadający wielość, niekiedy sprzecznych, przewrotnych, aż po groteskę i przerysowanie, zaskakujących – interpretacji.

Jak pisał, dostrzegający we współczesnym sobie malarstwie, w malarstwie lat sześćdziesiątych XX wieku, krytyk Eugenio d’Ors – duch „barokizmu” nie bardzo wie, czego pragnie, ale pragnie zawsze intensywnie, zmysłowo, w sposób naznaczony piętnem niepokoju, wewnętrznego „pęknięcia”, sprzeczności. Duch ów chce zatem „kolumn, których struktura jest patetycznym paradoksem”, pragnie „zarazem ciążyć i wzlatywać”, „zarazem wznosić i opuszczać dłoń”, a „poprzez formę spirali jednocześnie oddala się i przybliża”.⁴

Podobnie dzieje się w przypadku kompozycji malarskich Tomasza, kompozycji wykorzystujących złudzenie optyczne, w których secesyjny ornament sąsiaduje z pofałdowaną, ukształtowaną łagodnie szachownicą, w których surrealne kapelusze i guziki, namalowane „witrażowo”, z podświetlonym obrysem sąsiadują z ciężkim, zda się kamiennym skrzydłem anioła, odzianego w czerwony, epatujący ledwie uchwytną nutą erotyzmu – sweterek. Kompozycji w których zmagają się, walczą ze sobą żywioły. Żywioł zmysłowości, pulsującej całą gamą mocnych żółci i czerwieni z żywiołem szmaragdowej zieleni, zwiastującej spokój i porządek filozoficznych przemyśleń. “For a chicken the most beautiful is chicken” – chciałoby się przypomnieć raz jeszcze. Dla artysty, ulegającego przemożnej, nonszalanckiej przyjemności kreowania swego wizerunku w oparach świetlistych zieleni, w oparach czerwieni i fioletu, a przede wszystkim -w opartych na koncepcie obrazach, w obrazach których ilość przytłacza – najpiękniejszy jest sam artysta.I nie ma w tym niczego niestosownego, mogącego oburzać, czy złościć. Artysta musi pokochać sam siebie – inaczej nie pokocha go publiczność. Dzieło sztuki nie funkcjonuje bowiem w izolacji. Na wystawie Perlicjana „aż iskrzy”. I nikt nie poważy się twierdzić, że salony to „cmentarzyska sztuki”, to martwe, opuszczone i zazwyczaj sterylne – przestrzenie. Dzięki takim życzliwym, pozbawionym wszelkiego cynizmu, bezinteresownym wesołkom i prześmiewcom jak Tomek – świat nagle staje się piękny, wielobarwny, perliście, po perlicjanowsku – roześmiany, aż buzuje, aż kipi, aż iskrzy feerią świateł i barw.

Małgorzata Dorna, Piła, maj 2016

1.M. Porębski, Ikonosfera, PIW, Warszawa 1972, s. 242. 2. Jacek Tylicki, A new ethos of art.,http://www.tylicki.com/ 3. A. Baranowa, „Powitanie barokizmu. Wokół związków nowoczesności z tradycją”, Barok i barokizacja, Materiały sesji Oddziału krakowskiego Stowarzyszenia historyków Sztuki, z. 4 – 4 / XII 2004, Kraków 2007, s. 357.  4. Za: A. Baranowa, „Powitanie barokizmu”, op. cit., s. 358

.

.

.

.

„Ulica japońskiej wiśni, niech ci się przyśni, co jakiś czas…”

Pojęcie piękna, którym tak często posługują się Europejczycy i które mieszkańcom „starego kontynentu” kojarzy się przede wszystkim z antyczną harmonią, proporcjonalnością i ładem – posiada w kulturze Japonii wiele odcieni i barw, związanych z poznaniem intuicyjnym, emocjonalnym, z atmosferą mijającej bezpowrotnie chwili, ze zmiennością pór roku, z rytmem przemian zachodzących w (traktowanej z szacunkiem i miłością) Naturze. Jak bowiem pisze Zuzanna Gruner, historyk sztuki, pracownik Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz jedynego w Polsce Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej, funkcjonującego od 1994 roku w Krakowie – „W każdej dziedzinie japońskiego życia, gdzie ważne jest wywołanie efektu estetycznego, a więc w kompozycji ogrodu, w architekturze czy przy przyrządzaniu potraw, istotne jest podkreślenie piękna i harmonii. Nie dziwi więc fakt, że mieszkańcy Kraju Kwitnącej Wiśni stworzyli wiele terminów estetycznych, które nie mają swoich odpowiedników w języku polskim.”¹

I tak na przykład „Mono-no aware”, termin używany od czasów dominanty kultury dworskiej – oznacza wrażliwość na piękno nietrwałe, ulotne i kruche, przemijające, podczas gdy „Yugen” określa piękno pojmowane w sposób metaforyczny, jako coś tajemniczego, subtelnego, głębokiego, jako coś co znamionuje wieczność, niemożliwą do wyrażenia słowami. Nieco inne znaczenie posiada termin „Shibui”, który określa to, co ciche, powściągliwe, uniżone i eleganckie, a także „Sabi” oznaczający to, co „pradawne, spokojne, przytłumione, łagodne, dojrzałe” oraz to, co „samotne, melancholijne i puste”.²

Wydaje się, że wszystkie owe odcienie znaczeniowe, pobrzmiewające w japońskim rozumieniu pojęcia piękna – wywarły znaczący wpływ na dzieła artystów związanych z Grupą A 21, na dzieła epatujące spokojem, radością życia, miłością do Natury, wyrażające głęboki, emocjonalny, duchowy związek z filozofią i estetyką ZEN. Znamienny okazuje się tu fakt, że twórcy pokazanych w ramach obecnej ekspozycji prac (tak bardzo różnorodnych pod względem stylistyki i formy) chętnie utożsamiają się z grupą, wyrażając tym samym pełną umiaru i elegancji pokorę. Pokorę, w której próżno by szukać jakiejś uniżoności, demonstrowaną zarówno wobec Uniwersum, Wiecznego Źródła twórczej inspiracji, jak i wobec materii plastycznej, wybranego i nierzadko przygotowywanego samodzielnie papieru – tak charakterystycznego dla kultury Dalekiego Wschodu, szlachetnego, wyrafinowanego tworzywa.

Tematem wielu prac są żywioły, żywioł nieba, powietrza, ziemi i przyjaznego, pulsującego ciepłem, dającego poczucie bezpieczeństwa i mocy – ognia. A także żywioł wiatru, znaczącego swą obecność w finezyjnym rysunku drzew, w poruszeniu lustrzanej tafli wody, powtórzonej w motywie jakby zamyślonego, spokojnego nieba. W twórczości artystów z Osaki dominuje cisza, rodzaj ukojenia jakie można uzyskać poprzez kontemplacje i medytacje, poprzez owo duchowe zjednoczenie się z nadrzędnym porządkiem świata, z zaledwie przeczuwanym Wszechbytem. Najwyższą formą kontaktu z tym, co nieodgadnione i niemożliwe do jednoznacznego nazwania (podobnie jak definiowane na różne sposoby piękno) okazuje się ZEN, oznaczający stan najwyższego oświecenia, iluminacji oraz niewyrażalną w słowach, niemożliwą do jednoznacznego nazwania naturę rzeczywistości.

Tym samym w myśleniu człowieka Dalekiego Wchodu, tradycyjny podział na sferę materii i sferę Ducha – właściwie nie istnieje. Wszystko bowiem jednoczy się w Naturze, a sztuka zapisywania jej artystycznych wizji, jej urody, istoty i sensu – wymaga oczyszczenia umysłu, uwolnienia się od uznanych, sprawdzonych konwencji, od powierzchowności i nieznośnej łatwości poznania. Być może właśnie dlatego, świadomy swych potrzeb artysta – pojmuje sam akt tworzenia na prawach medytacji i zapewne także dlatego dzieło jego charakteryzuje się powściągliwością i prostotą, czystością, klarownością formy. Zapewne tutaj także należy upatrywać źródeł zainteresowania geometrią, powtarzalnością struktur, rozrastających się niekiedy w powracające we własnym rytmie, formy, fraktale.

Fascynacja kulturą japońską posiada w naszym, współczesnym świecie stosunkowo długą tradycję. Impresjonistów intrygowało światło, ulotność i kruchość japońskiej kreski, otulającej (płasko potraktowane wizerunki przedmiotów i ludzi) miękkim, płynnym obrysem. Edouard Manet sportretował wybitnego myśliciela i pisarza Emila Zolę na tle drzeworytów japońskich, a twórcy modernizmu odkrywszy piękno dalekowschodniej ornamentyki powtarzali ją z upodobaniem. W tekście ballady Agnieszki Osieckiej „Ulica japońskiej wiśni” – Japonia staje się symbolem niespełnionego marzenia, dalekiej i ledwie przeczuwalnej przestrzeni, symbolem onirycznego ogrodu, w którym mieszkańcom szarych, przemysłowych, europejskich miast – próżno by szukać schronienia. Nieprzypadkowo zatem współczesnej polskiej poetce, podobnie jak prekursorom dwudziestowiecznej awangardy – Japonia jawi się utraconym Edenem, wyidealizowanym, zasnutym mgiełką miejscem, ukrytym za woalem snu, miejscem szczególnym, w którym nawet kamień kryje w sobie jakąś (ledwie uchwytną) tajemnicę, jedynym, niepowtarzalnym, magicznym.

Poznawanie takiego miejsca wymaga Duchowego Przewodnika i Mistrza, który odkryje przed naszymi oczami najbardziej tajemnicze zakątki, uwrażliwi nas (żyjących w nieustannym pospiechu, niedbale) na piękno rytuału i magię codziennych przedmiotów, na wartość tradycji i potrzebę doświadczania czasu obecnego w jego odmiennym, nieco egzotycznym wymiarze. Dajmy się zatem poprowadzić (i uwieść) twórcy i założycielowi Grupy – malarzowi Tomio Matsuda, o którym mawia się, że otwiera nasze głowy na „bezmiar japońskiego nieba”.

Małgorzata Dorna, Piła, czerwiec 2016

.

.

.

.

Zapiski piórkiem, ze zbiorów prywatnych Edwarda Krefta

„Artyści takiej miary jak Bach czy Beethowen wysoko wznosili swe kościoły i świątynie. Ja pragnąłbym tylko… zbudować dla ludzi dom, w którym mogliby być szczęśliwi…”

Przywołaną tutaj myśl, urodzonego w niedużym Bergen, norweskiego kompozytora – Edvarda Griega można by potraktować na prawach przesłania, motta, towarzyszącego artystom skromnym, nie szukającym próżnego rozgłosu, czy (jakże nietrwałej, w naszych post modernistycznych czasach, jakże ulotnej) sławy.

W świecie sztuki, owo pozostawanie trochę na uboczu, spoglądanie z dystansem, z oddalenia – okazuje się niewątpliwą zaletą. Jednakże nie zdarza się często by człowiek zanurzony w codzienności, świadom uroków i wagi spokojnego, zda się „osobnego” życia – wybierał drogę twórczych poszukiwań i zmagań z niewdzięczną w istocie, niebywale trudną, wymagającą mistrzowskiego opanowania warsztatu dyscypliną, jaką okazuje się rysunek piórkiem.

Każda z prac Edwarda Krefta jest odmienna, każda intryguje nieco innym tematem, przesłaniem. Jednak zapisane na papierze, zatrzymane jakby w kadrach obrazy, zwykle wyważone, oszczędne, mające w sobie coś z estetyki romantycznej Północy – układają się w cykle, tworzą uporządkowane historie, rozrastając się w wielowątkową narrację, w jedną wielką, niekończącą się opowieść. Nieprzypadkowo poeta Julian Przyboś, mistrz zaskakujących,  budowanych „na spięciach” metafor, uważał, że dobry wiersz „można narysować”, podczas gdy malarz Jerzy Nowosielski sugerował, że rysunek  „czyta się dobrze przed zaśnięciem”.[1]

Gdyby odnieść do rysunków Krefta miarę literatury, miarę dobrze skonstruowanej prozy – można by przyjąć, że otwierają one przed nami  ciężkie, masywne drzwi ku labiryntom zapomnianych bibliotek, w których zgromadzono całą mądrość ludzkości, całą wiedzę mijających pokoleń. Gdyby odnieść do nich miarę muzyki – byłaby to muzyka Griega, owa patetyczna i uroczysta zarazem, romantyczna muzyka fiordów, w której delikatne akordy fortepianu lub przebijają poprzez grozę wzburzonego, zimnego morza, owych spiętrzonych, targanych wichrem fal walących z groźnym hurgotem o czarne, połyskliwe skały.

Gdyby wreszcie odnieść do nich miarę wrażliwości zwykłego człowieka,  człowieka zagubionego, rzuconego brutalnie w otchłań naszego przerażającego, naznaczonego piętnem nienawiści i wojen stulecia – byłaby to owa arkadyjska kraina piękna i dobra, w której marzenie o spokojnym, wyważonym szczęściu przenika się z harmonią, porządkiem, proporcjonalnością zapisanych na papierze form.

Dzieło sztuki, niezależnie od tego jak bardzo byłoby skromne – jawi się zawsze na prawach  wypowiedzi osobistej, prywatnej. Artysta tworzy z wewnętrznej potrzeby lub może (i nie ma w tym stwierdzeniu nadmiernej egzaltacji, czy idealizmu) z potrzeby serca i ducha. Nie wydaje się bowiem prawdą, że budując swe światy odległe, światy do których wprowadza czasami odbiorcę, rzadziej krytyka sztuki, właściciela galerii, mecenasa lub kolekcjonera – twórca myśli o powodzeniu, akceptacji środowiska, czy o tak zwanej „karierze”, która w istocie wartością nie jest i być na dłuższą metę nie może.

Co prawda w naszym społeczeństwie, w zbiorowości żądnej skandali i mocnych, bulwersujących doświadczeń, zaskakujących, szokujących gestów i  teatralnych zdarzeń – ciągle jeszcze funkcjonuje mit ekscentrycznego artysty, prowokatora, przedstawiciela bohemy, rzucającego wyzwanie losowi i widzom. Edward Kreft wyzwania nie rzuca, obca mu stylistyka prowokacji, obca zapewne nawet potrzeba zamanifestowania własnej, jakże intrygującej – obecności.

Wprowadzając nas w swe światy dalekie i obce naszym niespokojnym, zdominowanym przez technikę i technologię czasom, w światy zrodzone z wyobraźni, nasycone spokojem i ciszą – Kreft zachowuje elegancki umiar i opanowanie. Dłonią  nawykłą do trzymania narzędzia graficznego, piórka, ołówka, rylca, czy dłuta (w bogatym dorobku  artysty ważne miejsce zajmują bowiem linoryty, drzeworyty, prace wykonane ołówkiem)  –  pan Edward odmyka przed naszymi oczami kolejne portale i bramy.

Niekiedy jawią się one jako porosłe dzikim winem, tajemne przejścia i furty, ukryte w wykuszach, wyłomach kamiennego muru. Kiedy indziej są to proste, skromne drzwi, wiodące ku onirycznym przestrzeniom, pustym, zapisanym płaskimi plamami czystej, doskonale czytelnej bieli zestawionej z plamami gęstej, zda się – aksamitnej, głębokiej czerni. Bywa też, że grafik otwiera przed naszymi oczami jakby okna, kadry kolejnych ujęć metafizycznych pejzaży, przypominających negatywy, wyrazistych, wyważonych pod względem kompozycji – fotogramów.

To tutaj, w owej surrealnej scenerii dokonują się znaczące spotkania. Tutaj Don Kichot walczy w rozrastającą się ku niebu strukturą wielopoziomowego wiatraka o skrzydłach kolczastych, przywodzących na myśl nieprzyjazne, niebezpieczne łodygi egzotycznej, nieznanej rośliny. To tutaj kawałki skał i uśpione, zamyślone głazy oczekują obecności człowieka, a gładka powierzchnia wody zdaje się trwać w bezruchu, milcząca i nieprzejednana, chwytając w pułapkę ciszy niewielki, przypominający dziecinną zabawkę stateczek. To tutaj wreszcie spotykają się płasko rysowane, przywodzące na myśl skojarzenia z ludowym drzeworytem – wizerunki sympatycznych, rozbawionych diabłów i zadziwionych swoją zwyczajową „świętością”, jakby przeniesionych z przydrożnych kapliczek – świętych.

Rysunek piórkiem, kameralny, w istocie skonstruowany misternie, złożony z przenikających się, zagęszczonych linii, zarysowań i znaków, niekiedy wyraźnych, ostrych cięć, graficznych śladów narzędzia, prowadzonego zdecydowanie, pewną ręka po papierze  – łączy to, co przeciwne: ogromny ładunek emocji z rzemieślniczą poprawnością, doskonałością, zda się cyzelowanej długo i mozolnie – formy.

Rysunek piórkiem mieści w sobie jakiś rodzaj dramatycznego paradoksu, jest w nim zarówno coś z osobistego, intymnego wyznania, w którym można by dopatrywać się pewnej narracyjności, aury literackiej, czy może poetyckiej wizji, zadumy, jak i z brutalności jednoznacznego wyboru, będącego logiczną konsekwencją niepowtarzalności, jednoznaczności i nieodwołalności artystycznego gestu.

Rysunku piórkiem nie można bowiem poprawiać, nie poddaje się retuszowi, nie sposób też dokonywać w nim jakichkolwiek zmian, gdyż wszelkie ślady narzędzia, pozostawione na papierze okazują się ostateczne. Raz zadraśnięta powierzchnia jakże delikatnego podłoża, dobranego z równą starannością, jak ta z jaką dobiera się grubość stalówki, czy odcień, tonację (pozornie tylko „czarnego”)  tuszu  – pozostaje naznaczona piętnem podejmowanych przez artystę decyzji, których nie sposób weryfikować lub zmieniać.

To z tego powodu właśnie rysowanie piórkiem jest tak trudne,  wymagające pewnej ręki i oka, cierpliwości i oddania niegdysiejszych, pracowitych wielce – iluminatorów. To także z powodu braku jednego odcienia tuszu (to, co obiektywnie „czarne” nie musi być czarne w istocie!) rysunek piórkiem może okazywać się bliski malarskiemu widzeniu świata, nosić piętno owych malarskich wyborów, dokonywanych między chłodną lub ciepłą tonacją, między wielością „poczerniałych” czerwieni, błękitów, szarości aż po fiolet i aksamitną, głęboką, charakterystyczną dla mezzotinty, gęstą, „smolistą” czerń.

Przywołanie mezzotinty nie jest tu bez znaczenia, gdyż właśnie w tej technice uzyskuje się efekty czysto „malarskie”, owe łagodne przejścia od czerni ku szarości i bieli, nie tracąc przy tym wyrazistości śladów narzędzia (chwiejaka) na metalowej płycie. Podczas jednak, gdy z wytrawionej w kwasie płyty można dokonywać odbitek  (odpowiedzialny, znający rzemiosło grafik wykonuje ich do pięćdziesięciu), ten kto wybiera piórko tworzy tylko jedną, niepowtarzalną pracę.

Dla historyków sztuki, a więc dla tych wszystkich, którzy traktują formę, efekt artystycznej ekspresji na prawach obiektu lub może raczej przedmiotu naukowego poznania – rysunek i malarstwo różnią się od siebie nie tyle za sprawą odmienności zastosowanego narzędzia czy medium (czym innym bowiem jest ołówek i piórko, czym innym pędzel) ile –  za sprawą psychologii odbioru. Uważa się zatem, że rysunek odbiera się w sposób podobny do recepcji literatury, z którą kontakt wymaga nie tylko skupienia i uwagi, ale i czasu, potrzebnego do głębszej refleksji, przemyśleń, podczas gdy malarstwo odbiera się bardziej zmysłowo, spontanicznie, w jednorazowym akcie iluminacji, zachwytu lub oburzenia.

Nie znaczy to oczywiście, że malarstwo nie skłania do analiz i refleksji, czy filozoficznych lub estetycznych przemyśleń, jednak intensywność kontaktu okazuje się tutaj odmienna, być może bardziej pierwotna i szczera, obraz bowiem nie działa kodem, literą, czy czernią i bielą graficznego znaku, nie wymaga wpatrywania się z bliska. Przeciwnie – awangardowe malarstwo końca dziewiętnastego i początków dwudziestego wieku udowodniło, że spojrzenie na obraz niemożliwe jest bez fizycznego dystansu, oddalenia.

Zapewne właśnie dlatego, jak sugeruje Stanisław Tabisz, w swym (jakże nowatorskim z punktu widzenia warsztatu  krytyka sztuki) eseju, poświęconym pamięci jednego z profesorów Krakowskiej ASP – „Rysunek jest o wiele bliżej literatury aniżeli malarstwo. Może to kolor wymusza większe emocje, uruchamia instynkt oraz długofalowe intuicje, a przyćmiewa procesy myślowe i intelektualne… Może… Malarstwo urzeka totalnie i w jednej chwili, wywołuje podziw, a literatura wciąga stopniowo i gimnastykuje nasz umysł tak uporczywie, że w końcu z czasem wywołuje kształtne i wyraziste obrazy w wyobraźni. Tak rodzi się wizjonerski aspekt twórczości.”[2]

Ową „literackość” rysunku potwierdza historia, wywodzącego się z rytów i obrazów naskalnych, z piktogramów i znaków runicznych – pisma, jedynego zda się „narzędzia” jakim mamy szansę utrwalać swe doświadczenia, przeżycia i myśli. Naturalne wydaje się zatem, że w obliczu upływającego czasu, w kontekście mijających epok i stuleci – rysunek bywał postrzegany na prawach pierwszego i zarazem najbardziej pierwotnego przejawu ludzkiej duchowości, owej sfery łączącej magię prymitywnego, religijnego obrzędu z potrzebą poszukiwania sensu, z potrzebą „czytania” świata, porządkowania, oswajania rzeczywistości.

Jeżeli więc pokusić się o pozornie banalną, typową konstatację faktów – należałoby stwierdzić, że Edward Kreft „pisze” swym  ukochanym piórkiem oniryczne pejzaże, niekiedy nadmiernie uproszczone, syntetyczne, kiedy indziej – metaforyczne, stanowiące oszczędną, nader skromną wizję realistycznego krajobrazu, jaki można spotkać właściwie wszędzie: pagórki, drogi (pokazywane z bliska i w perspektywie), wizerunki morskich, odległych przestrzeni z plamami umiejętnie powtarzanego, zda się matowego, mocno rozbielonego  światła. Fascynuje go rysunek z natury, studium przedmiotu, rysunek z wyobraźni…

Rysunek jako studium z natury nie jest jednak wyłącznie dokumentalnym zapisem, podobnie jak rysunek z wyobraźni nie prowadzi tylko ku fantazmatom, zrodzonym z sennych widziadeł i marzeń.  W obu przypadkach rysownik ulega potrzebie prowadzenia własnej opowieści, narracji. W każdym – podąża odmienną, wytyczoną przez siebie drogą.

Ta pierwsza to droga badacza, naukowca odczytującego z utrwalonych na papierze obrazów odwieczne prawa przyrody. Ta druga, może bardziej osobista, bowiem wyrosła z potrzeby przetwarzania i interpretowania tego, co zapisane w podświadomości, w pamięci – prowadzi szlakiem modernistycznej opowieści, pojmowanej jako zespół, sekwencja i mozaika scen.

Owe drogi spotykają się niekiedy i wówczas, na przecięciu dróg, w miejscu znaczącym, magicznym – powstaje rysunek piórkiem, rysunek pisany piórem. Wówczas zapełniają się biblioteki. W labiryncie półek i regałów czekają opasłe tomiska. Sięgajmy po nie z uwagą i miłością bibliofila, to w nich zapisane są myśli, przeczucia, przepowiednie. One to bowiem tworzą nurt prawdziwego życia, na uboczu ważnych nurtów zdarzeń.

Małgorzata Dorna, Piła, lipiec 2016

[1]

[1] S. Tabisz, Marka Sołtysika obrazy i słowa, Pracownie po umarłych artystach [w] Wiadomości ASP 70/lipiec 2015, Wyd. Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, s. 108

[2]

[2] S. Tabisz, Marka Sołtysika obrazy i słowa, Pracownie po umarłych artystach, op. cit., s. 109

.

.

.

.

Mistyczny stan jedności z Naturą… w „postludzkim”, ponowoczesnym świecie. (Refleksje na marginesie fotogramów Zofii Kawalec – Łuszczewskiej)

„Uznając, że to najwyższy byt, którym może być Bóg, Duch (Rozum) lub idea Dobra i Piękna, przejawia się jako światło (…) sama struktura świata wymusza na badaczu szerokie traktowanie filozofii i metafizyki światła.”¹

Zofia maluje obrazy światłem i właśnie owo światło sprawia, że każda z jej prac może być odczytywana jako swoisty palimpsest, rękopis uczyniony na rękopisie Jej Wysokości – Natury. W kompozycjach autorstwa Zofii, rozpoznawalnych stylistycznie, wyrazistych, otwartych do wewnątrz, w rozświetloną, opromienioną przestrzeń, w głąb – liczy się przede wszystkim detal: kropla wody zatrzymana na unerwionym, odsłaniającym swój charakterystyczny rysunek listowiu, smuga gęstego, niemal materialnego światła powtarzająca geometryczną strukturę żaluzji. Liczy się sama obecność światła, światła rozproszonego, nie posiadającego wyraźnie określonego źródła, wnikającego w materię skłębionych, delikatnych traw, w graficzny rysunek konarów drzew, w cienie ich rozłożystych koron, kładące się miękko na chropawej powierzchni kamienia, wnikającego w zmatowiałą taflę zaparowanej szyby, czy w owo magiczne zwierciadło znieruchomiałej, zda się skamieniałej, „zamyślonej” – wody.

Tematem konkretnych, wyrafinowanych kolorystycznie ujęć staje się, pokazany w powiększeniu, skondensowany jak w soczewce wycinek naturalnej powierzchni ścierniska, fragment pola, leśnego traktu, poszycia, wiodącej przez łąki – drogi. Szczególne miejsce w Jej pracach zajmuje żywioł powietrza i wody, raz morskiej fali tworzącej koronkowe struktury na piasku, kiedy indziej tafli – pełniącej rolę na wpół przepuszczalnej przesłony, jakby utkanej z połyskliwych i matowych plam, zastygłych kropli, niewielkich strug i rozlewisk. Wszystko to przeniesione z rozmysłem z nieznanego, zda się – równoległego świata, w którym obiektem intensywnej obserwacji, uwagi okazuje się dzieło Natury, niezależne od woli i intencji człowieka, epatujące uniwersalnym, doskonałym pięknem – Dzieło Stworzenia.

Badacze współczesnej kultury często z gorzką ironią podkreślają fakt, że przyszło nam żyć w nowej geologicznej epoce, którą Paul J. Crutzen, chemik, laureat Nagrody Nobla określił jako pierwszy mianem „antropocenu”, w epoce którą zainicjowały osiągnięcia techniczne końca XVIII wieku, a której zdobycze zostały utrwalone w wieku XIX, określanym na początku ze zrozumiałą euforią i nadzieją „wiekiem pary i elektryczności”. Jak wspomina prof. Ewa Domańska, historyk i kulturoznawca, ceniony w środowisku krytyk sztuki, pracownik Stanford University – „W świecie postludzkim człowiek nie tylko staje się sprawcą geologicznym, lecz także – a może przede wszystkim – sprawcą biologicznym; nie tylko tworzy nowe formy życia (genetyczne hybrydy), ale także dzięki biotechnologii w sposób istotny zmienia ludzką naturę”.²

W efekcie otaczający tego „nowego” człowieka, sztuczny, spreparowany świat ma charakter antropocentryczny, podobnie jak świat wirtualny. On sam, ów niezłomny, doskonały, pozbawiony wątpliwości i rozterek, cywilizacyjny, uprzedmiotowiony wytwór lub może (jak mawia się w ekonomii) „produkt” – czuje się „Panem Stworzenia”. Kultywując te wszystkie pozorne i złudne wartości, które dają mu poczucie nieśmiertelności i siły – kreuje swą osobowość na wzór i podobieństwo psychiki bohaterów gier komputerowych, czy filmów z gatunku science fiction, gdzie nade wszystko – liczą się efekty specjalne. Obce są mu kanony odwiecznej harmonii i ładu, obcy i w istocie niezrozumiały tradycyjny język sztuki, język psychologii czy filozofii. To dla niego właśnie, jeżeli tli się w nim jeszcze odrobina humanizmu, człowieczeństwa i o ile oczywiście będzie dane mu ich obecności doświadczyć – kompozycje autorstwa Zofii mogą okazać się objawieniem, a kontakt z nimi – momentem iluminacji, przebudzenia lub przynajmniej brutalnym uderzeniem, ciosem wymierzonym celnie między (zasnute bielmem samouwielbienia) oczy.

Zofia okazuje się przede wszystkim grafikiem, traktującym zapis foto-graficzny na prawach szczególnego rodzaju medium, doskonałego narzędzia, którym operuje pewnie i celnie, jak doświadczony chirurg – lancetem. Naturalne wydaje się zatem, że w swych precyzyjnie konstruowanych kompozycjach, tworzących zawsze przemyślane, doskonałe formalnie struktury (dla dobrego fotografika aparat to przedłużenie dłoni, a oko obiektywu, kamery staje się okiem własnym) artystka unika odautorskich komentarzy, a jej obecność pozostaje obecnością domniemaną, nienarzucającą się natrętnie odbiorcy. Zmierzając ku ascezie, oszczędnie dobierając środki ekspresji – autorka kolejnych, bardzo „malarskich” obrazów, zapisanych w cyklach „FotoGRAFIK” – przyznaje sobie szczególną rolę, rolę wrażliwego i bacznego obserwatora, filozofa i myśliciela ukrytego za wyrafinowanym, absolutnym, uniwersalnym pięknem wizerunku wszechobecnej Natury.

Poszukiwanie i odczytywanie piękna, stanowiącego wartość najwyższą, umożliwiającego kontakt z Absolutem, z jakimś ledwie przeczuwalnym Wszechbytem, z Duszą Świata, stworzonego z żywiołu światła, ziemi, powietrza – staje się wyrazem Jej filozofii życiowej, owej franciszkańskiej miłości do wszystkiego, co obdarzone atrybutem ruchu, zmienności i życia zawraca naszą uwagę ku odwiecznej Tajemnicy istnienia. W efekcie każdą z prac Zofii, niezależnie od tego, czy bohaterem staje się rozwichrzona na wietrze, postrzępiona trzcina, wyrazista w rysunku, krucha, koronkowa gałąź, czy otulony delikatnym obłokiem mlecznobiałej, porannej mgły pas nadrzecznego piachu, ozłocone jesiennym, bladym słońcem ściernisko, czy fala przypływu znacząca kunsztownym ornamentem swój ślad, czy wreszcie zatrzymana w bezruchu, odkrywająca swą żyjącą tkankę woda – możemy odczytywać na prawach filozoficznej wypowiedzi na temat duchowego bytu Natury. Byt ten ulega ujawnieniu, odkryciu, próbie zatrzymania w kadrze, wreszcie – świadomej i zupełnej, pełnej miłości i utajonej ekstazy, zachwytu – afirmacji.

Kluczem do wielokrotnego, wynikającego z potrzeby intuicyjnego, emocjonalnego poznania dzieła sztuki wyprzedzającej swój czas, sztuki głęboko humanistycznej (prawdziwa musi być taka!), a równocześnie skierowanej ku eremicie lub myślicielowi zatopionemu w Uniwersum, w jakimś nadrzędnym, zapewne kosmicznym porządku – okazuje się tu zatem (używane coraz częściej przez współczesną estetykę i socjologię) pojęcie afirmacji. Afirmacji traktowanej przede wszystkim jako klucz do wyidealizowanej przyszłości, jako oczarowanie, fascynacja wszelkimi przejawami życia, afirmacji która w przypadku nauk humanistycznych stanowi nie tyle powrót do antycznego kanonu piękna, co powrót do kanonu piękna w ogóle, wynikający z potrzeby poszukiwania remedium na cierpienia ponowoczesności, na prymitywizm i prostactwo tych, którzy mienią się (jakże fałszywie i błędnie) „Panami Świata”.

Zwolennikom, lub może raczej wyznawcom humanistyki afirmatywnej, utożsamianej niekiedy z humanistyką ekologiczną, czy naturalną – planeta Ziemia jawi się jako żywy systemem, czujący i rozwijający się organizm, w tkance którego immanentnie funkcjonujący człowiek, człowiek niegdysiejszy, poznający emocjonalnie, „głęboko” – odnajduje sens i warunek istnienia. To nieco idealistyczne podejście, stanowiące jedyne lekarstwo, swoistą odpowiedź literatury i plastyki na niepokoje i rozterki człowieka epoki postmodernizmu, człowieka rozdartego, dotkniętego piętnem wszechobecnej, popkulturowej szpetoty, piętnem samotności i rozpaczy, poszukującego na próżno ukojenia w świecie wartości materialnych – eliminuje przekonanie, że człowiek jest „panem istnienia”, mającym prawo do przekonania o własnej wyjątkowości i o nieograniczonych możliwościach działania.

Jak pisze bowiem prof. Ewa Domańska, jedna z nielicznych przedstawicielek owej nowej i niewątpliwie odkrywczej, także na gruncie nauki polskiej, dyscypliny – we współczesnej kulturze afirmacji „brak, czy niekompletność wiedzy nie stanowi przeszkody poznania”, a raczej staje się warunkiem „partycypacji w żywym systemie planety”, bez możliwości doświadczania którego nie mamy szans nie tylko na rozwój, ale i na szczęśliwą egzystencję, przetrwanie.³ Przywołany tu sposób postrzegania człowieka, jego relacji z dziełem stworzenia – z Naturą znamionuje szczególna pokora, przekonanie że nie jesteśmy powołani i nie mamy moralnego przyzwolenia, by radykalnie zmieniać, dekonstruować i brutalnie ingerować w pulsującą życiem materię Ziemi, Kosmosu, ale by kontemplować, doświadczać jej metafizycznej obecności, jej urody. Następuje tu zatem, widoczne na gruncie tak zwanej „neohumanistki” powiązanie filozofii Wschodu, pełnej szacunku dla wszelkich form istnienia z filozofią Zachodu, która powracając do korzeni, do źródeł zaczyna dostrzegać urodę tego, co bliskie, lokalne, urodę owych „miejsc autobiograficznych”⁴, niezmienionych jeszcze cywilizacyjnie, miejsc bez obecności których, nie może być nawet mowy o wyjątkowości, czy niezwykłości wizji artysty.

Dla Zofii miejscem autobiograficznym jest rzeka Gwda, tajemnicza, epatująca swą mroczną, nieodgadnioną duchowością, urodą, tworząca zakola i jasne, skapane w słońcu, otulone ciszą rozlewiska. Miejscem autobiograficznym są kępy nadrzecznych trzcin i wysokich, zrudziałych, kruchych i finezyjnych traw, podmokłe łąki i wartko płynąca woda, roślinność ukochanego ogrodu, owe krzewy brunatnego, czerwonego rdestu, płożące się miękko, tuż przy powierzchni pachnącej, rozkopanej ziemi. Dla Zofii – miejscem autobiograficznym jest dom, z rozproszonym, powtarzającym geometryczny rysunek żaluzji światłem, układającym się w malarskie smugi na chropawym, pobielanym murze, a nawet kropla migotliwej wody, szklana kropelka deszczu, powtarzająca swą własną strukturę, zwielokrotniona na odsłoniętym unerwieniu umierającego, lub może raczej – powracającego do świata wiecznej, nieskażonej Natury – kruchego, jesiennego liścia.

Istotą miejsca autobiograficznego artysty tej miary, co Zofia, artysty obdarzonego szczególną wrażliwością na piękno, doświadczającego potrzeby afirmacji życia w najdrobniejszych jego przejawach, odsłonach, koncentrującego uwagę na sprawach duchowości, potrzeby rozmów z ukrytym za zasłoną Natury Bogiem – okazuje się (pojmowane metaforycznie i dosłownie) światło. Obecność owego światła, które opromienia utrwalone na kliszy obrazy, które sączy się delikatnie z ich wnętrza, podkreślając wyrafinowany, kunsztowny rysunek roślin i utrwalonych na podłożu ich (jakże ulotnych) śladów, śladów obecności łodyg, gałęzi, źdźbeł traw, śladów obecności wiatru, powietrza i wody, niekiedy tylko oparów lub rosy – znamionuje obecność Absolutu.

Bóg miejsc autobiograficznych Zofii – to patron renesansowych artystów. Istota ukryta świadomie za Wielkim Dziełem Stworzenia. To Bóg harmonii i piękna, Bóg form znaczących swą intensywną obecność w mistycznym, łagodnym świetle, będący jego (owego światła) źródłem, niekiedy negatywem i delikatnym, miękko kładącym się, płożącym tuż przy powierzchni ziemi, jak owe łodygi ogrodowego (pielęgnowanego dłonią Zofii) rdestu – cieniem. To wreszcie Bóg niejednoznaczny, nieupostaciowiony, którego dotknięcia, tchnienia doświadczyć można w samotności i w ciszy, wędrując po lasach i polach, pośród nadrzecznych trzcin, po ścierniskach zasnutych mgłą o poranku, po zarośniętych wysokim, pachnącym w upale zielskiem łąkach i uroczyskach, położonych nad brzegami wijącej się malowniczo, ciągle tak zagadkowej, mrocznej i tajemniczej Gwdy.

Małgorzata Dorna, Piła, maj 2016

„Mieć oczy psa… oczekiwań radosnych pełne… Chciałabym.” (Malarskie palimpsesty Ewy Podolak)

„Moje malowanie to zainteresowania, przemyślenia i emocje oraz chęć (…) podzielenia się nimi bez uwikłania w nierzetelność słów, nietrafione definicje… To wszechświat, w którym żyjemy i wszechświat naszej świadomości… Przestrzeń i czas, których nieskończoność lub koniec są niewyobrażalne… rozświetlone kolorami galaktyki i nieskończone, puste, czarne przestrzenie pozbawione światła… Jakie znaczenie mają zanurzone w nich dzieła sztuki, ludzkie radości i smutki, miłości i podłości, mecze i festiwale…” (Ewa Podolak, Piła, sierpień 2016)

W przywołanym tutaj fragmencie tekstu, mającego charakter wyznania, adresowanego do odbiorcy listu, czy może pamiętnikarskiego zapisu – termin „malowanie” jawi się jako synonim wypowiedzi polifonicznej, wielogłosowej, odwołującej się do różnych, nierzadko bardzo odległych obszarów znaczeniowych. Zawsze jest to jednak proces, wynikający z potrzeby podejmowania intelektualnej gry, z pasji poznawczej, z (właściwej naukowcom) ciekawości ludzi i zdarzeń, proces naznaczony piętnem osobowości artystki, która daje sobie prawo do bardzo „kobiecego”, życzliwego i wrażliwego postrzegania rzeczywistości. Takie „malowanie”, wyrosłe z fascynacji pracami dawnych mistrzów, z fascynacji ich warsztatem i umiejętnościami – to także próba syntezy, porządkowania owego bogactwa i wieloznaczności otaczającego nas świata, któremu malarz nadaje własny, unikalny, rozpoznawalny sens. Dla krytyka sztuki, dla antropologa lub kulturoznawcy – malarstwo, wchodzące w sferę metaforycznego, surrealnego i niemal „mistycznego” obrazowania – staje się szczególną formą komunikatu. Formą funkcjonującą na pograniczu sztuk wizualnych (za sprawą odniesień i przywołań, ikonografii) oraz nauk humanistycznych (za sprawą narracyjności, snucia wielowątkowych opowieści). Wreszcie – formą z tak zwanego „pogranicza” filozofii, estetyki, nauki i literatury.

Do cech charakterystycznych tego typu malarskiego przekazu (jaki od lat uprawia z powodzeniem Ewa Podolak) należy zatem zarówno intertekstualność, objawiająca się w świadomym wykorzystaniu zapożyczeń, malarskich „cytatów” i motywów, tematów zaczerpniętych z innych, dobrze znanych dzieł, jak i wielogłosowość, umożliwiająca organizację przestrzeni obrazu w dwojaki sposób. Raz będzie to przestrzeń wykorzystująca zasadę symultaniczności, jednoczesnego „stawania się” i przenikania równouprawnionych, konstruowanych dla potrzeb konkretnego dzieła – światów, kiedy indziej będzie to przestrzeń palimpsestu, zbudowanego z nakładających się warstw, spod których, jak spod powierzchni odbijającego obraz pozorny lustra – wyłania się to, co znaczące, godne zapamiętania i analizy, a co można by nazwać mianem „prawdy utajonej, ukrytej”.

Pojmowanie dzieła sztuki w kategoriach palimpsestu (termin ten stosowano pierwotnie na określenie rękopisu, spisywanego na materiale wykorzystywanym już uprzednio także do artystycznych, literackich lub dokumentacyjnych celów) nie tylko mieści się doskonale we współczesnych, jakże różnorodnych teoriach interpretacji, ale także – pozwala uporządkować ową różnorodność. Palimpsest staje się bowiem nie tylko formą wypowiedzi, ale i ważną kategorią estetyczną, pozwalającą na wyodrębnienie dzieł zakomponowanych warstwowo, budowanych w oparciu o nakładające się na siebie, półprzejrzyste papiery, kalki, pergaminy i przesłony. W przypadku palimpsestu obowiązuje zawsze ta sama zasada: spod powierzchni usytułowanej przed oczami odbiorcy, zwykle płaskiej, zaznaczonej umownym elementem geometrycznym, czy (jak tafla zwierciadła) powtarzającej obojętny w istocie, czasami przykurzony i zatraty, niekiedy zdeformowany i ułudny, obraz odbity – wyłania się to, co istotne, owa „prawda”, której nie mogą wyrazić słowa, „nierzetelne i nietrafione definicje”.

Patrząc na portrety kobiet (rzadziej – mężczyzn) lub może raczej: doświadczając ich intensywnej obecności, w przestrzeniach wypełnionych światłem, skonstruowanych przy pomocy płaskich, zazwyczaj nasyconych głęboką, aksamitną czernią, form geometrycznych – podejmujemy z autorką, tych jakże rozpoznawalnych stylistycznie prac – filozoficzny dyskurs na temat egzystencji, na temat odwiecznej kondycji człowieka. Tak, więc wchodząc w świat malarskich wyobrażeń Ewy, w krąg swoistych wariacji na temat twarzy, rzadziej całej postaci człowieka – godzimy się na podjęcie dyskursu z przeszłością, z tradycją niderlandzkiego malarstwa, w którym twarz stanowiła projekcję myśli i doznań, stając się synonimem uniwersalnego, opartego na harmonii i proporcjonalności, godzącego duchowość i fizyczność, pojmowanego holistycznie – piękna.

We współczesnych palimpsestach warstwa zewnętrzna obrazu koncentruje się zazwyczaj na pokazywaniu tego, co przynależne kulturze masowej lub tego, co programowo nieestetyczne, wyzwalające protesty odbiorcy, irytujące, drażniące, prowokacyjne.¹ Warstwa ta jednak odkrywa (za sprawą odprysków i pęknięć, za sprawą otwierających się nagle „okien”, czy misternie układanych fragmentów cytowanego dzieła) jakieś drugie, niedostrzegalne na pierwszy rzut oka, skrywane pod pozorami jednoznacznego, czytelnego obrazu, wizualnego komunikatu – „dno”. Dzieło sztuki coraz częściej posługuje się wielością kodów, cytatów, zapożyczeń, coraz częściej mówi się też o interseksualności malarstwa, czy literatury, której tradycyjne środki ekspresji zdają się już nie wystarczać. Jak twierdził bowiem francuski filozof – Jacques Derrida, uznawany za jednego z głównych przedstawicieli postmodernizmu – „tekst zyskuje czytelność na tle podobnych tekstów, obraz jest zrozumiały na tle innych obrazów”.² Co więcej – symbol i znak nie odnoszą się do w świadomości odbiorcy dzieła do realnie istniejącego pierwowzoru, a raczej do jego kolejnych odczytań, interpretacji. W efekcie pojęcie intertekstualności można traktować nie tyle jako rodzaj metaforycznego określenia dyskursu z tym, co realne, funkcjonujące obiektywnie i co określa stosunek artysty do rzeczywistości, ile – jako określenie dyskursu zainicjowanego pomiędzy dziełami, reprezentatywnymi dla różnych kierunków i epok.

W konsekwencji, wchodząc w świat zapożyczeń i symboli (symbolem okazują się w tym przypadku malarstwa Ewy fragmenty twarzy kobiecej, nanoszone pastelą, delikatne, niekiedy prześwietlone, zawsze jednak malowane z dużym wyczuciem, kulturą – wizje psychologicznych portretów) artystka podejmuje dialog z wykreowaną i utrwaloną na płótnach innych autorów – przeszłością. Czyni to jednak odmiennie, niż ci wszyscy, którzy w sposób nonszalancki, brutalny, czy obrazoburczy wykorzystują (zaczerpniętą z obrazowania epok minionych) ikonografię. Przedstawiając stosunek Ewy do tradycji można by zatem odwołać się do sugestywnego porównania, zaczerpniętego z wypowiedzi historyka sztuki, który pisząc o intertekstualności współczesnego malarstwa stwierdza: „Artysta dawny był spadkobiercą, postawa współczesnego twórcy przypomina barbarzyńcę, który przychodząc z zewnątrz (z nowoczesności, która zanegowała tradycję), bierze co chce, czując się właścicielem. Gdy w barbarzyńcy budzi się jednak chęć rozpoznania tego, czym zawładnął, odzywa się w nim melancholik.”³ Z pewnością – Ewa czuje się raczej „spadkobiercą”, mimo że prace jej przepojone są ledwie uchwytną nutą melancholii, poetyckiej refleksji, zadumy.

„Olga Boznańska zwykła patrzeć w stare, pokryte spatynowanym srebrem, układającym się w ornament zacieków i plam – lustra, by malować powtórzone, odbijające się w głębi przestrzenie, które zaludniała postaciami delikatnie szkicowanych pędzlem, pokazanych wrażeniowo – kobiet. Powstająca w miarę upływu czasu patyna – pełniła rolę przesłony, na powierzchni pojawiały się plamy matowe, nieodbijające światła, tworzące rozległe ornamenty na trójwymiarowym odbiciu.” – wspomina, utożsamiając się z takim metaforycznym, pełnym niedomówień i w istocie niejednoznacznym sposobem postrzegania świata – Ewa. W swych malarskich wizjach, konkretyzacjach, współczesna malarka idzie jednak w nieco innym kierunku, niż Boznańska, mimo że obie artystki może łączyć zamiłowanie do badania, analizowania zapisu postaci i twarzy (ukrytego pod powierzchnią dzieła) wizerunku, osobowości, czy portretu psychologicznego. Podczas, gdy obrazy Boznańskiej wydają się jakby zasnute mgłą, celowo niedopowiedziane, nieostre i dlatego chętnie umieszcza się je w nurcie polskiego impresjonizmu – kompozycje autorstwa Ewy epatują klarownością, czytelnością przekazu, tworzącego uporządkowaną strukturę, zda się „architektonicznej” – formy.

W niektórych pracach występuje konwencja obrazu w obrazie, związana z potrzebą zastosowania zwykle czarnej, płaskiej i w istocie traktowanej dość umownie ramy, w innych dominuje koncepcja podziałów przestrzeni łukami, przypominającymi wysoko sklepione okna, czy wreszcie pionami, przywodzącymi na myśl pęknięcia, rozpołowienia płaszczyzn, jakieś fragmenty surrealnej kolumnady, ustawionej w nasyconej ciepłym, oranżowym światłem – przestrzeni. Zabieg ten, polegający na zestawianiu czarnych, geometrycznych form z wydobytym za sprawą delikatnie sączącego się światła, precyzyjnie malowanym wizerunkiem, wyobrażeniem lub pastiszem kobiecej twarzy pojawia się już w pracy zatytułowanej „Cytat”, pochodzącej jeszcze z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, gdzie cytat ze słynnej „Dziewczyny z perłą” Vermeera wyłania się spoza półprzejrzystej, pogiętej, noszącej ślady przetarć i złożeń, dotkniętej piętnem przemijania, rozpadu i zniszczenia – kartki papieru.

Wizje portretu układają się w świadomości odbiorcy w cykl wizerunków kobiecych, będących albo cytatami, albo obrazami twarzy kobiet współczesnych. Znamienny okazuje się fakt, że portrety utrwalone w owych działających mocno za sprawą dominanty czerni i bieli lub czerni i czerwieni („Transformacje”), niekiedy pastelowych za sprawą sączącego się z drugiego planu światła, układających się w tematyczne cykle kompozycjach – nie mają charakteru portretów adresowanych, przypisanych konkretnym, realnie istniejącym bohaterom. Nie są to zatem twarze znanych z imienia i nazwiska osób, jak ma to miejsce w tradycji malarstwa przedstawiającego, gdzie portret pełnił podobną funkcję jak ta, którą dzisiaj pełni fotografia, dokumentując obecność człowieka. Są to raczej portrety malowane z wyobraźni, idealizujące obiekt, sprowadzające wiedzę o człowieku nie tyle do śladów jego fizycznej obecności, ile do potrzeby udokumentowania jego obecności duchowej, owej metafizycznej aury jaka towarzyszy przeżyciom, emocjom, stanom zamyślenia, tęsknoty za czymś nieodgadnionym, ledwie przeczuwalnym, pociągającym bo zaledwie uchwytnym, poznawalnym intuicyjnie, urojonym.

Takie pojmowanie portretu w oderwaniu od zwyczajowo przypisanych mu treści i sensów mieści się w programowej wypowiedzi malarki, która wyznaje: „Moje malowanie to jednoczesne oddanie się nałogowi zabawy kolorem, światłem i przestrzenią, możliwością bezproblemowego przemieszczania się z dwuwymiarowej, czarnej i płaskiej powierzchni obrazu w trójwymiarową, czarną przestrzeń, pozbawioną grawitacji, z zawieszonymi w niej płaskimi obiektami – fragmentami obrazów, których trójwymiarowość tworzę światłem.” Napisać jednak, że Ewa „myśli architekturą” (jest bowiem także architektem wnętrz) lub postrzega świat przez pryzmat architektonicznych konstrukcji – byłoby zapewne najłatwiej, ale byłoby to także krzywdzącym dla artystki uproszczeniem. Zamiar malarki okazuje się jednak bardziej wyrafinowany i mimo deklaracji programowych – nie do końca oczywisty. Sztuka bowiem potrzebuje pewnego obszaru niedopowiedzenia, w którym mieści się wielość interpretacji i konkretyzacji, wielość indywidualnych odczytań dzieła.

Można ten zamiar, tę naturalną (w przypadku artystki, która nie odrzuciła wiedzy i doświadczenia architekta) intencję określić jako potrzebę pokazywania tego, co dane nam dostrzec, gdy ulegamy fascynacji przestrzenią, a także jej wymiarem metafizycznym, przestrzenią którą wydobywa się za sprawą budowania struktur architektonicznych światłem. To właśnie światło konstruuje obraz, odkrywa kolejne warstwy, to światło czyni z malarstwa bogatą, zbudowaną z przesłon i tafli strukturę, to także światło staje się bohaterem kolejnych kompozycji, szczególnie tych zmierzających w stronę nadrealizmu i abstrakcji. To wreszcie światło wnika w kolejne sfery kompozycji, otwierając nowe, coraz bardziej przyjazne, radosne przestrzenie, umożliwiając odbiorcy doświadczanie owego stanu szczęśliwego upojenia, jaki (być może) staje się udziałem osoby mówiącej w krótkim i sugestywnym wierszu, autorstwa Ewy: „Mieć oczy pasa… oczekiwań radosnych pełne… Chciałabym.”

Małgorzata Dorna, Piła, sierpień 2016

.

.

.

.

Między estetyką baroku, a surrealizmem – refleksje na marginesie wystawy Eduarda Nikonorova

„Pokój – szczęśliwość, ale bojowanie

Byt nasz podniebny: on srogi ciemności

Hetman i świata łakome marności

O nasze pilno czynią zepsowanie.”¹

Do „Tajemnej wieczerzy” zasiada się w obecności „dworzan”, w kłębowisku, w plątaninie karykaturalnych, pełnych ekspresji, rozrastających się w organiczne struktury, płasko malowanych – form. To ciała uchwycone in statu nascendi, w momencie tworzenia się i rozpadu, dziwaczne i niespokojne, z odsłoniętą tkanką, znaczonego złotem i czerwienią – ornamentu. Teatralność masek zastępują szeroko rozwarte, czarne, połyskliwe, wyraziste jak u lalek oczy. Teatralność gestów – fragmenty przestylizowanych, pozbawionych zmysłowości dłoni. Wielość przesłon, architektonicznych podziałów, wyznaczonych zastygłymi pionami światła – przywodzi na myśl dobrze zbudowaną scenografię.

Umowność czasu i miejsca nadaje surrealny wymiar zapisanej na płótnie scenie. Czas materializuje się, ulega nagłemu zagęszczeniu. Miejsce, niby znajome, niemożliwe do jednoznacznego nazwania – wymyka się logice interpretacji. Na proscenium tradycyjnie – stół. Symbolicznym atrybutem uczty staje się „przybrudzona” barwnymi plamami – surowa płachta, zapewne lnianego – obrusu. Skojarzenia z wieczerzą, która ostatnia – wydają się naturalne, jednak niezupełnie oczywiste. Zderzenie tego, co przynależne materii z tym, co przepojone duchowością – staje się zatem wyzwaniem, prowokacyjnym, obrazoburczym i wielce teatralnym gestem. Idealna forma jasnego ostrosłupa, umieszczonego centralnie, z matowym, zda się skamieniałym jabłkiem na szczycie – sugeruje uroczyste milczenie, dumnego przedstawiciela królewskiego rodu.

Za sprawą „Tajemnej wieczerzy” wchodzimy niepostrzeżenie w świat barokowego obrazowania, które (paradoksalnie) okazywać się może nam szczególnie bliskie i równie znajome jak znajome stają się lęki i obawy człowieka przełomu XVI i XVII stulecia, któremu dane było doświadczać reformacji i kontrreformacji, wojen religijnych, momentów zwątpienia i uniesień fanatycznej wiary, poczucia nietrwałości, kruchości żywota i trwałości naznaczonych wyrafinowaną ornamentyką przedmiotów, a wreszcie – bogactwa dworskich strojów, teatralności dworskich rytuałów i tajemniczości przeglądających się w przemyślnie ustawionych zwierciadłach, fragmentów pałacowych wnętrz.

Kiedy w połowie XX wieku – Michel Ragon, francuski teoretyk sztuki, rzucił hasło „Salut au baroquisme” (powitanie barkoizmu) czyniąc w swym przekonaniu gest nobilitujący prace uczestników zbiorowej wystawy „Divergences 6” – wywołał skandal w środowisku, a wybitny architekt Le Corbusier – miał poczuć się osobiście obrażony.²Terminy „barok”, czy bardziej metaforyczny – „barokizacja”, stosowane wobec tych zjawisk i dzieł sztuki, które cechuje retoryczność, bogata ornamentyka, które zadziwiają, zaskakują, szokują za sprawą wyszukanego konceptu, pomysłu – miały jeszcze wówczas znaczenie zdecydowanie pejoratywne. Dzisiaj mianem barokizacji określa się zarówno rodzaj obrazowania, którego odczytanie wymaga znajomości specyficznego kodu, obrazowania przyswojonego przez współczesnych surrealistów i konceptualistów, kryjącego unikalny podtekst, obwarowany wielością zabiegów formalnych, tak jak niegdyś treść barokowego wiersza obwarowana była nagromadzeniem antytez, paradoksów, oksymoronów i symboli, jak i rodzaj (niepozbawionego tragizmu) portretu psychologicznego człowieka.

Tytuł wystawy malarstwa Eduarda Nikonorova „Cave, cave, Deus videt” („Strzeż się, strzeż się, Bóg widzi”) odsyła nas zarówno do inskrypcji ze słynnego dzieła Hieronima Boscha „Stół mądrości”, jak i do filozofii oraz sposobu myślenia charakterystycznego dla dojrzałego baroku, którego Bosch (jeśli wziąć pod uwagę retoryczność i nadrealne obrazowanie jego dzieł) okazuje się niewątpliwym prekursorem. „Duch barokowy nie wie, czego chce. Chce on (…) zarazem ciążyć i wzlatać. Chce on – przypominam sobie jednego aniołka z kościoła w Salamance – zarazem wznosić i opuszczać dłoń. Poprzez formę spirali jednocześnie oddala się i przybliża… Żongluje, bawi się zasadą sprzeczności” – pisał, starając się uchwycić istotę barokowego, przewrotnego odczuwania rzeczywistości – Eugenio d’Ors.³

Świat człowieka baroku, zagubionego między sferą sacrum i profanum, wydanego na pastwę niepewności i lęku – to świat dynamiczny, poruszony, oparty na kontrastach, dramaturgicznych kontrapunktach, na spięciach. Człowiek epoki baroku, którego osobowość przeciwstawiana jest zazwyczaj uładzonej, uporządkowanej wewnętrznie osobowości renesansowego humanisty – jawi nam się jako istota pełna wewnętrznych sprzeczności, wiodąca niekończącą się walkę ze światem, szatanem i ciałem, jako istota rozdarta wewnętrznie lub (jak pisał przedstawiciel metafizycznego nurtu polskiego baroku, Mikołaj Sęp-Szarzyński) – „rozdwojona w sobie”. Co prawda portret bohatera (lub może raczej – bohaterów) malarskich wizji Eduarda Nikonorova – to wizerunek zwielokrotniany, powtórzony konsekwentnie i z rozmysłem w przenikających się, celowo płaskich, przypominających tafle zwierciadeł i luster – formach trójkątów, rombów, kwadratów, układających się w magiczny konstrukt jak szkiełka w kalejdoskopie. To także portret oparty na koncepcie, wyrazistym pomyśle, organizującym całą strukturę obrazu. Istotą bowiem nawiązujących do estetyki baroku dzieł – okazuje się element zaskoczenia, przewrotnej, wykorzystującej bogactwo, ozdobność form – gry, jaką podejmuje artysta z odbiorcą.

Fascynacja barokiem, pojmowanym nie tyle w kategoriach anachronicznego stylu wypowiedzi, ile w odniesieniu do zaskakującej, zadziwiającej postawy estetycznej, wyrażającej zachwyt, afirmację konceptu i równocześnie skontrastowane z nim poczucie nieuchronności klęski, owo „Vanitas Vanitatum” („marność nad marnościami”) – okazuje się także esencją postmodernistycznego postrzegania, współczesnego nam świata. Zapewne to w owym podobieństwie losów, doświadczania wiecznej niepewności, chaosu i niepokoju upatrywać należy przyczyn naszego zainteresowania zarówno środkami barokowej ekspresji jak i treścią, przesłaniem konkretnych, malarskich dzieł Eduarda Nikonorova.

Nasze życie, przepojone „duchem barokizmu”, ideą sprzecznych intencji, niedookreślonych celów, nasze życie naznaczone piętnem wewnętrznego rozdarcia, owego „rozdwojenia w sobie”, o którym tak sugestywnie pisał poeta – jawi się jako alegoryczny obraz nieustannej, podsycanej niedobrymi wieściami ze świata – niepewności.

Jak w barokowych zwierciadłach – przeglądamy się w pracach Eduarda Nikonorova. Ze żle ukrywaną obawą spoglądamy w połyskliwą, iskrzącą światłem, płaską, odbijającą geometryczne struktury taflę. W efekcie zwracamy się ku owym utrzymanym w czerwieniach i w brązach, w szarościach, czerniach i ciepłych, znaczonych światłem bielach – formom, tworzącym się i rozpadającym przed naszymi oczami. Nic bowiem trwałego, wiecznego, nic oprócz nieustannej obecności śmierci, której do ostatka oswoić nie sposób.

W geście determinacji, rozpaczy szukamy bezpiecznych przystani. Tulimy się do swego zwielokrotnionego wizerunku z kompozycji „Rodzina”. Podejmujemy dyskurs z przeszłością, powracającą wizerunkiem Mony Lisy, z pustym i obcym symbolem, z kanonem martwego w istocie, idealnego piękna. Oddajemy się w opiekę surrealnej, smutnej „Madonny”, o twarzy naznaczonej piętnem trójkątów, pociętej geometrią linii, z naroślami dziwacznych oczu, znieruchomiałych, otwartych. Widzimy swój, jakże tragiczny portret, zwielokrotniony portret sobowtóra, człowieka portret własny, zapisany na ułamkach szachownicy, jak w okruchach diabelskiego zwierciadła.

Tak, więc stając samotnie na Theatrum Mundi doświadczamy odwiecznego dramatu, skazanego na ziemski byt człowieka, zanurzonego w materii światła i mroku, porzuconego w świecie dysharmonii, kontrastów; człowieka opuszczonego, oddanego we władanie (jak chcieli tego poeci metafizyczni) dwóch, zmagających się ze sobą, toczących odwieczną walkę sił: „Hetmana Ciemności” oraz patrzącego z oddalenia, okiem chłodnym i obojętnym – Stwórcy, czyniącego sobie przedmiot zabawy z człowieka, owe „Boże Igrzysko”, pod milczącą kopułą niebios, gdzie nawet tęcza układa się we fragmenty czarno-białej, niekompletnej, zdeformowanej szachownicy.

Małgorzata Dorna, Piła, sierpień 2016

1.   ^ Mikołaj Sęp Szarzyński, Sonet IV, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem
   

2. ^ A. Baranowa, „Powitanie barokizmu. Wokół związków nowoczesności z tradycją”, Barok i barokizacja, Materiały sesji Oddziału krakowskiego Stowarzyszenia historyków Sztuki, z. 4 – 4 / XII 2004, Kraków 2007, s. 357

3. ^ E. d’Ors, za: A. Baranowa, „Powitanie barokizmu. Wokół związków nowoczesności z tradycją” [w] Barok i barokizacja, Materiały sesji oddziału Krakowskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, z. 4 – 4 / XII 2004, Kraków 2007, s. 357

.

.

.

.

W pół drogi, gdzieś między Kazimierzem Dolnym i Rzymem…

„Wyszydzony i opluty śród poczwar rozdziawionych deszczem
wiem: Co znaczę ja żywy o krok od filarów!
Te mury z odrąbanych skał – jak łby ponade mnie
zmartwychwstają z sarkofagu.” (Julian Przyboś)

Fakt, że myślimy o sobie jako o ludziach „współczesnych” (w podtekście: „nowoczesnych”) takimi nie musi nas czynić. Funkcjonujemy bowiem (chociażby z racji zapisanych w języku symboli, archetypów i znaków) zakorzenieni głęboko w przeszłości, w tradycji kulturowej epok minionych i doświadczenie to staje się szczególnie wyraziste, gdy mamy okazję smakować przestrzeń starych miast, w których nowoczesne rozwiązania urbanistyczne nakładają się na zabytkową architekturę, to co minione zmaga się z tym, co obecne. Gdy dane nam doświadczać wielowarstwowej przestrzeni, w której spod powierzchni miałkiego zapisu codzienności – wyłania się nagle to, co przynależne sferze pradawnej, barbarzyńskiej, pierwotnej, sferze podświadomie zapamiętanych, wielowątkowych narracji – czujemy się co najmniej zakłopotani. Tak dzieje się w przypadku wchodzenia w obszar miast uwodzących nadmiarem, polifonicznych, odbieranych jako kulturowy, historyczny i literacki palimpsest. Tak może dziać się także w przypadku przestrzeni postrzeganych w kategoriach miejsc autobiograficznych, szczególnie wówczas gdy patrzy się na ich utajone, podskórne życie przez pryzmat dzieł sztuki, przez pryzmat subiektywnej narracji, prowadzonej przez konkretnego artystę.

W pracach Jana Michalaka, które tworząc kilka tematycznych sekwencji, cykli, układających się w czytelną opowieść o żywiole jednoczesności, równoczesności „dziania się”, o żywiole czasu, konstrukcji i dekonstrukcji – pobrzmiewa fascynacja dwoma miastami: Kazimierzem Dolnym i Rzymem. To tutaj w Kazimierzu znajduje się prywatna galeria „Dom Michalaków”, z którą związał swe losy przedstawiciel trzeciego już pokolenia artystów.

To tam, w odległym kulturowo Rzymie usytuowana jest pracownia malarza, w której powstaje znaczna część płócien, utrzymanych w rozpoznawalnym stylu, funkcjonujących gdzieś na pograniczu koloryzmu i ekspresjonizmu. Autor owych kipiących od nadmiaru znaczeń, rozbuchanych, konkretyzujących się niemal w obecności widza, kompozycji – dopracował się (mimo stosunkowo młodego wieku) własnego języka przekazu, języka którego wyznacznikami stają się: płasko kładziona, po formie przedmiotu – plama światła, wielobarwny obrys, celowe uproszczenia aż po geometrię, a nade wszystko – malowanie gęstą farbą, impasto.

Wszystko to sprawia, że w jego pracach pobrzmiewa jakiś szlachetny ton owej „dawności”, tym bardziej wyrazisty, że podążając tropem twórców metafizycznego baroku – malarz stara się podejmować tematy najprostsze (portret, martwa natura, pejzaż) czyniąc z nich pretekst dla demonstracji swych umiejętności warsztatowych, umiejętności rasowego malarza, swobodnie operującego szerokimi pociągnięciami pędzla, grubą, odważnie prowadzoną, miękką i płynną krechą. Podczas jednak, gdy świat wyobrażeń człowieka baroku był światem poruszonym – świat malarskich wizji współczesnego artysty znamionuje pozorny bezruch, zewnętrzny ład i spokój. To tutaj właśnie tkwi istota konceptu, owego dramaturgicznego kontrapunktu, barokowej antytezy, kontrastu, bez obecności którego perfekcyjnie wykonana praca byłaby tylko popisem rzemieślniczych umiejętności. W warstwie podskórnej, pokazanych na wystawie płócien zmagają się jednak żywioły, żywioł powietrza i światła, żywioł koloru nasyconego, mrocznego z żywiołem barw rozbielonych, niemal pastelowych, żywioł substancji, materii z emanacją nieposkromionego, romantycznego Ducha. Obrazy powstają „na spięciach”, niosąc w sobie ogromny ładunek emocji, namiętności, tak żeby spod powłoki konwencji, uporządkowanej struktury przebijało owo mocne, głębokie, dojmujące i nieokiełznane wzruszenie, któremu należałoby nadać formę konkretu.

Odwołując się do języka literatury można by zatem powiedzieć, że w kompozycjach Michalskiego zmagają się dwa różne widzenia baroku: barok metafizyczny ludów Północy, mroczny, tajemny i groźny, osadzony w metaforyce kultury i sztuki „gotyckiej”, zaludnionej przez upiory i cienie – z nieco przeestetyzowanym barokiem dworskiego, „cywilizowanego” Południa, wyrosłym z miłości do światła, do zbielałych w upale, mistycznych przestrzeni, ciągnących się aż po horyzont, z miłości do skąpanych w ognistym słońcu łach nadmorskiego piachu, skalistych wybrzeży i plaż.

Rzym to bowiem przestrzeń wielu wątków, narracji, prowadzonych Ab Urbe Condita… W Kazimierzu narrację prowadzi się linearnie, ulegając urodzie rodzinnej opowieści, nieskomplikowanej urodzie znajomego, „oswojonego” miejsca i czasu. Granicę wyznaczają monumentalne bryły Alp, namalowanych statycznie, na tle wysrebrzonego nieba. Obraz z wizerunkiem Alp wyznacza też symboliczne podziały ekspozycji, zatytułowanej w nawiązaniu do Heraklita z Efezu -„Panta rhei”. To po „tej” stronie gór pozostają wizerunki ludzi, fragmenty architektury Kazimierza, widok z pracowni przez ogród na zatrzymane w ciszy, zda się nieco uśpione, dotknięte piętnem nadrealizmu – miasteczko. Po „tamtej” pozostają martwe natury, nasycone światłem, pulsujące ciepłem z charakterystycznymi skorupami rozrzuconych naczyń, pokazanych symultanicznie butelek, dzbanów i krabów, owych symboli śródziemnomorskiej witalności.

Tak, więc w ramach tej spójnej stylistycznie wystawy, pod presją bimorfizmu, owego nieustannego stawania się i unicestwiania bytów, na naszych oczach i przed naszymi oczami – toczy się odwieczna walka Demiurga z Absolutem. Namacalnym, zmysłowym efektem owego, pokazywanego z różnych perspektyw, symultanicznie boju – okazują się wizerunki ludzi. Portrety owych teatralnie upozowanych postaci, których tożsamość określają trzymane w dłoniach przedmioty: makówka, perły, retorta. Gdzieś wewnątrz, w najgłębszych pokładach ludzkiej psychiki – toczy się ostateczna gra. Grubo ciosane, oderwane od zwyczajowo przypisanych, bezpiecznych domostw i siedzib, obwiedzione barwnym konturem, uprzedmiotowione, przywołujące formy drewnianych, totemicznych rzeźb – wizerunki owe mają w sobie coś z brutalnego, pierwotnego, barbarzyńskiego piękna.

Ich twarze, lub może raczej przyrosłe do twarzy maski, zwrócone ku nam, zniewalające intensywnością uważnego spojrzenia, spojrzenia natarczywego, pełnego wyrzutu i bólu – zdają się poddawać bezwzględnej wiwisekcji nasz (jakże nietrwały wobec ich ponadczasowości, ich kosmologii) byt. Nie podejmują dyskursu. Milczą. Stajemy zatem, „wyszydzeni i opluci” w ciszy, jak osoba mówiąca w wierszu niemodnego poety. W Przybosiowym „gromobiciu ciszy”…

Pozostaje pytanie: „Co znaczę ja żywy o krok od filarów?” Co znaczy człowiek żywy wobec totemu?… Co znaczy tkanka współczesnego miasta wobec palimpsestu zurbanizowanej przestrzeni? Dopóki „wszystko płynie” – nie będzie nam raczej dane poznać odpowiedzi.

Małgorzata Dorna, Piła, 1 września 2016

.

.

.

Uważnie, chłodnym okiem…

Wchodząc w świat, utrzymanych w wyrafinowanych szarościach, w delikatnie przenikających się odcieniach czerni i bieli, w świat niemal malarskich, wysmakowanych kompozycji Wojciecha Beszterdy – należałoby zastanowić się nad istotą współczesnej fotografii, która dawno już przestała pełnić rolę dokumentującą sceny z życia konkretnych, znanych z imienia i nazwiska osób. Przestała być zatem zapisem trwałym i znaczącym, mimo że (i jest to niewątpliwy paradoks) fotografowanie stało się zajęciem powszechnym i przez ową powszechność – spauperyzowanym, naturalnym, tak jak naturalne stało się tworzenie osobistych biogramów na Facebooku, czy wypowiadanie się w sposób nieskrępowany, bez znajomości rzeczy, bez przygotowania – na wszelkiego rodzaju forach i portalach internetowych. Zatem w społeczności globalnej, w której każdy czuje się indywidualnością i profesjonalistą, autorytetem w wielu, nierzadko bardzo odległych dziedzinach – fotografia stała się jednym z najbardziej powszechnie dostępnych mediów, a proces fotografowania, pozowania, ustawiania obiektów w kadrze, jak czyniono to niegdyś w przypadku fotografii rodzinnej – stał się czymś zdecydowanie groteskowym, bezcelowym, niemodnym.

W świecie współczesnej kultury, tej elitarnej (prawdziwa zawsze jest taka!), adresowanej do wąskiego grona przygotowanych, wtajemniczonych odbiorców – znaczenia nabiera fotografia, określana mianem „artystycznej”, stanowiąca nie tyle zapis wartych zapamiętania zdarzeń i rodzajowych scen, ile dokumentację niszczącego działania czasu, niedoskonałości, kruchości ludzkiej pamięci. Jest to zatem fotografia dokumentująca proces niszczenia, rozpadu, atomizacji naszego pozornie trwałego świata, fotografia mająca głęboką wymowę filozoficzną i etyczną, prowokująca refleksje na temat przemijania, odchodzenia, dekonstrukcji, na temat ulotności istnienia. Wydaje się zatem, że to właśnie owe przywoływane z przeszłości powidoki zdarzeń, zapisane na kliszy (nadal mawia się „na kliszy”, mimo że klisza odeszła była dawno do lamusa), utrwalone w nieznanych układach, konfiguracjach – dają szansę na podejmowanie bardzo kameralnego dyskursu z odbiorcą, z adresatem który nagle odkrywa w sobie nieprzepartą potrzebę powrotu do miejsc nieledwie zapamiętanych i znanych tylko z pozoru, do miejsc bliskich sercu, a odległych w przestrzeni, którym można by nadać miano „miejsc autobiograficznych”.

Dla Wojciecha takim miejscem, miejscem ku któremu powraca wielokrotnie okazuje się ekran własnej świadomości, owe pokłady pamięci, zapisane intuicyjnie obrazy, związane zarówno z wizerunkami twarzy, pokazanymi w nagłym błysku flesza, na mgnienie, w jakimś krótkim ułamku, okruchu upływającego czasu, jak i prowadzone z rozmysłem obserwacje i studia nad substancją wody, nad strukturą kamienia i skały, nad fragmentem architektury, wreszcie – nad materią ziemi, światła, żywiołu wiatru, mgieł i krystalicznego jak szkło powietrza. Interesują go rzeczy ulotne, notatki z podróży w głąb siebie, zapisy stanów nietrwałych, przywodzących na myśl marzenie senne, surrealne wizje, lub może raczej ślady obecności. Fascynuje go światło, pojmowane zarówno jako rodzaj mglistej, delikatnej poświaty, sączącej się przez szczeliny i szpary, wyraźnie z głębi obrazu jak i światło zapisane w pionach, w geometrycznych podziałach przestrzeni, zastygające w słupy i smugi, w mocno rozbielone linie, światło tworzące imitacje, pozornie trwałych, zda się fizycznie obecnych – konstrukcji, obiektów, przedmiotów.

Prace Wojciecha, osnute aurą prowokacji, skandalu, nie wolne od pierwiastka przekory, delikatnej, ledwie uchwytnej nuty autoironii i kpiny – nie są łatwe w odbiorze. Trudność w odczytaniu tego typu artystycznych wizji wynika bowiem z faktu, że w przeciwieństwie do formy reportażu, czy wizualnego dokumentu nie okazują się one wyłącznie zapisem zdarzeń, chronologicznego układu scen, a stają się swoistym palimpsestem, zwierciadłem przeżyć i myśli, subiektywnych doznań autora, specyficzną „kliszą pamięci”, której powierzchnię pokrywają coraz to inne, przenikające się, nawarstwione obrazy.

Zwykle są to obrazy przywoływane z pamięci, coraz bardziej zatarte, nieostre, spod powierzchni których wyłaniają się coraz mniej rozpoznawalne wizerunki przedmiotów i ludzi, niekiedy zwierząt, coraz bardziej uniwersalne, abstrakcyjne symbole i znaki, oderwane od pierwotnie przypisanych im sensów. W efekcie pod powierzchnią utrwalonego obrazu jak w pęknięciach zakurzonego zwierciadła, pod patyną mrocznych i rozświetlonych, skontrastowanych ze sobą plam, zacieków, obrysów – zaczynają majaczyć nieobjawione wcześniej treści, nowe coraz bardziej intrygujące, metaforyczne i metafizyczne „widziadła”.

Fotogramy autorstwa Wojciecha układają się w cykle, w szczególnego rodzaju narracje, których bohaterem staje się ten, kto opowiada i zapisuje historie. Nie są to jednak opowieści czytelne i jednoznaczne, prowadzone linearnie ku jakiemuś punktowi kulminacyjnemu, przywołujące znane, oczywiste i uporządkowane wątki. Przeciwnie. Utalentowany fotografik, traktujący oko obiektywu na prawach własnego oka, aparat jako przedłużenie ręki, jako narzędzie, którym operuje równie sprawnie jak malarz posługuje się pędzlem, szpachlą i farbą – pełni rolę Demiurga, stwarzającego przed oczami odbiorcy – własny, rozpoznawalny świat. Nie jest to jednak świat sztuczny, wykreowany, a raczej ów „pokaz roboczy”, mający prawo do pewnej chropawości, niedoskonałości, do niedomówień i niejednoznaczności, z których dopiero wyłoni się forma, ostateczny, doskonały kształt.

Każda z prac pokazanych na wystawie – to konstrukt, przemyślany, dopracowany, ale niedopowiedziany do ostatka, wymagający od adresata nieustannej czujności, uwagi i zastanowienia. I tak cykl kompozycji, zatytułowanych „Vanitas”, sygnowanych rokiem 2011 stanowi zapis struktury materii, niekiedy kamiennej płyty jak płyta nagrobna, kiedy indziej fragmentu muru, czy wykuszu okiennego, na którym zapisał się „ślad”. Tym śladem może być inskrypcja, może być plama, pojedyncza litera, może być wreszcie utrwalona w obrazie „pamięć” obecnego wcześniej, ulegającego rozpadowi, unicestwieniu – przedmiotu. Z kolei cykl „Nie-znajomi”, cykl na który składają się celowo niedookreślone wizerunki intensywnie prześwietlonych twarzy, pokazanych fragmentarycznie, tak jak fragmentaryczny jest proces zapamiętywania – stanowi ważny glos w dyskusji na temat istoty współczesnej humanistyki. Cóż bowiem dane nam wiedzieć o człowieku, o jego życiu, dążeniach i myślach, skoro nie potrafimy przywołać z pamięci jego postaci, obrazu, skoro jego wizerunek staje się chmurą rozbielonego światła, a oczy, które dla twórców epok minionych były „zwierciadłami duszy”- dla nas świecą intensywnym, porażającym bielmem, przypominając że twarz to rodzaj pośmiertnej maski lub roztartej, płaskiej, znikającej, coraz bardziej abstrakcyjnej plamy.

Ciekawą, intrygującą narrację stanowi też cykl fotogramów zamkniętych (metaforycznie i dosłownie) pod powierzchnią szklanych, przypominających szkatuły lub akwaria prostopadłościanów. To kadry z filmu, który znaleziono przy ekshumowanym, niemieckim żołnierzu, filmu będącego jedynym i równocześnie jakże bolesnym dowodem jego tożsamości, jego istnienia. Obraz zapisany na powierzchni geometrycznej bryły odbija się w tafli umieszczonego pod spodem zwierciadła, ale obraz ten pozostaje tajemnicą, egzystencjalną zagadką, skłaniając do zastanowienia nad życiem i czasem własnym, nad sensem i celem egzystencji współczesnego człowieka. Wojciech postuluje bowiem by nie tylko fotografii, ale i światu przypatrywać się z intensywną uwagą. Do owego uważnego czytania wizualnego zapisu skłania też umieszczone, wbudowane w tradycyjną fotografię szkło powiększające, skłaniające do bacznego przypatrywania się detalom, fragmentom pozornie tradycyjnych i typowych ujęć. To właśnie w wypuklej soczewce szkła ogniskują się emocje, to ona (owa soczewka) prowokuje by popatrzeć z innej perspektywy na obraz, by uczynić go bardziej ekspresyjnym, polifonicznym, wielowarstwowym. Taką „soczewką” okazują się prace Wojciecha, pewnego swych artystycznych racji, bacznego i nie zawsze przyjaznego obserwatora. Miejmy się zatem na baczności. Oko obiektywu, chłodne oko foto-graficznej Opatrzności może być skierowane także ku nam.

Małgorzata Dorna, Piła, 30 września 2016 r.

.

.

.

Widzieć wszechświat w nagłym błysku, w zachwyceniu

Współczesna humanistyka, nieprzypadkowo określana mianem „przyjaznej”, czy „optymistycznej” odchodzi od poszukiwania w człowieku zła, tego co bolesne i mroczne, buntownicze, skrywane pod maską psychologicznych deformacji i udziwnień, a co najpełniej ujawniło się w romantycznej fascynacji motywem upiornego, koszmarnego snu, fantazmatu. Współczesna humanistyka, daleka od naiwnych uproszczeń, od idealizacji osoby ludzkiej, czy (jak pragnie filozofia chrześcijańska) Persony – staje się swoistym remedium na chaos i brutalność zewnętrznego, zagrażającego człowiekowi świata. Odkrywa światy wewnętrzne, urzekające wyważonym pięknem, epatujące harmonią, tchnące renesansową radością i wiarą w duchowość, w szlachetność, otwierającego się na pozazmysłowe doznania – podmiotu. Nieprzypadkowo też ten rodzaj humanistyki, poszukującej w dziele sztuki odzwierciedlenia bogatej natury, osobowości człowieka, metafizycznego doświadczania śladów obecności Absolutu, nierzadko utożsamianego z urodą i pełną witalizmu, bujnością żyjącej, czującej, uduchowionej Natury, z istotą Dzieła Stworzenia – pozwala w odmienny sposób spojrzeć na temat i formę wypowiedzi, świadomego wagi dokonywanych wyborów – artysty.

On to bowiem, ten w którego sercu zmagają się żywioły – stara się utrwalić to, co wyjątkowe, jednostkowe, jedyne, owe stany emocjonalne, bardzo osobiste, niekiedy intymne odczucia, wymykające się jednoznacznemu nazwaniu, kruche i jakże ulotne, ledwie przeczuwalne nastroje i chwile. On to bowiem zapisuje na płótnie (niby tchnienie wiatru) powiew utajonej nadziei, materię dzikich pól, zastygłą w pęknięciach rozświetlonych zielenią, chłodnych, znieruchomiałych plam, położonej impasto żółci. On to również wyznacza granice płynnie prowadzonych linii, oddzielających fragmenty utrzymane w zmysłowych czerwieniach od innych, dotkniętych piętnem nieco zamyślonych, poważnych błękitów i patetycznych, aksamitnych czerni. On to wreszcie, ów baczny obserwator i kreator onirycznych, wewnętrznych pejzaży prowadzi nas ku pulsującym światłem tunelom, znajomym, nasyconym kolorem i ciszą, ku owym przyjaznym, łagodnym przejściom, ku przestrzeniom, w których można zatracić się, zatopić, ukołysać, doznając ostatecznego, z dawna wyczekiwanego – ukojenia.

Odkrywając przed nami ciszę – dokonuje zapisu tego, co nieuchwytne, tego co na kartach literatury można by (przewrotnie, z odcieniem tak lubianej groteski) określić mianem braku słowa, zapisem ciążącego bohaterom braku rozmowy, wymiany myśli, braku dyskursu, dialogu. W malarstwie cisza nabiera wagi zmysłowego, równie wyrazistego jak zawieszenie akcji w tragedii, egzystencjalnego, dramatycznego doświadczenia. Zapisać ciszę to tak jakby zapisać milczenie tuż przed nastaniem katharsis. Jednakże w kompozycji utrwalonej na płótnie – cisza znamionuje bezruch, ślad pozostawiony w materii gęsto położonej, nie noszącej śladu narzędzia, złocącej się światłem Południa, ciepłą oliwką, rozbielonej, matowej w istocie farby. Proste skojarzenia z koronkowym rysunkiem fali, pozostawionym na piasku byłyby tu jednak nie na miejscu. Tego rodzaju malarstwo – nie budzi prostych, banalnych skojarzeń, tak jak nie budzą ich sceny antycznej tragedii, czy doświadczanie mistycznego obrzędu, rytuału inicjacji, duchowego, czy religijnego przekroczenia.

W kompozycji, zatytułowanej „Źródło nadziei” dominuje co prawda zieleń, ale to zieleń głęboka, mieniąca się wielością odcieni, tworząca koncentryczne kręgi, zastygająca w krople, w delikatne rozbłyski, przywodzące na myśl wędrówkę w głąb, ku ciemnym, niepokojącym błękitom, zwiastującym obecność Tajemnicy. Ostatni krąg, na brzegu którego zdaje się czekać strudzonego wędrowca upozowana istota, sylweta o antropomorficznych kształtach lub może tylko podświetlona z drugiego planu, prowokująca wyobraźnię plama wyrazistej, symbolicznej czerni – nie daje nawet cienia owej tytułowej nadziei. To znowu zapis milczenia, wszechogarniającej i ostatecznej ciszy, podniosłej i uroczystej, dalekiej. Tam w głębi nie ma już nic. Liczy się bowiem droga, owo podążanie do kresu, w tunelu nasyconej, spokojnej i ciepłej, zwiastującej bliskość czegoś pierwotnego – mistycznej, metaforycznej zieloności, odwiecznej barwy Natury.

Malarskie wizje Edyty Dzierż układają się w przemyślane, mimo pozornej żywiołowości zapisu, wewnętrznej dramaturgii i ekspresji – tematyczne, udramatyzowane (w sensie metaforycznym i dosłownym) sekwencje. Potrzeba malowania cyklami, która nadaje walor niekwestionowanej szczerości, walor obnażenia, odkrycia i wyznania poszczególnym pracom, potrzeba powracania do podobnych tematów i wątków wynika z przesłania całości, z wewnętrznego imperatywu utrwalania kolejnych etapów poznawania siebie i swego, wewnętrznego świata. Nie chodzi tutaj zatem o świat przedmiotów, oglądanych i odczytywanych z pozycji obserwatora, tak jak ma to miejsce w przypadku sztuki realistycznej, dokumentującej rzeczywistość, czy sztuki poszukującej inspiracji na zewnątrz, w tym co istniejące obiektywnie, poza wolą i wiedzą podmiotu. W przeciwieństwie do tradycyjnego malarstwa, wyrosłego z potrzeby tworzenia iluzji, imitowania, naśladowania form już istniejących – stajemy się uczestnikami szczególnego rodzaju spektaklu, udramatyzowanego za sprawą malarskiego gestu – zdarzenia, w którym dokonuje się obrzędu inicjacji, transgresji, przekroczenia. W konsekwencji ten, kto patrzy, kto pozwala sobie na analizę i wiwisekcję, kto dokonuje syntezy – staje się równocześnie bohaterem, przedmiotem i podmiotem obserwacji, tym kto czyni i kto owe, obciążone wewnętrzną dramaturgią czyny (w obecności publiczności) interpretuje i nazywa.

Każda z pokazanych na wystawie prac stanowi zatem zapis niepowtarzalnego performansu, zdarzenia. Powinno się jednak pamiętać, że zapis ten odbieramy w kontekście istniejącej już i utrwalonej w naszej świadomości, specyficznej „otoczki kulturowej”. Należy do niej, do owej sfery umowności, przywoływanej intuicyjnie, spontanicznie – zarówno symbolika barw, jak i przypisywana im zwyczajowo energia. Z tej wiedzy korzysta zarówno performer, czyli ten kto działanie podejmuje, jak i odbiorca, uczestnik i świadek owego, z natury celowego, nośnego znaczeniowo, komunikatu. To dlatego nie dziwi nas, że zieleń jest barwą nadziei, ciemny błękit kojarzy się z głębią, światło z drganiem i migotaniem, czy ruchem, a aksamitna czerń – budzi niepokój. To także z tego powodu odczytujemy podświadomie czerwień jako kolor namiętności, a w ciepłych oranżach i różach potrafimy doszukać się „Tańca światła”, „Energii” i odwiecznego, rytualnego „Tańca życia”.

Malarski zapis stanów wewnętrznych, emocji, nastrojów, uczuć – wydaje się zamiarem trudnym, tym bardziej jeżeli narzucić sobie ograniczenia warsztatowe, formalne. Malarski zapis obrazu Natury, której częścią okazuje się artysta – nie wydaje się swobodnym zapisem strumienia świadomości, gdyż właśnie w sztuce nadmiar swobody – prowadzi do chaosu, do anarchii, do lekceważenia warsztatu.

Dzieło sztuki coraz częściej posługuje się wielością kodów, cytatów, zapożyczeń, coraz częściej mówi się też o interseksualności malarstwa, czy literatury, której tradycyjne środki ekspresji zdają się już nie wystarczać. Jak twierdził bowiem francuski filozof – Jacques Derrida, uznawany za jednego z głównych przedstawicieli postmodernizmu – „tekst zyskuje czytelność na tle podobnych tekstów, obraz jest zrozumiały na tle innych obrazów”(1). Co więcej – symbol i znak nie odnoszą się do świadomości odbiorcy dzieła, do realnie istniejącego pierwowzoru, a raczej do jego kolejnych odczytani, interpretacji.

Prace Edyty Dzierż (doskonałe pod względem warsztatowym) możemy odczytywać po wielekroć, one to bowiem wiodą miedzy sobą dyskurs, prowadzoną z umiarem rozmowę o wartości egzystencji i piękna, o potrzebie zanurzenia człowieka w obdarzonej atrybutem duchowości, wszechobecnej, żyjącej Natury. To także dyskurs na temat relacji, owej magicznej, rytualnej więzi między artystą, odsłaniającym świat przeżyć wewnętrznych i odbiorcą, tym kto świat ten odczytuje i przyswaja. To dyskurs najważniejszy z możliwych, wymagający od obu uczestniczących w nim stron, wyjątkowej uwagi, skupienia.

Pełne witalizmu, pełne bijącego gdzieś z wewnątrz, z drugiego planu energii, koloru i światła – kompozycje, owe tajemne tunele otwierające się ku wnętrzu (niepoznawalnej do końca, intrygującej) psychiki człowieka – należy kontemplować w milczeniu. Stając oko w oko z Absolutem, z ową siłą i mocą wszechobecnej duchowości i dobra, stając samotnie wobec wyłaniających się z chaosu, coraz bardziej uporządkowanych, syntetycznych form, pozostając w bezruchu tak jak pozostaje się w oku cyklonu, doświadczając błysku iluminacji, nagłego, niespodziewanego urzeczenia.

Dane nam bowiem doświadczenie wyjątkowe, jedyne i w istocie niepowtarzalne, które teoretycy literatury nazywają niekiedy metaforycznie: „widzieć jasno w zachwyceniu”. Widzieć w zachwyceniu znaczy odrzucić konwencję, wiedzę, wygodne definicje i formuły. Znaczy zjednoczyć się z dziełem sztuki, ostatecznie, nieodwołalnie, do głębi. Doświadczyć swoistego misterium, metafizycznego misterium życia, światła, oczyszczenia, misterium przejścia ku utajonej Duszy Wszechświata, ku owym kosmicznym przestrzeniom, które otwierają się w ciszy, w nas samych, w naszych nieodkrytych jeszcze mikro-kosmosach, w naszych umysłach i sercach… w naszych nieśmiertelnych i odwiecznych zachwyceniach.

Małgorzata Dorna, Piła, koniec października 2016

Teatralna dokumentacja obecności. Fragmenty z segregatora.¹

„Ktokolwiek podejmuje walkę z potworem powinien uważać, by samemu nie stać się potworem. Jeżeli patrzy się uporczywie w próżnię, próżnia także odpowiada spojrzeniem.” (Arnold Aronson, teoretyk teatru)²

Obecna ekspozycja, pomyślana jako fragment większej całości zastanawia powściągliwością (by nie rzec – ewidentną ascezą) w doborze eksponatów. Na operującej znakiem graficznym, symbolem, minimalistycznej w formie okładce katalogu można przeczytać: „Segregator obecności/Definicja współczesnego dzieła sztuki Człowiek tu i teraz”. Segregator kojarzy się z biurokratyczną pedanterią, z bezdusznym gromadzeniem dokumentów i akt, z zapisem niekwestionowanych dowodów obecności. Dla współczesnego twórcy, którego prace postrzegamy najczęściej w sposób uwłaczający istocie sztuki „czystej”, nieskażonej interpretacyjnymi uproszczeniami i schematami – segregator staje się szansą na zaistnienie i przetrwanie. Jest mocnym, wyrazistym dowodem obecności, bowiem i artysta i widz, adresat artystycznego przesłania – takich właśnie dowodów potrzebuje. Segregator nie stanowi bowiem formy ostatecznie dopowiedzianej, zamkniętej, a jego części zawierające prostą konstatację faktów pozwalają doświadczyć obecności dzieła zarówno poprzez odczytywanie jego istoty w ramach sekwencji artystycznych zdarzeń, jak i osobno, w zupełnej izolacji, poza kontekstem. To właśnie wówczas, gdy wyjmiemy kartę z segregatora, gdy staniemy „twarzą w twarz” z grafiką, obrazem lub rzeźbą – osobisty kontakt staje się głęboki, bezpośredni, a nade wszystko – bezlitośnie prawdziwy.

Żyjemy bowiem w świecie imitacji i iluzji, w świecie poddanym procesom teatralizacji, czujemy się aktorami, reżyserami zdarzeń, aranżujemy przestrzeń prywatną w sposób, w jaki tworzy się scenografię. Płaszczyzna tradycyjnie pojmowanego obrazu zdaje się nam już nie wystarczać. Budujemy zatem konstrukty, tworzymy architektoniczne poddziały, wprowadzając motyw zwierciadła, przesłony, stosując złudzenie optyczne. Otwieramy kompozycję do wewnątrz, budując labirynty i korytarze, u wylotu których nie ma już nic… Nic lub prawie nic. To stamtąd wyziera próżnia. Nieprzypadkowo zatem teoretycy dwudziestowiecznego teatru rozpoczynają swoje, nie wolne od akademickiej zawiłości rozważania od…pochwały próżni. Czynił tak Arnold Aronson, historyk sztuki, badacz awangardowych zjawisk w plastyce i teatrze, czynił tak Peter Brook, reżyser teatralny i filmowy, którego myśl, cytowana po wielekroć stała się kwintesencją naszej wiedzy na temat magii teatru. „Mogę wziąć dowolną pustą przestrzeń i nazwać ją nagą sceną.” – pisał w 1968 roku Brook – „Człowiek podąża poprzez tą pustą przestrzeń podczas, kiedy ktoś inny obserwuje go… i oto wszystko, co jest potrzebne by spełnił się teatr”.³

Arnold Aronson, w swych rozważaniach teatrologicznych idzie o krok dalej. Mniej istotna okazuje się dla niego relacja między aktorem i widzem, a bardziej znacząca, mimo że równie nieuchwytna i chwilowa – relacja między tak zwanymi „art objects”. Zapewne także z tego powodu jego fundamentalne dla rozważań na temat plastyki dzieło „Looking into the Abyss” („Patrzenie w próżnię”) nosi tytuł, nawiązujący swą wymową do uwagi Fryderyka Nietzschego, którą Aronson przedstawia we wstępie, a która brzmi jak ostrzeżenie: „Ktokolwiek podejmuje walkę z potworem…”

Postrzegając przestrzeń współczesnej sztuki jako przestrzeń graniczną, w której przenikają się różne formy artystycznej wypowiedzi – wybrać można z segregatora tylko te prace, które kojarzą się ze stylistyką spektaklu, a wybór ten okazuje się tym bardziej umotywowany, że współczesny człowiek coraz częściej „spogląda w próżnię”.  Zatem kluczem do odczytania, do wielokrotnego odczytywania tkanin i form przestrzennych autorstwa Andrzeja Banachowicza, które na obecnej wystawie reprezentuje „Ex toto”, a które w świadomości czytelnika katalogu układają się w jeden, spójny stylistycznie cykl – staje się dramat upływającego i powracającego czasu. Intensywna, niepozbawiona uroczystej powagi, metodyczna wiwisekcja obecności czasu, owego czasu biegnącego po linii kola lub spirali, czasu który staje się także bohaterem dwudziestowiecznej literatury – budzi już tylko smutek, nie prowokując protestu, czy buntu. Gładka tafla czasu, jak tafla diabelskiego zwierciadła zarysowuje się i pęka. Wydaje się, że to właśnie stamtąd, spoza pęknięć i szczelin umownej „płaszczyzny czasu” wyłania się wizerunek eleganckiego człowieka, którego z lekka pochylona postać przywodzi na myśl zagubione w naszej (jakże nieprzychylnej i obcej) realności postacie przywołane z kart Proustowskiej powieści. Tajemniczy człowiek w kapeluszu, którego twarzy nie ujrzymy nigdy przypomina wizerunki tamtych, zapisanych na kartach literatury estetów, salonowców i myślicieli, „arystokratów ducha”, spoglądających z oddalenia, w zamyśleniu w głąb siebie, w otchłań swej własnej, zagadkowej osobowości, w swoją prywatną, oswajaną z rozmysłem i demaskowaną „próżnię”. Obecność powracającego bohatera tkanin, jego postać rozpoznawalna za sprawą teatralnych rekwizytów (symbolicznej poduszki, kapelusza, niedbale, nonszalancko noszonej marynarki) pozostawia metaforyczny i dosłowny ślad w psychice odbiorcy, tym bardziej wyrazisty i ważny, im mniej dane mu w tym jego ziemskim „tu i teraz” poznać, ocalić od zapomnienia, zapisać, uwiarygodnić i zrozumieć.

Motyw człowieka skoncentrowanego na analizie własnych stanów psychicznych, nastrojów i emocji, na badaniu swojego „Ja” i namiętności którym owo „Ja” ulega nieustannie, po męsku, bez zastanowienia – powraca w wielowarstwowych, polifonicznych kompozycjach Roberta Bartela, artysty zafascynowanego obrazowaniem onirycznym, fantazmatem światła, zwierciadlanych odbić, powtórzeń, a także… sensem, istotą wszelkich form psychoanalizy i arteterapii. Jego (Bartela) rozbuchane stylistycznie akwaforty, które oglądać można na kartach katalogu, akwaforty nasycone świetlistym błękitem, dźwięczące głęboką, szlachetną czerwienią, przechodzącą niekiedy w fiolety, pobrzmiewające metalicznym brązem, oranżem – przekonują nas, że we wnętrzu człowieka zmagają się, walczą żywioły, że psychika nie jest tworem skończonym, ostatecznie rozpoznanym, zamkniętym. W „Labiryntach namiętności” podświetlone od wewnątrz obiekty otwierają się jak sarkofagi, lustrzane tafle lub krypty, ujawniając w nagłym, dramatycznym akcie obnażenia, odkrycia – swe wnętrza. Pokazana na wystawie aranżacja, zatytułowana „Huśtawka Hellingera” przypomina nie tylko o terapeutycznej roli sztuki, stając się próbą konkretyzacji na przykład „huśtawki nastrojów”, ale także otwiera perspektywę estetycznego dyskursu, traktując nieskazitelnie biały, „czysty” przedmiot na prawach podmiotu, głównego bohatera szczególnego teatrum barw, wyrazistych, mocnych błękitów.

Językiem współczesnego teatru, w którym najważniejszym tworzywem i środkiem ekspresji staje się (jak w „Teatrze Laboratorium” Jerzego Grotowskiego) ciało aktora – przemawiają także pełne wewnętrznej dramaturgii, wydrążone w środku, niby ażurowe skorupy – rzeźby Jarosława Boguckiego. Tacy zatem jesteśmy. Pełni prześwitów i pęknięć, kryjący się w kruchej skorupie własnego ciała, zatrzymani w teatralnych gestach i pozach, świadomi nietrwałości, ulotności swojego istnienia. Takimi widzi nas również malarz Sławomir Kuszczak, zapisujący w swoich emanujących przewrotnym optymizmem i spokojem, wykorzystujących paletę pastelowych błękitów i słonecznych, pogodnych żółci kompozycjach – nasze jakże nietrwałe, momentalne, zatomizowane i rozbite wizerunki lub może raczej ich (wizerunków) powidoki.

Tacy zatem jesteśmy. Zakuci w koronkowe pancerze swych ciał, z maskami przyrośniętymi do twarzy, zatrzymani w bezruchu w głębi pudełkowej sceny, gdzie na prospekcie rozmalowano obrazy odbite, powtórzone, iluzoryczne. Tutaj także doświadczamy teatralizacji przestrzeni, spoglądając uporczywie w próżnię, pewni ostateczności dokonywanych wyborów, świadomi ich konsekwencji, logiczni do granic absurdu, sycący swój egzystencjalny niepokój wątpliwą pewnością istnienia.

Ekspozycja prac twórców związanych z Wydziałem Rzeźby i Działań Przestrzennych Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, pokazywana w listopadzie 2016 w galerii BWA w Pile – mieści się zatem nie tylko w głównym nurcie filozoficznych i estetycznych rozważań poświęconych istocie plastyki współczesnej, ale także (a może – przede wszystkim) w kręgu literackich i psychologicznych refleksji na temat kondycji artysty w społeczeństwie ponowoczesnym. W społeczeństwie zdominowanym przez kult pieniądza, traktującym dzieło sztuki na prawach (wymagającego działań marketingowych) towaru, wreszcie – w społeczeństwie, w którym coraz mniej miejsca na nieskrępowaną, swobodną wypowiedź, ceniącego własny system wartości i własną osobowość – sprawcy, performera, projektanta, kreatora…Człowieka.

Małgorzata Dorna, Piła, listopad 2016

Twarzą w twarz z dziełem sztuki. Spojrzenie z bliskiej perspektywy.

Dzieło sztuki stwarzane jest po wielekroć, „przez tych wszystkich, którzy się nim interesują, którzy odnajdują interes materialny bądź symboliczny w czytaniu go, klasyfikowaniu, deszyfrowaniu, komentowaniu, reprodukowaniu, krytykowaniu, zwalczaniu, posiadaniu.” (Pierre Bourdieu, „Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia.”)

Na okładce katalogu „40 Salon Pilski ART 2016” – pełen ekspresji wizerunek czarnego ptaka, nawiązujący do tak lubianej przez Alfreda Aszkiełowicza estetyki, rysunek celowo chropawy, szkicowy, prowadzony „od pędzla”, bez poprawek. Ptaszysko o wystrzępionych, rozczapierzonych skrzydłach, uchwycone w locie, obdarzone ostrym spojrzeniem i mocnym, drapieżnym dziobem – zmusza do koncentracji uwagi. Motyw kruka pojawia się w twórczości Aszkiełowicza dość często, podobnie jak temat „ptaszarni”, przywodzący na myśl surrealną prozę Brunona Schultza, gdzie na poddaszach, na strychach gnieżdżą się fantastyczne, obdarzone atrybutem duchowego przeżycia, skrzydlate, rozdokazywane, nieco niebezpieczne stwory.

Dla autora przywołanej tu pracy nieco zdeformowana, surrealna sylweta ptaka to nade wszystko okazja do podejmowania (jak sam powiedział był kiedyś, przy okazji otwarcia wystawy ”Ptaki i inne zwierzęta” w czerwcu 2007 roku) „igraszek z kolorem i formą”, to rodzaj wizualnej zabawy, przypominającej że dzieło sztuki stanowić powinno pretekst do nawiązana (niekoniecznie poważnej i uroczystej) rozmowy z widzem. A rozmów tych bywało przez ostatnie lata wiele, niemal bowiem każdy z autorów pokazanych „na Salonie” prac cieszy się popularnością w kręgu zaprzyjaźnionych odbiorców, którzy bacznie obserwują dokonania ulubionego artysty. Wydaje się również, że na tym właśnie, na owym bliskim kontakcie z publicznością polega urok galerii, funkcjonującej w niewielkiej społeczności lokalnej.

Nieprzypadkowo też kolejne katalogi, przygotowywane starannie przy okazji „Salonów”, odzwierciedlające dokonania malarzy, grafików oraz zwolenników fotografii, związanych z Pilskim BWA – układają się w rodzaj płynnej, swobodnej narracji, której rytm wyznaczają organizowane zawsze w ostatnich dniach grudnia prezentacje. Każda z nich, niezależnie od nadrzędnego celu, jakim jest pokazanie osiągnięć coraz bardziej zintegrowanego środowiska – może zostać potraktowana jako szereg subiektywnych zapisów, bardzo osobistych, wygłaszanych równolegle monologów. Układają się one nie tyle w mozaikę zdarzeń i scen, w mozaikę artefaktów i spotkań, ile w sekwencje pamiętnikarskich notatek, dokumentujących indywidualną drogę rozwoju i twórczych poszukiwań każdego artysty z osobna. Można by zatem opisywanie obecnego „Salonu” rozpocząć w sposób, który nie wydaje się szczególnie odkrywczy, zważywszy że powinien by spełnia oczekiwania, przyzwyczajonych do syntetycznego ujęcia tematu – odbiorców. Czy jednak zadaniem krytyka jest wyłącznie tworzenie dokumentacji, opisów? Można by także, ulegając potrzebie porządkowania napisać, że prace Alfreda Aszkiełowicza (jeżeli popatrzeć na nie przez pryzmat ostatnich, dorocznych wystaw) układają się w czytelne, wyraziste cykle: wizerunków zwierząt i ptaków, kunsztownych martwych natur z zegarem, czy muszlą, stylizowanych, postmodernistycznych pejzaży, czy wreszcie inskrypcji „in memoriam”. Nie trzeba być szczególnie przenikliwym, by odkryć, że właśnie owe tworzone z liter kompozycje zajmują w twórczości Alfreda miejsce wyjątkowe, znaczące. Obrazy złożone z napisów przywodzących na myśl utrwalone w kamiennej płycie, w płycie marmurowej liternictwo – układają się w rozpoznawalny stylistycznie zbiór, w którym dominuje fascynacja kreską, formą graficzną, przemyślaną, wyważoną kompozycją. Artysta pisze bowiem owe „graficzne” obrazy, z tak wielką uwagą i szacunkiem wobec tworzywa, z jaką czynili to dawni iluminatorzy. Konstruuje je z rozmysłem, starannie dobierając narzędzia, swobodnie posługując się różnymi charakterami pisma, różnymi wykrojami liter.

Można również, spacerując po tegorocznym Salonie przyjąć zupełnie inny, zdecydowanie odmienny – punkt widzenia. Spojrzeć na dzieło sztuki z bliskiej perspektywy, z perspektywy zauroczonego neofity lub dziecka, z entuzjazmem i zachwytem odkrywcy, odczytując każdą z pokazanych „na Salonie” prac w zupełnej izolacji, zapominając że zna się styl i krąg twórczych zainteresowań konkretnego artysty. Takie właśnie spojrzenie proponuje nowy kierunek w krytyce, zwany dość enigmatycznie „mikropoetyką”, kierunek którego istotę stanowi bliski ogląd, osobisty kontakt z dziełem, postrzeganym „tu i teraz”, poza owym szerokim kontekstem, jaki tworzy historia i kulturowa teoria odbioru, percepcji dzieła.¹ Spojrzenie z bliskiej perspektywy posiada jeszcze tę zaletę, że nie prowokuje ocen i nie sankcjonuje wypowiedzi ex cathedra, pozwala (jak pisał przed laty Jan Błoński, znakomity teoretyk i historyk literatury, przy okazji analizy eksperymentalnej prozy Prousta) „widzieć jasno w zachwyceniu”, pozwalając sobie na przeżycie, bez którego kontakt ze sztuką w istocie nie istnieje.

Z ogromu zgromadzonych w Galerii BWA prac wybieram zatem tych kilka, które odczytywane po wielekroć nie dozwalają na uleganie nudnej manierze opisu, snucia niekończących się refleksji na temat odniesień do tradycji i konwencji. Tych kilka jakże sugestywnych i mocnych w wyrazie obrazów i rysunków, do których będę powracać myślami, nie jako krytyk i znawca, a jako zwykły, niekoniecznie świadom źródeł swych fascynacji odbiorca, który dozwala sobie na luksus spontanicznego przeżycia. Tak, więc na szczycie, powstającej w ten sposób, bardzo subiektywnej, osobistej listy preferencji widza, adresata prac, listy tym trudniejszej do ułożenia, że poziom pokazanych na „40 Salonie Art 2016” kompozycji okazuje się (gdy przyjąć kryterium poprawności warsztatowej) wyjątkowo wyrównany – znalazłyby się trzy, utrzymane w podobnym nastroju obrazy: „Bezsenność” Anny Lejby, „Collage” (pastel) Barbary Pierzgalskiej-Grams oraz „Szklana pułapka” Janusza Argasińskiego.

„Bezsenność” to przede wszystkim wizerunek zasnutego mrokiem pokoju, fragmentu postindustrialnej architektury, pokoju przywodzącego na myśl owe betonowe konstrukcje, znane z bokowisk, z zaniedbanych, nieprzyjaznych stref peryferyjnych współczesnych nam miast. To także zapis fragmentów wnętrza czystego w formie, minimalistycznego, zamkniętego w obrysie prostopadłościanu, demaskującego naszą izolację, samotność. To wreszcie malarski wizerunek pułapki, w którym mieści się dokumentacja życia, w którym chowa się i magazynuje uczucia, w którym panuje asceza i spokój, wizerunek miejsca naznaczonego piętnem anonimowości, pozornej obecności tego, kto zasnąć (mimo chęci ucieczki w poetyckie „ogrody oniryczne”) nie może. „Bezsenność” to wreszcie dotkniecie, bolesne i wyraziste nieznanego, obcego świata. To także konstatacja faktu, tym bardziej przerażająca, logiczna, że cisza wypełniająca przestrzeń zwiastuje smutek i rezygnację, potwierdza obojętne godzenie się z nadrzędnym, jakże okrutnym porządkiem rzeczy, który trwa i trwać będzie nawet tam, w krainie fantazmatów i marzeń. Romantykom i surrealistom przestrzenie oniryczne dawały szansę ucieczki od koszmarnego, zniewalającego świata. Dla Anny Lejby przestrzenie owe znaczą kolejne etapy zniewolenia, zamknięcia w czarnym pudle egzystencjalnego niebytu i trzeba przyznać, że brak tu, w owej osobistej, autorskiej interpretacji wszechrzeczy – nawet nikłej, aluzyjnej iskierki nadziei.

W kompozycji zatytułowanej po prostu „Collage”, mimo że collage to raczej technika, przyjęta forma ekspresji, niż temat, czy motyw wiodący… Zatem w pracy wykonanej pastelą, nazwanej symbolicznym terminem „Collage’u” (od nakładania, nanoszenia, pokazywania we fragmentach, doklejania) autorstwa Barbary Pierzgalskiej-Grams ten kruchy płomyczek nadziei tli się jeszcze, migocze enigmatycznym światłem, które dobywa się ze szczeliny, skądś z głębi, z drugiego planu. Żyjemy bowiem w przestrzeni niejednolitej i niejednoznacznej, spękanej jak powierzchnia collage’u, lub może kulturowego palimpsestu, jak powierzchnia obrazu nanoszonego na obrazie, spod powierzchni którego, w odpryskach, szczelinach, pęknięciach wyłania się to, co pierwotne, ukryte, ku czemu zmierzamy ukradkiem, instynktownie, wabieni potrzebą odkrycia tajemnicy.

Motyw przestrzeni pustej, niezamieszkałej i nieoswojonej przez człowieka, pozbawionej miłych dla oka sprzętów, znajomych rekwizytów, których obecność można by celebrować., pamiątek ku którym chciałoby się sięgać by poczuć się lepiej, bezpieczniej – powraca też w kompozycjach Janusza Argasińskiego, z cyklu „Szklana pułapka”. Szklana pułapka to w istocie tafla, odbijająca jakieś (ledwie uchwytne) ślady naszej ledwie zaznaczonej, naszkicowanej obecności. To przerażająca próżnia, ku której podświadomie zmierzamy, poddając się szumom i szeptom, zapisanym w pionach i poziomach symbolicznie potraktowanych, płaskich strumieni światła, owych rozbielonych, matowych słupów, sugerujących że wszystko cokolwiek widzimy może być potraktowane na prawach iluzji, zwierciadlanego odbicia. Po drugiej stronie tafli nie kryje się nic, są tylko cienie, majaki.

Z równie bliskiej perspektywy pozwalam sobie spojrzeć na kompozycje figuralne Tadeusza Ogrodnika, które niezależnie od szkicowych, szerokich pociągnięć pędzla zadziwiają niewielkimi formatami, skalą pozostającą w celowej sprzeczności z ładunkiem emocji, z dramaturgią wewnętrzną dzieła. Cykl „Grupa docelowa” wzbudza zrozumiały niepokój, prowokuje do bardzo osobistych refleksji nad statusem człowieka w zbiorowości, człowieka wkomponowanego, wtłoczonego w tłum, człowieka osaczonego w grupie. Sylwety utrwalone w gęstym, matowym błękicie, podświetlone intensywną czerwienią, postacie zatrzymane w bezruchu, o twarzach znieruchomiałych jak maski, odziane w rodzaj kostiumu, naznaczone wyraźnym, szkicowym konturem, postacie zdeformowane, o martwych, niewidzących oczach – wszystkie one zostały naznaczone piętnem odwiecznej tragedii. To dramat konieczności istnienia, dramat osaczenia, zamknięcia w „grupie docelowej”, ostatniej i ostatecznej zarazem, w grupie od której nie ma ucieczki i z której wyzwoleniem mogłaby tylko okazać się (jakże teatralna, uroczysta i pożądana zarazem) nieobecność, czy może prościej – śmierć.

Swoistej transgresji, przekroczenia doświadczają także bohaterowie prac Elżbiety Wasyłyk, których tożsamość, osobowość została sprowadzona do motywu wszechobecnych dłoni, skupionych wokół światła, światłem prześwietlonych, przeszytych, światło to próbujących ocalić, czy może ochronić, zatrzymać. To dłonie efemeryczne, delikatne w rysunku, symboliczne i metaforyczne zarazem, dłonie rozedrganie, układające się niekiedy w rozwibrowane skrzydło anioła, kiedy indziej w formę kruchą i nierealną, funkcjonującą gdzieś na granicy tego, co już duchowe i tego, co jeszcze ziemskie, na granicy sacrum i profanum. Kompozycja zatytułowana „Pejzaż rudymentarny II” przywodząca na myśl proste skojarzenia z malarstwem sakralnym – narzuca odbiorcy konkretny styl, określony sposób zachowania. Staję zatem ja – przemijająca (nieco zakłopotana i niepewna) wobec wiecznego misterium światła, owego „boskiego światła” bijącego wyraźnym strumieniem ku górze. Kto „ja”? Żywy człowiek, mieszkaniec postmodernistycznego świata, zakorzeniony w kulturze masowej – na wprost namalowanej twarzy myśliciela, uczłowieczonego Boga, szamana, czy może Persony, na wprost twarzy zastygłej w rodzaj maski, patrzącej uporczywie, intensywnie, niekoniecznie z sympatią, niekoniecznie życzliwie, przychylnie.

Nie przeglądam się w obrazie jak w zwierciadle. Maska zapisana na płótnie pozostaje obca i nieodgadniona. Dystansu nie zmniejsza bijące ku górze światło. Maska nie jest Personą dramatu, może być jednak formą obnażenia i ukrycia, może stać się rekwizytem, przedmiotem, symbolem. Ten, kto staje twarzą w twarz z dziełem sztuki podejmuje ryzyko, rzuca wyzwanie losowi, zgodnie z myślą Fryderyka Nietzschego – „Ktokolwiek podejmuje walkę z potworem powinien uważać by samemu nie zostać potworem. Kiedy zbyt długo spogląda się w próżnię – próżnia także odpowiada spojrzeniem.”² Bywa, że płaszczyzna obrazu jawi się nam jako owa Nietzscheańska próżnia, która ma moc odwzajemniania spojrzenia i dzieje się tak nie tylko dlatego, że utrwalona na płótnie przestrzeń przypomina teatralną scenę, przestronną, pogrążoną w mroku, czasem pustą, ale przede wszystkim z powodu jego (prawdziwego dzieła sztuki) duchowej, intelektualnej i mistycznej głębi. Stawanie „twarzą w twarz” z dziełem sztuki – zobowiązuje!

Małgorzata Dorna (styczeń 2017)

Osobiste rozgrywki z czasem (refleksje na marginesie wystawy poplenerowej „Człopa 2016”)

„Czymże, więc jest czas?” – zapytuje św. Augustyn w XI Księdze Wyznań i odpowiada w sposób zagadkowy, podkreślając efemeryczną, niejasną istotę przedmiotu swych rozważań – „Jeżeli nikt mnie o to nie pyta – wiem. Jeżeli pytającemu usiłuję wytłumaczyć – nie wiem.”¹

Wydaje się, że dla współczesnego człowieka, dzielącego swe życie między światem realnym i wirtualnym, między tym co minione i tym co dopiero nastąpi, tak ze faktycznie zdaje się on nieobecny „tu i teraz” – czas pozostaje pewną umownością. Jest on bowiem kreacją myśli, abstraktem, dziełem szalonego matematyka lub fizyka, co to istniejąc niezależnie od intencji tego, kto dzieło to nazwał, zmierzył, dookreślił – paradoksalnie przejmuje kontrolę nad jego (kreatora) losem. Czasu nie sposób przekupić, oszukać, oswoić, czy nawet odnaleźć, mimo że czas odnajdywany i tracony, czas poszukiwany, obdarzony walorem duchowego przeżycia – panował niepodzielnie na kartach (dotkniętej piętnem charakterystycznego dla epoki schyłkowej dekadentyzmu) głośnej powieści Prousta.

W przypowieściach i mitach czas biegnie linearnie, po prostej, jak strzała puszczona z łuku. W poezji modernistycznej czas wznosi się i opada melodyjnie, ulegając niekiedy zatrzymaniu, zbaczając na porośnięte zielskiem dygresji manowce, pachnące macierzanką metafor, rozdokazywane, rozświergotane jak słońce na ściernisku. Poemat romantyczny celebruje czas przesłonięty matową bielą mgły, przeniknięty nieuchwytnym Duchem oniryzmu, sennego, upiornego widziadła. Literatura klasycystyczna porządkuje czas w sekwencje obrazów, o wyraźnie wydzielonych ramach. W filozofii wyrosłej na gruncie nauk przyrodniczych – czas układa się w cykle owych „wiecznych powrotów”, gdyż „Poczucie czasu zostało wbudowane w mechanizmy życia razem z samym życiem. Wydaje się, że cykliczność procesów jest istotna właśnie dla biologii.”²

Niezależnie jednak od tego jak postrzegamy czas, doświadczanie jego iluzorycznej obecności – zawsze wydaje się mocno podejrzane i zwodnicze. Podejmując artystyczne „Gry z czasem”, tak jak pragną tego organizatorzy pleneru, przyjmujący niebezpiecznie pojemną formułę dla twórczych (estetycznych i formalnych) poszukiwań – człowiek stawia siebie w bardziej uprzywilejowanej pozycji gracza lub może partnera w rozgrywce, niż ma szansę uczynić to w życiu. W życiu bowiem czas kojarzy się z destrukcją, z procesem niszczenia, prowadzonym konsekwentnie i metodycznie przez wyrafinowanego przeciwnika, silnego i bezwzględnego, demaskującego brutalnie bezsens ewentualnej gry. W życiu czas nie jest godnym partnerem, dzierży w garści wszystkie atuty i jeżeli porównać zmagania z nim do rozgrywki brydżowej – to zawsze trzyma Asa w rękawie. Finał kolejnych rozgrywek wydaje się być przesądzony. Czas jednak można przechytrzyć. Zasiadając do niezupełnie uczciwej gry, konstruując opowieść o sobie samym (dzieło sztuki jawi się w kategoriach takiej, subiektywnej narracji właśnie) artysta proponuje rozdanie znaczonymi przez siebie kartami.

I tak Rafał Łuszczewski (ciągle jeszcze po gombrowiczowsku dzieckiem i ekspresjonizmem „podszyty”) rzuca na stół archetypy i symbole, elementy runicznego pisma, zapraszając czas do sfery sacrum, gdzie ulega on nagłemu zatrzymaniu. Kompozycja zatytułowana „Kawa i słowo”, pełna tajemnych znaków, pokazanych symultanicznie, przywodzących na myśl rytualne, magiczne zaklęcia, znaków epatujących geometryczną, wyważoną formą i intrygującym, nieco chropawym konturem, wreszcie znaków opartych na zdecydowanym kontraście czerni, czerwieni i bieli – niesie w sobie wyraźne, nieco ironiczne, z pewnością groteskowe – przesłanie. Czas zatrzymany, zamknięty w pułapce sacrum, zapisany w słowach, oswojony (lub może – oswajany, przez ową powtarzalność rytuału) całkiem spokojnie, „przy kawie” – traci swą siłę, swą moc.

Bogata tekstura obrazu, celowe odrzucenie głębi, sprowadzenie rytualnego pojedynku z czasem do prostych linearnych, geometrycznych form – wszystko to sprawia, że przeciwnik ulega demitologizacji, dekonstrukcji, zostaje poddany swoistej wiwisekcji, analizie.

W konsekwencji czasowi zostaje odebrany najważniejszy atrybut, owa linearna ciągłość, która (zderzona w tradycji nowożytnej kultury) z kruchością ludzkiego istnienia – czyniła go przeciwnikiem wielkim i niepokonanym. Powrót do tego, co pierwotne, zakorzenione w Naturze, w mistycznym obrzędzie zapisanych na pulsującej brązami, plamami żółci i bieli płaszczyźnie, a co przywodzi na myśl ryty, malarstwo naskalne, wszystko to zdaje się powoływać do życia świat, sprzed momentu, w którym wynaleziono zegary.

Podobne reguły gry (mimo odmiennego sposobu ekspresji, odmiennej konwencji wypowiedzi) narzuca czasowi Alfred Aszkiełowicz, autor literowych kompozycji, przypominających połyskliwe, kamienne płyty nagrobne. To znowu wejście w sferę sacrum, tyle że bez tej groteski i ironii, która znamionuje malarstwo Łuszczewskiego, wejście spokojne, wyważone, naznaczone potrzebą spojrzenia z oddalenia, z filozoficznego dystansu.

W kompozycji Aszkiełowicza czas jest martwy, pozbawiony atrybutu ruchu, zmienności, zapisany w rzędach równych, kaligraficznie stawianych liter. Pokazana na wystawie monochromatyczna kompozycja, utrzymana w całej gamie szarości i bieli, kompozycja intrygująca ascezą, wyrafinowanym umiarem – sugeruje, że czasu nie było i nie ma. Czas to bowiem wytwór wyobraźni, iluzja, tak samo surrealna i niedorzeczna jak słowo, gdyby spróbować je odczytać z zapisanych na płótnie znaków, nie tworzących logicznych ciągów, nie prowokujących skojarzeń z tym, co realne, wiadome, możliwe do jednoznacznego nazwania.

W monumentalnych, klarownych, dobrze skonstruowanych kompozycjach autorstwa Jakuba Malinowskiego, w owych zapisanych fragmentach minimalistycznej, surowej architektury – czas zostaje brutalnie ubezwłasnowolniony, zamknięty w pułapce światła i gęstej, niemal dotykalnej, zmysłowej ciszy. W przeciwieństwie do czasu historycznego, czasu wojny i pokoju, czasu zmagań osobistych i zmagań zbiorowych, czasu dynamicznego – czas utrwalony na płótnie zostaje skazany został na anonimowe, samotne trwanie, równie samotne jak trwanie człowieka w architektonicznych bryłach, w surowych prostopadłościanach, w blokowiskach ponowoczesnego miasta. To tutaj w milczeniu, w dojmującym spokoju, w bezruchu i w martwej, porażającej ciszy – rozgrywają się największe dramaty, zapisane oszczędnie, syntetycznie, po męsku, bez niepotrzebnych ozdobników, bez znieczulenia.

Obrazy Malinowskiego to wynik konsekwentnego przełożenia literatury faktu na język malarskich poszukiwań, to efekt wkroczenia z pasją i rzetelnością odpowiedzialnego za słowo reportera, uważnego, bacznego obserwatora w świat realny, w przestrzeń skamieniałego (metaforycznie i dosłownie) czasu. Tak jak powieść Trumana Capote „Z zimną krwią” stała przed laty się symbolem The New Journalism, nowej ery w światowym dziennikarstwie – tak (nie waham się przyznać bez patosu) oszczędne kompozycje Malinowskiego zwiastują nadejście nowego stylu myślenia i odczuwania sztuki, która (podobnie jak ekspresja „młodych dzikich” z początku lat osiemdziesiątych XX wieku) powinna być postrzegana w kategoriach głosu młodego pokolenia. Ten sam minimalizm, tę samą próbę mówienia stylem kolokwialnym, potocznym, ostrego mówienia „wprost”, próbę konstatacji faktów, zapisu przestrzeni przy pomocy syntetycznych, skondensowanych obrazów i form odnajdziemy także we współczesnych, pospiesznie zamykanych teatrach, w literaturze, skazanej na niszowe, „wyklęte” wydawnictwa i (zda się) niepotrzebne nikomu, akademickie dyskursy.³

Jesteśmy zatem świadkami artystycznego buntu, skierowanego przeciwko mocno ograniczającej wizji tradycji kulturowej, estetycznej, etycznej, wyrosłej z gruntu i na gruncie wartości rodzimych, przypisanych konkretnej ideologii. To bunt „obywatela świata”, przekonanego o wadze i znaczeniu artystycznego gestu, o jedyności dokonywanych wyborów, wreszcie o wadze owego tak odpychanego, usuwanego ze świadomości zbiorowej, dramatycznego „tu i teraz”, czasu zatrzymanego, czasu ulicy i sprzeciwu, czasu teatru poza przestrzenią sceny i malarstwa poza przestrzenią martwego salonu sztuki, galerii.

Małgorzata Dorna, Piła, luty 2017

Małgorzata Dorna // Dzieło sztuki wobec potrzeby dyskursu.

(Rozważania na marginesie ogólnopolskiej wystawy „Projekt 966”)

W dyptyku pionowym, autorstwa Elżbiety Wasyłyk, zatytułowanym „Epitafium dla Mieszka i Dobrawy” dominują dość szkicowo potraktowane wizerunki bohaterów, nawiązujące do malarstwa ołtarzowego, symboliczne formy figuralne, syntetyczne i piękne (w klasycznym rozumieniu tego słowa, gdy piękno kojarzone było z etyką i dobrem) harmonijne, wyważone i proporcjonalne zarazem. Mocno podświetlone, niemal transparentne postacie, zda się oderwane celowo od tradycyjnie przypisywanych im (mimo symbolicznych insygniów władzy) historycznych treści – epatują teatralnością, przypominając równocześnie ów odwieczny związek między człowiekiem i teatralizacją życia, człowiekiem – aktorem na Theatrum Mundi. Znacząca okazuje się tutaj przemyślana struktura mocno wydłużonej kompozycji, owa metaforyka przestrzeni wznoszącej się, wzlatującej, wyrastającej z czytelnej konstrukcji, obwiedzionego świetlistym konturem krzyża, na którym wznosi się, z lekka pochylona ku widzowi sylweta (niemal bezcielesnego) Chrystusa. Istotna jest tu zatem metaforyka światła, sączącego się skądś z głębi obrazu, światła które opromienia i uszlachetnia, owego boskiego światła przynależnego sferze sacrum, nie profanum. Mamy tutaj także do czynienia z symboliką barw, przynależnych zwykle malarstwu religijnemu, z gamą ciepłych, pastelowych błękitów i szlachetnych, przechodzących w ugier żółcieni. Całość niesie czytelne, metaforyczne przesłanie. Dla autorki akt chrztu staje się przede wszystkim aktem religijnego wyboru, naznaczonego piętnem politycznych i historycznych skojarzeń, podczas gdy wyraźna idealizacja postaci zdaje się podkreśla jeszcze duchowy i metafizyczny wymiar, zapisanego na płótnie, doniosłego, uroczystego zdarzenia.

Dla odbiorcy, szczególnie dla przedstawiciela starszego pokolenia, wychowanego jeszcze w czasach PRL-u, dla odbiorcy mającego poczucie, że sztuka odwołująca się do pozamalarskich, pozaartystycznych treści wydaje się zawsze nieco „podejrzana”, szczególnie wówczas, gdy przeciwstawić ją idei „sztuki czystej” – wizja zaproponowana przez Elżbietę Wasyłyk może stać się okazją do podjęcia humanistycznego dyskursu na temat miejsca i roli artysty w życiu społeczeństwa, narodu. Przypomnieć tutaj należy, że jeszcze niedawno wątki religijne, historyczne, tak rzadko podejmowane przez oficjalnie popierany nurt sztuki polskiej drugiej polowy XX i początków XXI wieku, kiedy to realizacja marzenia o wyrwaniu się z kręgu kultury narodowej, uznawanej za hermetyczną, a niekiedy nawet za zniewalającą swą tradycją szlachecką, czy wręcz „zaściankową” – uznawane były za „niemodne”. Mimo niewątpliwej złożoności, zasygnalizowanego tutaj problemu, związanego z naszym stosunkiem do własnego dziedzictwa kulturowego i do tradycji kulturowej krajów Europy Zachodniej, gdy otwarcie na (nie zawsze wartościowe i godne asymilacji) zjawiska kultury globalnej, stało się historycznym faktem – temat sztuki powracającej „do korzeni”, czerpiącej inspirację wpisanego w nasze dzieje chrześcijaństwa – nadal budzi silne, acz nie zawsze zrozumiałe i możliwe do zaakceptowania emocje. Nieprzypadkowo zatem współczesna krytyka jeszcze dzisiaj dla opisania dzieł sztuki, podejmujących tematy, związane z dyskursem społecznym lub politycznym, do czego przyczyniają się reinterpretacje wydarzeń znaczących dla naszej wspólnej historii – posługuje się terminami o zdecydowanie nieprzychylnym zabarwieniu, terminami nawiązującymi do percepcji zjawisk charakterystycznych dla kultury popularnej lub może raczej dla danego społeczeństwa powszechnej, określanej bardzo ogólnym mianem „narodowej”, czy (nieco już archaicznym i nadal pejoratywnym terminem) „zaangażowanej”.¹

Nie zmienia to jednak faktu, że publiczny dyskurs, publiczna debata na temat dzieł sztuki, podejmujących tematy trudne, wymagające od odbiorcy przygotowania, wiedzy humanistycznej, wykraczającej daleko poza znajomość konwencji, stylów i technik malarskich, czy graficznych, poza znajomość konkretnych rozwiązań warsztatowych – okazuje się nie tylko konieczna, ale i nieunikniona. Debaty takiej lub może mniej uroczyście – rozmowy, potrzebuje szczególnie pokolenie wchodzącej w świat ludzi dorosłych młodzieży, pokolenie „wędrowców” i „turystów”, niezwiązane z żadną zbiorowością, skazane na anonimową egzystencję w smutnym, ponowoczesnym świecie, w świecie przypominającym gigantyczny hipermarket, w którym ciągle jeszcze miarą powodzenia i sukcesu okazuje się zakup markowych produktów z tak zwanej „najwyższej półki”. Rozmowy takiej potrzebują także artyści, których wrażliwość, świadomość wagi spotkania z drugim człowiekiem, czy po Tischnerowsku z „drugą personą dramatu”, adresatem i nierzadko mentalnym, intelektualnym współtwórcą – natrafia nadal często na mur obojętności, niezrozumienia, czy niechętnego milczenia.

Żyjemy bowiem w czasach naturalnej dyfuzji, przenikania się kultur, w czasach które nierzadko nazywa się mianem „płynnej ponowoczesności”, sugerując ich niejasność, wynikającą z braku zakorzenienia człowieka w społeczności, z której pochodzi i z którą powinien by czuć się związany. Co gorsza ów brak poczucia więzi i tożsamości narodowej staje się synonimem braku wyraźnie sprecyzowanego systemu wartości moralnych, etycznych, czy estetycznych, z zastrzeżeniem że miarą prawdziwego, nawiązującego do Antyku piękna była zawsze prawda, szlachetność i dobro.² Jak pisze bowiem (sam podejrzewany o niezbyt „czystą” moralnie postawę w czasach PRL-u) Zygmunt Bauman, ceniony za swe prace dotyczące etyki, przedstawianej w odniesieniu do współczesnej filozofii, socjologii, a także (co tylko potwierdza paradoks egzystencji człowieka w dobie ponowoczesnej) aksjologii – „Życie w epoce płynnej nowoczesności przypomina codziennie o przemijalności wszystkiego bez wyjątku. (…) wszystkie użyteczne i niezbędne dzisiaj przedmioty jutro powędrują na śmietnik. Nic nie jest absolutnie konieczne, nic nie jest niezastąpione.”³

Owo niewątpliwie gorzkie, bulwersujące stwierdzenie dotyczy jednak nie tylko przedmiotów, czy wytworów o charakterze materialnym, produkowanych masowo i oferowanych do sprzedaży zgodnie z (przyjmowanymi nadal jeszcze z niezrozumiałą euforią) zasadami marketingu, przedmiotów których swoista „kariera”, w odczuciu niejednego humanisty stanowi już tylko symptom ostatecznej klęski, nieuchronnego upadku naszej kultury i cywilizacji. Przywołane tu zatem stwierdzenie niesie w sobie (ledwie uchwytną) nutę przewrotnej, operującej groteską, intelektualnej gry, prowokacji. „Płynna nowoczesność jest cywilizacją nadmiaru, zbędności, odpadów i ich uprzątania” – czytamy dalej w przywoływanym tekście, uświadamiając sobie równocześnie, że jedynym remedium na cierpienia człowieka „zanurzonego” w ponowoczesności – okazuje się w pełni świadomy powrót do wartości duchowych, pozbawionych piętna materialnego, kruchego i z natury swej przemijającego – bytu.

Tak, więc jedynym remedium na brak wartości moralnych, na brak tożsamości narodowej, na dojmujący brak poczucia więzi i przynależności, wreszcie na owo poszukiwanie szczęścia i spełnienia w ułudnym świecie wartości materialnych – staje się uwrażliwiona na problemy współczesnego (jeśli odwołać się do słów popularnego niegdyś komentatora rzeczywistości – Krzysztofa Teodora Toeplitza) „mieszkańca masowej wyobraźni” – Sztuka (pisana celowo przez wielkie „S”) z racji Jej wagi i powinności, z racji Jej humanistycznego, ogólnoludzkiego, duchowego przesłania. Obecna wystawa, składająca się na przegląd szczególnie poruszających, doskonałych warsztatowo, stanowiących nierzadko osobiste wyznanie – dzieł sztuki, powstałych w ramach realizacji idei „PROJEKT 966” (JUBILEUSZ NARODOWY – SZTUKA POLSKA 2016) powinna być i zapewne będzie odbierana na prawach przełomowego dla kultury polskiej wydarzenia. Jeżeli bowiem przyjąć, że każde z pokazanych tu dzieł daje szansę na rozmowę z artystą, na emocjonalne i bardzo osobiste „dotknięcie” emanującego wewnętrznym, niepowtarzalnym pięknem świata drugiego człowieka – to każdy z nas otrzymuje wyjątkową szansę spojrzenia także w głąb siebie i sprawdzenia w jakiej mierze to, co wykreowane w dziele sztuki przywołuje jego własne odczucia, doświadczenia i myśli. Wydaje się bowiem także, że współczesny człowiek, w większym stopniu, niż człowiek zakorzeniony w estetyce i wartościach epok minionych – jest, jeżeli odwołać się do terminologii Ks. Józefa Tischnera – „istotą dramatyczną”.

Wypada zatem podkreślić, że określenie to na gruncie polskiego nurtu filozofii personalizmu – zostało precyzyjnie zdefiniowane. „Być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię jako scenę pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: otwarcie na drugiego człowieka, otwarcie na scenę dramatu i na przepływający czas”⁴

Nieprzypadkowo, w kolejnych rozwinięciach przywołanej tutaj i wielokrotnie interpretowanej przez teoretyków sztuki, głęboko humanistycznej myśli – Ks. Józef Tischner podkreśla istotną rolę świadomości człowieka, zarówno „świadomości sceny”, jak i „świadomości drugiego”, ku któremu człowiek zwraca się w „dialogicznym otwarciu”. Naturalne okazuje się przekonanie, że owa świadomość to także wiedza, doceniającego wagę konwencji i miejsca, znaczenia maski i roli, podchodzącego z szacunkiem do tworzywa, do walorów warsztatowych dzieła – artysty.

Dokonać „dialogicznego otwarcia” to także pozwolić sobie na przesłanie rodzaju osobistego listu-wyznania, traktowanemu w sposób poważny i serdeczny odbiorcy, dla którego obecna wystawa stanie się zapewne inspiracją do poszukiwań okazji do dalszego ciągu, nawiązanej w tym konkretnym miejscu i czasie – wymiany myśli, emocjonującego dyskursu, rozmowy. Rozmowy prowadzonej przez wieki, podejmowanej przez coraz to nowe pokolenia, prowadzonej ponad głowami polityków, teoretyków sztuki, krytyków i znawców, badaczy dzieł sztuki, rozmowy świadomych swej misji, swego powołania artystów z gronem adresatów ich dzieł.

Piła, marzec 2017

Tadeusza Wyrwy-Krzyżańskiego – czułe spojrzenie z „dalekiej prowincji”

„Rodzina była zacna, ale tonęła jak

i inni w mieście położonym na bagnach Tu bywa

tak, że nasiąkają nim ludzie – każdy gest, to niestrudzona

próba ratowania siebie. Całość zaś przypomina

czarne zwierciadło – jeżeli coś można, to można

odwrócić się, odejść i nigdy tu nie wracać. To

szansa, jedyna, by nie dogoniła cię topiel.”¹

Wydaje się zatem, że Piła jako miejsce autobiograficzne, miejsce znaczące, w którym „przychodzi” żyć, tak jak przychodzi się zmierzyć z Wyrokami Losu, miejsce położone (metaforycznie i dosłownie) na skraju ciemnej „topieli”, na terenach wilgotnych, bagiennych, pośród porosłych zielskiem, pęczniejących „czarną” energią, buzujących utajonym życiem, nadrzecznych uroczysk i łąk – jawi się jako rodzaj egzystencjalnej pułapki, pułapki (jeżeli pokusić się o parafrazę słów innego poety, starszego prokurenta Kafki, bohatera dramatu Różewicza) w którą „wpada się tuż po urodzeniu”.

Można również przyjąć, że związany przez całe swoje dojrzałe, artystyczne życie z magią mrocznego, nieprzychylnego miejsca, zaprzyjaźniony z Don Juanem poeta – poszukiwał był i poszukuje nadal, znacznie bardziej uniwersalnej (niż perspektywa urokliwej prowincji, artystycznego zaścianka) perspektywy dla opisu dramatu człowieka uwikłanego, niekiedy niedoszłego buntownika, kiedy indziej sentymentalnego estety, wędrowca pochylającego się z czułością nad urodą zdarzeń, odnajdującego remedium i tracącego je niemal natychmiast. Wyrafinowane remedium na stan mentalnego zniewolenia, osaczenia w pułapce miejsca i czasu, w pułapce własnych, osobistych obsesji i lęków, owych niedowierzań i niedomówień, niedociekań.

W kontekście obu tych perspektyw (subiektywnej, kameralnej, dotkniętej piętnem epikurejskiej fascynacji zmysłową urodą życia) i tej uniwersalnej, dozwalającej na spojrzenie z dystansu – pojawia się (przeciwstawiona światłu) czerń. Owa czerń, obecna także w rysunkach i grafikach, sugerująca nie tylko pogrążenie się świata kultury i cywilizacji w gęstym, nieprzebytym mroku, w egzystencjalnej pustce, w etycznej i kulturowej próżni – zdaje się przywoływać niepokoje człowieka, zamkniętego w pułapce samotności, alienacji, wreszcie w pułapce „odmienności”, bez której nie ma artysty. Artysty żyjącego w świecie osobnym, twórcy który w latach politycznych przemian odrzucał był z premedytacją możliwość zaistnienia, czy może raczej „unoszenia się na fali” w społeczeństwie dotkniętym piętnem chaosu, demonstracji, pochodów, pielgrzymek i wieców, w społeczeństwie zafascynowanym ową (w istocie wątpliwą) teatralnością i retoryką ponowoczesności.

Przesłaniem ze światów osobnych okazują się zatem, operujące finezyjną, kaligraficzną kreską rysunki, wyważone kompozycyjnie, spokojne, utrzymane w tonacji nieostrych czerni i niejaskrawych bieli, nasycone światłem, padającym zawsze jednako, z tego samego punktu, z tej samej (zda się) oczywistej, logicznie wybranej strony. Światło tych rysunków, owa mleczna, naturalna biel – nie okalecza, nie niszczy, nie przeszywa, nie czyni z kolejnych ujęć zapisów ostatecznych, dramatycznych jak krzyk. Przeciwnie, ich autor zdaje się mówić niemal szeptem, teatralnym, wyrazistym, czytelnym, jest to jednak zawsze rodzaj wyznania, czynionego w bliskości z adresatem, twarzą w twarzą, moderato cantabile, lirycznie, na półtonach.

Podobną powściągliwością, umiarem w doborze środków ekspresji, eleganckim stylem narracji posługuje się też Wyrwa-Krzyżański w swych poetyckich tekstach, układających się w prowadzoną płynnie opowieść. Być może właśnie w owym umiejętnym snuciu opowieści tkwi tajemnica powodzenia tych krótkich, lirycznych monologów, które decydują o niepowtarzalnym charakterze tej, pozostającej celowo nieco na uboczu, nasyconej wątkami autobiograficznymi, intrygującej, ciągle czekającej dobrego, teoretycznego opracowania – literatury.

Oczywisty wydaje się fakt, że przyjemność pisania (podobnie jak przyjemność wszelkiego tworzenia) to nieustająca radość ze snucia (zgodnie z przekonaniem twórcy psychoanalizy – S. Freuda) opowieści, podejmowania aktu „story telling”, czynności opowiadania, która pozwala nie tylko na konkretyzację wspomnień, niekiedy ledwie naszkicowanych tematów i wątków, obsesyjnie powracających obrazów, ale także na uwalnianie się od nich.

Opowieść układa się bowiem w ciąg powiązanych (niekoniecznie fabularnie, a najczęściej poprzez osobę narratora) sekwencji, płynnie przechodzących z jednego obrazu w drugi, sekwencji których odczytywanie i opisywanie staje się nie tylko domeną „metapsychologii”, jak niekiedy nazywa się psychoanalizę², ale i hermeneutyki, badającej dzieło w izolacji, czy fenomenologii, kiedy to traktujemy je na prawach jednostkowego bytu, dokonując jego (dzieła) konkretyzacji i w efekcie – także przekroczenia. Tak, więc opowieść poznajemy (jak każde polifoniczne dzieło sztuki) w sposób intencjonalny, odkrywając jej kolejne warstwy, przyjmując zarówno sens realny, dosłowny, kiedy to uporządkowane obrazy lub sceny kojarzone są z konkretnym zdarzeniem, bohaterem, miejscem i czasem, jak i sens metaforyczny, wynikający z istnienia niedomówień, aluzji, i w istocie – z obecności tak zwanej warstwy lub może miejsca „niedookreślenia”.³

Życie poety, rysownika i grafika, snującego swą wielowątkową opowieść autobiograficzną, na którą składa się każdy rysunek, okruch poetycki, fragment prozy lub wiersza – nabiera zatem nowego, literackiego wymiaru, wymiaru życia bohatera niezupełnie tragicznego (mimo, że to właśnie przez pryzmat estetyki tragiczności zwykliśmy postrzegać los poety), bohatera pogodzonego ze sobą, lecz niekoniecznie ze światem, przesyłającego swe listy z dalekiej, niepoznanej ostatecznie i nie do końca akceptowanej – prowincji, której obraz, powtórzony w „tafli czarnych zwierciadeł” zapisuje się w naszej (czytelników i widzów) pamięci.

Pragnąc zatem przywołać domniemany portret „cenionego w środowisku” pisarza i poety (wszak wymieniamy tylko zdawkowe uprzejmości, przypadkowe ukłony i uśmiechy) autora obrazów i rysunków, także tych prezentowanych obecnie w Galerii Sztuki Hotel Gromada w Pile – krytyk postrzega siebie w niebyt zręcznej roli, posługującego się intuicją, ciągle poszukującego, dozwalającego sobie na porażki i pomyłki, podążanie fałszywymi tropami – detektywa.

Co niewątpliwie bardziej ryzykowne – ów detektyw musi zmierzyć się z obecnością twórcy aktywnego, pełnego energii i pasji, ironicznego, przekornego, twórcy któremu obce wydają się wszelkie deklaracje, programy, mimo owej żartobliwej nazwy „sadybizmu”, a więc nowego kierunku w literaturze, jakiego powstanie przypisuje się (w momentach szczególnie uroczystych) unikającemu rozgłosu, skromnemu w istocie – artyście.

Dla mieszkańców położonego nad mroczną, tajemniczą Gwdą miasta – Tadeusz Wyrwa-Krzyżański pozostanie jednak już na zawsze przybyszem ze światów odległych, pięknoduchem, marzycielem, zakorzenionym w tradycji „literatury wysokiej”, przyjacielem Don Juana – Poetą.

Małgorzata Dorna, Piła, kwiecień 2017

.

.

W kręgu narracji Macieja Przybylskiego (dokumentacja stanu umysłu i ducha)

Dominuje w tym malarstwie czerń, różne odcienie czerni, niekiedy (jednak tylko „śladowo”) pojawia się świetlisty błękit, przechodzący w szarość lub fiolet, kiedy indziej cała gama ugrów aż po delikatny, przełamany pastelowo, matowy róż, lub (wprowadzone niespodziewanie, „punktowo”) święcące mocno, zdecydowanie biele. Odbiorca, poszukujący ukrytych znaczeń w abstrakcji – odkryje w tych obrazach misterne, „koronkowe” struktury, siłę graficznej, wyrazistej kreski, zestawionej ze smugą, rozmalowaną plamą, sugerującą potrzebę pozostawienia pewnej sfery niedopowiedzenia, czy może celowego, przewrotnego, ironicznego w istocie – niedookreślenia. Stąd już tylko krok do (słusznie napiętnowanej przez krytyków) nadinterpretacji, której ofiarami stawali się dziewiętnastowieczni prekursorzy ekspresjonizmu, czy symbolizmu, jak chociażby Francisco Goya, którego „czarne obrazy”, a właściwie malowane na użytek prywatny, murale – budziły niezdrowe fascynacje psychiatrów i miejscowych, zbulwersowanych tematyką i kolorem, domorosłych znawców, plotkarzy.

Czerń w malarstwie prowokuje zatem do snucia (niekoniecznie trafnych) refleksji natury psychologicznej. Pozwala na wychodzenie poza dzieło, poza intencje artysty, któremu tak łatwo przypiąć „łatkę” pesymizmu i smutku, lub (co zdecydowanie bardziej ryzykowne w naszych nasyconych kolorem, popkulturowych czasach) przypisać dekadentyzm, destrukcyjny, szkodliwy i dziwaczny. Dekadentyzm prowadzący do zerwania domniemanej więzi z (zazwyczaj obojętnym na tego typu „ponurą” estetykę) adresatem. Co gorsza tytuł wystawy Macieja Przybylskiego (mimo nobilitujących skojarzeń z tekstem literackim) zapowiada wprowadzenie narracji, a narracyjność kojarzy się z możliwością zrozumienia, uporządkowania, z (jakże złudną w przypadku tych prac) możliwością wprowadzenia anegdoty, jakichś pozamalarskich tematów i wątków.

W świecie realnym wypowiadamy się w sposób chaotyczny, nieciągły, bez świadomości budowania płynnej sekwencji zdarzeń, bez poczucia odpowiedzialności za słowo i za podejmowane tematy, czy wątki. Nasze popkulturowe narracje, dotknięte piętnem banalnych, oczywistych skojarzeń, układające się w mozaikę jarmarcznie kolorowych, ulegających niezamierzonej multiplikacji, głupawych jak „selfie” scen, epatujące czytelnym, dość jednoznacznym przesłaniem (pochwałą szybkości przekazu oraz łatwością i przypadkowością jego odczytania) – mogłyby przynależeć do „wszystkich”, nie należąc w istocie do nikogo. Tak dzieje się w przypadku quasi narracyjnych zapisów, dokumentowanych na stronach mediów społecznościowych, chociażby na kartach popularnego „Face Book’a”, którego dłuższe przeglądanie pozostawia w pamięci odbiorcy nadmiar niepowiązanych informacji i pociętych, poszatkowanych obrazów, przypominających wielobarwne, uporządkowane według nieznanego klucza – śmietnisko.

Tak, więc współczesne narracje, przywodzące na myśl proste i niekoniecznie nobilitujące skojarzenia z zapisem „swobodnego strumienia świadomości”- mogą być postrzegane z dwóch, tylko pozornie wykluczających się perspektyw, z których jedna pozwala ulegać zachwytom nad „bezinteresownością dzieła”, niepoddanego żadnej ideologii i nie starającego się odbiorcę o niczym przekonać, druga natomiast (oparta na pewnej dozie podejrzliwości, nieufności wobec „walorów warsztatowych” artystycznego przekazu oraz umiejętności twórcy) może prowadzić do zakwestionowania samego faktu obecności autora, postrzeganego nie w kategoriach kreatora, a medium.

Co zatem sprawia, że malarski zapis „strumienia świadomości”, którego inspirujące lub może – inicjujące walory odkrywa Maciej Przybylski, podejmując szczególnego rodzaju wyzwanie, prowadząc (rozpisany na lata i cykle rysunków, grafik, obrazów) eksperyment, porównywalny do celowego wnikania w intuicyjne, niepoddane kontroli fascynacje i zachwyty, spontanicznego, nieograniczonego jeszcze konwencją, maską i rolą, dziecka – może pretendować do miana dzieła sztuki? Czy ów „malarski zapis” układa się samoistnie w narracje, czy rolą artysty jest owe narracje poddawać formalnym rygorom i w istocie od nowa powoływać do życia, przetwarzać, konstruować, burzyć, budować i tworzyć?

Wchodząc w stan transu, ekstazy, medytacji artysta zapomina o sobie, jednak (jak pisze na swej stronie internetowej Przybylski) „coś” prowadzi jego rękę, „coś” decyduje o podświadomym wyborze malarskiego medium, „coś” poddaje estetycznej (intelektualnej) kontroli ostateczny efekt. „Coś” czyli tak naprawdę, co? Zwolennicy dopatrywania się sfery sacrum we współczesnej sztuce – poszukiwaliby kontaktów z Absolutem, z jakimś domniemanym Wszechbytem, znawcy psychoanalizy – konkretyzowaliby zapewne owo „coś” jako utajone emocje, obsesje, czy lęki, które dzieło sztuki pozwala nie tylko ujawnić i zapisać, ale także od których można uwolnić się szybko (bez znieczulenia) poprzez doświadczanie samego aktu kreacji, tworzenia.

Pojecie „narracja” i wszelkie wyrazy pochodne, a przede wszystkim „narrator”, słowo wyraźnie nadużywane przez przedstawicieli, wychowanego na strukturalizmie pokolenia literaturoznawców (skompromitowanych przez badacza mitów i wyobraźni zbiorowej – Rolanda Barthesa) niemal obsesyjnie analizujących zgodność biografii i dzieła – to terminy stanowiące rodzaj wygodnych „wytrychów”, którymi można by otwierać (bezkarnie i po wielekroć) „świat przedstawiony” poezji, malarstwa lub prozy, badając domniemane intencje autora, nie posiadającego (być może) żadnych wyraźnych „intencji”.

Wydaje się także, że narracja, pojmowana jako opowiadanie o tym, co minione, owo spokojne „snucie opowieści” – pozwalała czytelnikowi na porządkowanie i oswajanie otaczającego go świata, z zastrzeżeniem jednak, że świat ten został pokazany intencjonalnie, subiektywnie, przez pryzmat osobowości, upodobań i przyzwyczajeń (estetycznych i językowych) „świadomego rzeczy” autora, który jak zwykli mawiać sugestywnie teoretycy literatury – „karmi sobą tekst”. Jednakże już u schyłku XX wieku R. Barthes obwieścił tryumfalnie „śmierć autora”, co podważyło nie tylko sensowność stosowania analizy strukturalnej w odniesieniu do tekstu literackiego, ale także w odniesieniu do wszelkich innych „tekstów kultury”, takich jak malarstwo, rysunek, czy grafika.

„Pisanie to sfera neutralności, złożoności, nieprzejrzystości, w której znika nasz podmiot, negatyw, na którym niknie wszelka tożsamość, odnajdująca siebie w piszącym ciele.”¹ – sugerował R. Barthes, nie bez racji.

Trudno oprzeć się zatem wrażeniu, że cykl prac Macieja Przybylskiego to wysmakowana artystycznie, subtelna prowokacja lub (mówiąc po Gombrowiczowsku) pokazana odbiorcy „gęba”. Szukacie sensu w malarstwie abstrakcyjnym – oto macie! Czytajcie sobie narracje. Zaczytujcie się narracjami do woli, w nieskończoność, tak jak w nieskończoność śledzicie losy ulubionych bohaterów seriali, powracając po wielekroć, w ramach (wątpliwej estetycznie terapii) do tych samych motywów i wątków.

Narracje Przybylskiego okazują się jednak dobre warsztatowo, podporządkowane wewnętrznej strukturze kompozycji, dekoracyjne, a nade wszystko – poruszające i (mimo owych deklaracji o zapisach „strumienia świadomości”) piękne. Piękne urodą głębokiego, artystycznego doznania, emanującego skądś, z wnętrza obrazu przeżycia, doświadczania obecności tego, kto czyni je malarskim, niepowtarzalnym zapisem, także na użytek własny.

To tutaj kryje się istota prowokacji: malarz demaskuje sam siebie, obnaża, odkrywa, a równocześnie dokonuje bezlitosnej wiwisekcji, badania. Czy widz, adresat tych „tekstów” jest gotów na taką konfrontację, na takie zmierzenie się z sobą? Ta kwestia pozostaje otwarta.

Małgorzata Dorna (przemyślenia spisywane nocami, pod koniec kwietnia 2017, w Pile)

…

Szkic do portretu kolekcjonera.

Kolekcjoner to „dziwna figura, dziś przedstawiana najczęściej przez popkulturę w demoniczno-sensacyjnym kostiumie”- pisał niedawno Adam Krawczyk, omawiając na portalu popularnonaukowego czasopisma „Mówią Wieki” fenomen piętnastowiecznych i szesnastowiecznych „gabinetów osobliwości”, które zdaniem autora, mimo że tworzone bez żadnego planu – dały początek wszelkiego typu zbiorom prywatnym i kolekcjom wyszukanych, dziwacznych przedmiotów, oderwanych najczęściej od swych pierwotnych, zwyczajowych funkcji, przedmiotów których użyteczność i (nierzadko symboliczne) znaczenie zdają się wzajemnie wykluczać.¹ W gabinetach osobliwości, przypominających zagracone lamusy, pełne intrygujących eksponatów, pachnące starzyzną i kurzem magazyny – można było znaleźć (obok rzeczywistych dzieł sztuki) monety i wypchane krokodyle, minerały, okazy rzadko spotykanych, zasuszonych roślin i owadów, kamienie, fragmenty aparatury badawczej, wyroby rzemieślnicze uchodzące za „dawne”, „antyczne” i w istocie nikomu niepotrzebne. Wydaje się, że to właśnie ów brak użyteczności, brak wiedzy o ich pierwotnym przeznaczeniu – czynił je szczególnie wartościowym zbiorem (pozbawionych w istocie wartości użytkowej) „artefaktów”. Liczył się bowiem kontekst, przekonanie że przedmiot jest ciekawy i właśnie za sprawą swej bezużyteczności – atrakcyjny.

Nie dziwi zatem fakt, że tego rodzaju przedmioty, obdarzane z czasem walorem tajemniczości, dziwności, przedmioty animowane i personifikowane za sprawą literackich opowieści, jak chociażby elementy wyposażenia dawnych siedzib magnackich, czy dworków szlacheckich, przynależne tak zwanej „sferze świadomości zbiorowej”, stanowiące (obrosłe legendą lub mitem) symbole – skazywane były na byt w pewnej mierze „duchowy”, trwalszy niż egzystencja jednego, czy nawet kilku pokoleń. Nieprzypadkowo też snuło się literackie narracje, poświęcone losom jednego wybranego przedmiotu, jak na przykład szafy, sekretarzyka, czy biurka, którego przepastne szuflady mogły skrywać jakąś tajemnicę, dokumenty, fotografie, drobiazgi, prowokujące do rekonstrukcji nie tylko pewnych cech osobowości i upodobań kolekcjonera, ale też całych wątków, tematów, składających się na jego domniemaną biografię, na rodzaj „portretu wewnętrznego” posiadającego kolekcję.

I tak na przykład, na kartach realistycznej, osnutej jednak pewną aurą niesamowitości, dziewiętnastowiecznej powieści Theodora Fontany „Effi Briest” kolekcja listów, przechowywanych z pietyzmem przez adresatkę i znalezionych niby przypadkiem w szufladce sekretarzyka przez podejrzliwego i zazdrosnego męża – decyduje o losach występujących w tekście postaci, czyniąc z tytułowej bohaterki osobę występną, skazaną na samotność i potępienie. Wielością literackich portretów antykwariuszy, zdziwaczałych kolekcjonerów i handlarzy starzyzną, występujących zazwyczaj w drugim planie narracji, gdzieś w tle – epatowała zresztą nie tylko wielowątkowa proza realistyczna, czy teksty literatury popularnej. Dla współczesnego pisarza i eseisty, którego eksperymentalna proza cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem (także polskich) czytelników, autora słynnego „Gabinetu kolekcjonera” – Georgesa Pereca – kolekcjoner to przede wszystkim „nieszkodliwy maniak”, „uważny widz, który pod pretekstem miłości do sztuki, kupuje tanio arcydzieła”, a nade wszystko – „właściciel pałacu pełnego antyków, dziedzic kolekcji obrazów, z których najpiękniejsze pozwala podziwiać na błyszczących kartach luksusowych magazynów”.²

Warto tutaj także przypomnieć, że wizerunki kolekcjonerów uwieczniali z równym powodzeniem artyści sztuk wizualnych, malarze tej miary, co flamandzki twórca Wilhelm Van Haecht, autor płótna zatytułowanego z precyzją godną dokumentalisty „Gabinet kolekcjonera Cornelisa van der Geesta”, płótna którego reprodukcja, znaleziona w stercie papierów stała się dla Pereca – inspiracją do napisania powieści. Nie wiadomo rzecz jasna, ile w tym wszystkim prawdy, ile mistyfikacji i celowego manipulowania odbiorcą, ale nie o prawdę, a raczej o aurę literackiego, czy może raczej „kolekcjonerskiego” skandalu tu chodzi. Czyż bowiem właściciele kolekcji nie manipulują admiratorami swych zbiorów? Czyż nie wydają się nam znawcami i erudytami, zdolnymi (niby od niechcenia, w zaciszu swych urządzonych z wyrafinowaną elegancją, wysmakowanych gabinetów) zaspakajać swój kaprys posiadania i rozkoszowania się sztuką?

W latach ustrojowej i ekonomicznej transformacji, w czasach niepewnych i dynamicznych przemian, poprzedzających wstąpienie polski do UE, kiedy to ugruntowało się w społeczeństwie przekonanie, że inwestycja w dzieło sztuki to doskonała lokata kapitału i że gromadzenie dzieł to godny sposób na zapewnienie sobie i swym potomkom szczególnego rodzaju popularności lub sławy – zaczęły pojawiać się prywatne kolekcje (najczęściej malarstwa sztalugowego, rzadziej – grafiki i rzeźby), a sopocki Dom Aukcyjny święcił rzeczywiste tryumfy. Nie interesowano się wówczas zbytnio osobowością kolekcjonera, jakby niezupełnie zdając sobie sprawę z tego, że motywy dla których konkretna praca zostanie włączona do katalogu prywatnych, a więc subiektywnie tworzonych zbiorów – nie muszą mieć charakteru „czysto” finansowego. Jednakże dla wnikliwego obserwatora rynku dzieł sztuki równie istotny jak wartość materialna, czy historyczna kolekcji – okazuje się „klucz” przy pomocy którego wzbogaca się i uzupełnia zbiory, tym bardziej że „kluczem” tym niekoniecznie musi stać się potrzeba zdobycia rozgłosu, czy lokaty tak zwanego „kapitału”.

Patrząc z perspektywy upływającego czasu na polskie, prywatne kolekcje sztuki współczesnej, starodruków i artefaktów, wszelkiego rodzaju pamiątek i przedmiotów codziennego użytku o niewątpliwej wartości estetycznej i poznawczej – można dojść do wniosku, że nie tworzą ich i nie tworzyli ludzie biznesu, wielcy przedsiębiorcy i przedstawiciele finansjery, a raczej ludzie kultury. Do grona polskich kolekcjonerów zaliczają się zatem aktorzy, pisarze, malarze i graficy, czasami znani sportowcy, kiedy indziej – miłośnicy sztuki ludowej i malarstwa XX wieku. Wypada tutaj zatem wymienić postacie tak znamienite jak: Wojciech Siemion (twórca słynnej galerii i muzeum w dworku szlacheckim w Petrykozach, miejsca które po tragicznej śmierci właściciela i po pożarze w marcu 2015 powinno zostać przywrócone do życia), Franciszek Starowieyski (grafik, malarz, scenograf i teoretyk sztuki, którego niewątpliwą pasją stało się kolekcjonowanie pięknych, użytkowych przedmiotów, takich które jak mawiał „budzą ciekawość i się podobają”, znajdywanych na „pchlich targach”, jarmarkach, w komisach „staroci” i w antykwariatach), Antoni Michalak (zafascynowany pracami Stanisława Przybyszewskiego i Andrzeja Wróblewskiego, pasjonat, miłośnik sztuki, którego zbiory, nazywane niedbale „magazynem” – zajmują dwa piętra w jednej z Toruńskich kamienic), Wiesław Ochman (absolwent Krakowskiej AGH, słynny śpiewak operowy, nie do końca spełniony malarz i ceramik, mecenas sztuki), sportowiec Wojciech Fibak, pisarz i historyk literatury, znawca twórczości C. K. Norwida, wydawca i antykwariusz, varsavianista – Juliusz Wiktor Gomulicki.³

Tak, więc kolekcjonerzy to zazwyczaj osoby znane, które swój status społeczny zawdzięczają swemu talentowi, swej pracy i wydaje się naturalne, że fakt gromadzenia dzieł sztuki nie może być w ich przypadku traktowany jako przejaw snobizmu, megalomanii, czy jakiejś przemożnej potrzeby zaistnienia w zbiorowości. Przeciwnie – portret psychologiczny „zbieracza” i zwykle także konesera, rozsmakowującego się w urodzie zgromadzonych dzieł – to portret ukryty, którego doczytać się można uważnie studiując tworzące zbiór eksponaty.

Nieprzypadkowo też fascynacje osobowością nieistniejącego faktycznie, domniemanego lub może raczej zafałszowanego na kartach literatury popularnej – wizerunku zbieracza i mecenasa sztuki, a nade wszystko poszukiwania wizerunku (przemyślnie skrywanego „za tekstem”) pisarza, autora dwóch specyficznych „gier’ powieściowych („Życie. Instrukcja obsługi” i „Gabinet kolekcjonera”) – stały się pretekstem do stworzenia i zaprezentowania wiosną 2017 w Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” wystawy pod znamiennym tytułem „Życie. Instrukcja. Wystawa inspirowana twórczością Georgesa Pereca”.

Na rok przed śmiercią Pereca, postrzeganego już wówczas na prawach eksperymentatora i wielkiego mistyfikatora, skandalisty, traktującego tekst literacki jako rodzaj wyrafinowanej gry – malarka Isabelle Vernay-Lèvêque stworzyła (niemal dokumentalną) wersję literackiego zapisu, dokonując swoistego przekładu języka powieści na język sztuk wizualnych.⁴ Zachowała też formę artystycznej mistyfikacji, wprowadzając motyw przejścia przez lustro do niemal inwentycznych, zwielokrotnionych przestrzeni, tak jakby kolekcji nie można było ograniczyć do konkretnego wnętrza, jakby (metaforycznie i dosłownie) otwierała się w głąb, ku (jakiejś umownej) nieskończoności. I było w tym wiele racji. Nieskończone są bowiem apetyty kolekcjonerów, niezależnie od tego, czy przedmiotem ich zainteresowań staną się dzieła wybitne, czy przeciwnie – obiekty sztuki jarmarcznej, małomiasteczkowej lub (w najlepszym wypadku) ludowej. Znamienny wydaje się fakt, że obraz spreparowany (z wykorzystaniem fotografii cyfrowej) przez Vernay-Lèvêque – zaprezentowany został tylko raz, na wystawie w Seoane Foundation w Coruña, w Hiszpanii. Swoistym pastiszem tej pracy, której chwilowa, efemeryczna obecność stała się osobnym tematem, pretekstem do towarzyskich plotek i z lekka skandalizujących opowieści – stał się (znacznie bardziej uproszczony, sprowadzony do estetyki komiksu lub plakatu) obraz Magdaleny Siwiec „Gabinet kolekcjonera” z 2017 r.

Oba dzieła ukazują jednak miejsce kolekcjonera, który samotnie, zagłębiony w fotelu, odwrócony tyłem do świata – wpatruje się w zwierciadlane odbicia, zgromadzonych przez siebie prac. Możemy się tylko domyślać, że doświadcza ciszy i upojenia, godnej pozazdroszczenia alienacji, niemal ekstazy. Jego szczęściem staje się nie tyle fakt posiadania, co fakt obecności, możliwości nawiązania intelektualnego i emocjonalnego kontaktu z dziełem sztuki, a w konsekwencji – także ze światem artysty, kreatora.

Podobnie wyobrażam sobie gabinet kolekcjonera, skromnego lekarza z Ujścia, którego (jak na polskie warunki posiada całkiem pokaźne zbiory) można podziwiać na przełomie lipca i sierpnia w Pilskim BWA. Maciej Winiarek, bo o nim tutaj mowa – zgromadził kilkanaście obrazów sztalugowych, pędzla najwybitniejszych artystów XX wieku, „tuzów” polskiej sztuki współczesnej, których prace znajdują się w renomowanych muzeach i kolekcjach Europy.

Na temat kolekcjonera właściwie wiadomo niewiele, a w Internecie (owej skarbnicy informacji) poza wzmianką o wystawie w Galerii BWA i krótkim komentarzem dyrektora, Tadeusza Ogrodnika – nic nie ma. Pozostaje nam zatem snuć domysły…

Jedno jest jednak pewne! Pan Winiarek kieruje się, dobierając eksponaty do swej kolekcji, kryterium jedynym i niepodważalnym jakim okazują się walory warsztatowe dzieła, doskonałość i precyzja w sposobie prezentacji malarskiego tematu, a nade wszystko (pojmowane w sposób klasyczny) piękno, piękno myśli, przeżycia, estetycznego doznania, piękno Ducha, psychiki artysty.

Podążając dalej tym tropem – można by stwierdzić, że kolekcjoner należy do klasy wymierającej, skazanej na alienację, do klasy Pięknoduchów, którym pospolita codzienność zdaje się nie wystarczać, co w naszych (wydanych na pastwę kultury masowej) czasach – nabiera szczególnego znaczenia.

Współczesny człowiek, żyjąc bowiem szybko, intensywnie, rezygnując z potrzeby zakorzenienia się w konkretnej przestrzeni społecznej, poza przestrzenią wirtualną stron i portali społecznościowych – zazwyczaj niczego nie zbiera, jeżeli nie liczyć biletów lotniczych, folderów renomowanych biur podróży i mechanicznie stawianych „lajków” na Facebooku, który jak sama nazwa wskazuje stanowi rodzaj księgi, kolekcji prywatnych wizerunków (nierzadko bardzo banalnych, „podrasowanych” w Foto-Shopie) twarzy. Pasja kolekcjonerka okazuje się zatem działaniem umotywowanym psychologicznie i nie dziwi zapewne fakt, że w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, w okresie „dekady Gierkowskiej” przedstawiciele nowej inteligencji, o których mawiano z ironią „inteligenci w pierwszym pokoleniu” – gromadzili z upodobaniem przedmioty znajdywane gdzieś (w czasie wakacyjnych wojaży „Maluchem”, jak niegdyś „z Kolbergiem” – po kraju) w obejściach i chłopskich chałupach, w przerobionych na siedziby PGR-ów dworkach, na strychach starych, nie remontowanych latami kamienic, zamieszkiwanych jeszcze do niedawna przez bogate, „przedwojenne” mieszczaństwo.

Teraz czynią to za nas prywatni kolekcjonerzy, mogący pozwolić sobie na zaspakajanie swych estetycznych i artystycznych pasji. Motywy ich (nierzadko nieroztropnych, szalonych działań) pozostają dla nas niejasne, portret ukryty za zbiorem precyzyjnie dobranych prac – staje się psychologiczną zagadką. Oglądając kolejne prezentacje „ze zbiorów”, „z kolekcji” konkretnego zbieracza, konesera – nie kryjemy podziwu i zachwytu. On to bowiem otwiera dla nas swój świat, zaprasza do spędzenia kilku chwil w prywatnym gabinecie, który na zawsze pozostanie miejscem intrygującym, znaczącym. Oferuje nam bowiem (dawno zgubione, zapomniane) „klucze do korytarzy snów”, korytarzy których drążenie i poszukiwanie, odkrywanie za każdym razem od nowa – nadaje nowy wymiar naszej, pozornie oczywistej, wiadomej – egzystencji.

Małgorzata Dorna, Piła sierpień 2017

Isabelle Vernay-Lèvêque „Gabinet kolekcjonera” (obraz na motywach prozy G. Pereca)

…

Pracownia interpretacji otwartych – w poszukiwaniu partnerów dyskursu…

„Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia/ wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką/ żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery”¹

„W dziele artystycznym, niezależnie od dyscypliny, w jakiej jest ono osadzone, nie należy poszukiwać jednego dyskursu, ale wielu nieciągłych, przecinających się, a niekiedy sytuujących się wobec siebie w zdecydowanej opozycji”²

1. Za kulisami

W latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, podążając za myślą Marii Gołaszewskiej, polskiej profesor filozofii, antropologa i semiotyka kultury – mawiano (interpretując myśl tę w sposób dość powierzchowny i czyniąc z niej wygodne narzędzie do analizy wszelkiego rodzaju artefaktów), że człowiek przegląda się w „zwierciadle sztuki”.³ Co prawda tafla owego zwierciadła nie zawsze wydawała się gładka i lśniąca, a awangarda końca XX wieku przekonała nas, że obraz powtórzony w lustrze może być karykaturalnie wykrzywiony, zdeformowany, zatomizowany, a nawet zdecydowanie nieestetyczny, ułomny i chromy – to jednak przekonanie, że sztuka powinna odpowiadać na nurtujące człowieka, fundamentalne pytania o sens i cel istnienia – pozostało.

Co więcej, zgodnie z koncepcją, zwolennika i kontynuatora freudowskiej psychoanalizy, Jacquesa Lacana, uznawanego za guru polskich kulturoznawców i humanistów lat dziewięćdziesiątych – „faza lustra” miała być postrzegana jako znaczący etap w rozwoju psychiki człowieka, etap w którym zaczyna on odkrywać własną tożsamość, postrzegając siebie samego już nie fragmentarycznie, a całościowo, syntetycznie i subiektywnie zarazem. I nie chodziło tutaj jedynie o prostą konstatację obecności własnego „Ja”, a raczej o podejmowanie niekończących się prób oddzielania prawdy o sobie samym od wiedzy, jaką na swój temat dane mu (podmiotowi i przedmiotowi owych psychologicznych eksperymentów) podświadomie, intuicyjnie wykorzystywać. W istocie – przed lustrem, jak nie bez jawnej ironii powtarzali liczni interpretatorzy myśli Lacana – stoimy przez całe życie, skazując się na niepewność, niepokój, nieustanne poszukiwania, wpatrywanie w głąb i ślizganie się wzrokiem po powierzchni, odnajdując własne konkretyzacje jakiegoś fantazmatu, jakiegoś wyobrażenia siebie.

„Na początku było lustro, a potem pojawił się ekran (…) faza lustra przeszła w fazę ekranu” – pisze współczesny nam badacz kultury, dając tym samym do zrozumienia jak bardzo chaotyczne i skomplikowane stało się nasze życie i zaraz dodaje: „postać dramatyczna w lustrzano-ekranowej przestrzeni nadal pozostaje wobec problemu swojej tożsamości.”⁴ Problem to tym bardziej intrygujący, że ekran nie powtarza wiernego odbicia i w przeciwieństwie do lustra – przynależy raczej sferze interpretacji i kreacji, sferze domniemanej sztuczności, niż prawdy. Jaka jest zatem twarz powtórzona w lustrze, twarz wykreowana na ekranie, twarz analizowana i przywoływana w dyskursie, podejmowanym przez dzieło sztuki, lub szerzej – przez współczesną, podobno globalną, podobno spauperyzowaną, sprowadzoną do poziomu masowej – kulturę?

Odpowiedzi na to (wydawałoby się dość oczywiste) pytanie starają się udzielać twórcy, także ci związani z Wydziałem Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Tytuł obecnej wystawy „Poszukiwania i reinterpretacje” – nie pozostawia jednak złudzeń co do statusu, czy społecznej kondycji artysty. Współczesny twórca jest sam, tak jak sam pozostawał filozof, myśliciel, czy (w dawnych czasach) alchemik. Współczesny twórca nie jest już bowiem, jak w czasach PRL-u „pieszczochem władzy”, nie należy też do głównych bohaterów, do pierwszoplanowych postaci dramatu (jak miało to miejsce w okresach rozkwitu rzemiosła artystycznego, czy awangardy przełomu wieków), spektaklu wystawianego na „Theatrum Mundi”. O odbiorcę musi zabiegać, stosując karkołomne chwyty z pogranicza marketingu, Public Relations i klasycznej ekonomii. Szukając kontaktu z nieoczytanym, nieprzygotowanym widzem (współczesny raczej jest taki!) artysta musi zmierzyć się z ogromem stereotypów i uprzedzeń, z kanonem seryjnie produkowanego, popkulturowego piękna i brakiem gotowości do rozmowy.

W konsekwencji artysta nie tylko tworzy, ale także wyjaśnia swe intencje i zamiary, tłumaczy swe prace, co nie musi być odczytywane wyłącznie jako dowód ich niedoskonałości. Zazwyczaj też, starając się wyjaśnić, wytłumaczyć swój zamysł, dokonując przy okazji swoistej nobilitacji dzieła – artysta dodaje mu filozoficzny czy literacki podtekst, uzupełnia o dobrze brzmiącą teorię, lub w najgorszym razie – tylko o inskrypcję, kierującą uwagę odbiorcy ku pozaartystycznym, wysublimowanym i niezbyt dzisiaj czytelnym treściom. Widz bowiem, jeżeli już galerię zechce odwiedzić – to czyni to przypadkiem, przy okazji, zajęty bardziej atmosferą towarzyskiego spotkania (jakim jest niewątpliwie wernisaż), niż potrzebą analizy pokazanych na wystawie artefaktów. Zawód artysty uległ niewątpliwej pauperyzacji, a żmudna, niekiedy ciężka i niewdzięczna praca włożona w powstawanie dzieła – traktowana jest nadal z pewną dozą pogardliwej nonszalancji lub pobłażliwości. Nie dziwi zatem, że artysta skazany na poszukiwanie nowych środków ekspresji, mimo że (jak się uważa) w dziedzinie eksperymentów formalnych XX wiek powiedział był już niemal wszystko, dokonujący (bez specjalnego przekonania) reinterpretacji, karmiący sztukę materią sztuki – przywodzić może na myśl postać pozostawionego w kulisach aktora, co to dzielnie halabardę trzyma i mimo coraz bardziej szacownego wieku – marzy ciagle o roli Hamleta.

Czy zatem sztuka jest nam jeszcze potrzebna? Czy istnieje jakikolwiek sens w organizowaniu wystaw, w celebrowaniu wernisaży i spotkań? A może sztuka służy już tylko artystom i marchandom? I kim w istocie jest współczesny twórca sztuk wizualnych? Badaczem natury ludzkiej, naukowcem opisującym świat, szalonym eksperymentatorem, kuglarzem w masce myśliciela, błaznem w przebraniu Autorytetu i Mistrza?

Sztuki potrzebują artyści i krytycy. Sztuka potrzebna jest też kolekcjonerom i marchandom, ale to my, skromni bywalcy salonów i galerii, których już coraz mniej, my naiwnie szukający „zwierciadła kultury”, my zamyśleni, zadziwieni brutalnością, bezwzględnością świata przechodnie – my tu jesteśmy partnerami domniemanego dyskursu.

To na nas czeka ów aktor, co to szeptem, w kulisach, powtarza monolog Hamleta. To wreszcie dla nas (często wyalienowany, odrzucony przez zbiorowość) artysta podejmuje trud poszukiwań i ryzyko reinterpretacji, nam dedykuje swe emocje, od nas oczekując zainteresowania i uwagi. Wydaje się także, że każdy z twórców, który wyznaczy nam spotkanie w galerii, zaprosi do dialogu, rozmowy, sprowokuje wysłuchanie monologu – ma w sobie coś z nieporadnego humanisty, jakieś ziarno szlachetności i dziecinnej naiwności, idealizmu Hamleta. W świecie skazanym na nienawiść, podziały, konflikty, w świecie dotkniętym wojnami, skażonym duchem zemsty i zbrodni – głos Hamleta dźwięczy krystalicznie czysto, bezinteresownie i pięknie, czy jak powiedziałby zapomniany poeta – „bije jak źródło żywej wody”. I trzeba przyznać, że jest to głos Hamleta, który nie zdążył powrócić jeszcze do Królestwa Danii, nie przekroczył był jeszcze wrót zamku w Elsinorze, Hamleta – chłopca, Hamleta – poety, naiwnego kochanka, artysty.

2. Na scenie i w antraktach

Aranżacje przestrzenne autorstwa Rafała Boettnera-Łubowskiego niosą w sobie zawsze jakieś filozoficzne, estetyczne, literackie, lub może szerzej – kulturowe przesłanie. I tak na przykład jedna z kompozycji, składających się na cykl ″Hommage”, zapamiętana przeze mnie przed laty, powstała w 2004 roku i dedykowana Edwardowi Jamesowi Muybridge, prekursorowi kina, twórcy sekwencji fotografii, na których zapisano kolejne stadia ruchu kłusującego konia – zaskakuje przewrotną prostotą, ascezą, doprowadzonym do granic bolesnego absurdu – konceptem. Oto z niewielkiej, granitowej kostki, zwyczajnego „brukowca” o chropawych, nierównych, ostrych krawędziach wydobywa się odlana z brązu postać dziecka, klasycystycznego lub może barokowego amorka, nieprzyzwoicie słodkiego, niemal ocierającego się o jarmarczny, łatwy w odbiorze kicz. Amorek, zatrzymany w kilku charakterystycznych pozach, próbujący się wyzwolić (na próżno!) powraca ostatecznie do swego granitowego sarkofagu, do owej kamiennej bryły, od której uciec nie sposób. Tytuł cyklu „Hommage”, który zgodnie ze słownikową definicją – oznacza „świadome nawiązanie w dziele do czyjegoś indywidualnego stylu, będące wyrazem szacunku i hołdu składanego mistrzowi”⁵– brzmi w tym kontekście dość pesymistycznie, przywołując skojarzenia z odwiecznym tragizmem narodzin i śmierci, niemożności beztroskiej egzystencji, skazanego na walkę – człowieka. Iluzja zmienności i ruchu nadal jednak trwa, kłusujący koń Muybridge’a wznosi się i opada w kolejnych kadrach czarno-białej, wyrazistej fotografii. Dziecko pozostanie zamknięte w granitowej bryle, z której wykluwa się i ku której (dziwacznym wyrokiem losu) będzie już zawsze powracać, podejmując (jakże daremne i pozbawione sensu) dramatyczne próby wyzwolenia.

W październiku w Galerii BWA w Pile obejrzeć można (równie prostą i wyważoną, oszczędną) kompozycję autorstwa Rafała Łubowskiego z cyklu refleksji lub może filozoficzno-estetycznych rozważań na temat tradycji Europejskiej kultury, tradycji kultury śródziemnomorskiej. Mamy tu do czynienia z wyraźnymi odniesieniami do kanonu antycznego, opartego na harmonii i porządku piękna, tym bardziej oczywiste, że całość aranżacji, o dość kameralnym charakterze nosi tytuł: „Inwersje quasi muzealne”. Inwersje czyli przestawienia, próby zakłócenia porządku elementów, które dzięki nowemu kontekstowi nabierają nowych, ledwie uświadomionych, jednak ciągle zaskakujących – znaczeń. Inwersje w przestrzeni niby muzealnej, w istocie bardzo umownej, wpisującej się w krąg naszej cywilizacji i kultury – nadają (zgodnie z zamysłem artysty) nieznany, nieoczywisty sens znanym i oczywistym przedmiotom.

Podobny zamysł, mimo zdecydowanie odmiennego sposobu realizacji, zdaje się towarzyszyć eksperymentom formalnym, podejmowanym od kilkudziesięciu lat przez Piotra C. Kowalskiego, absolwenta pracowni malarskiej St. Teisseyre’a. Nazwisko mistrza nie jest tutaj bez znaczenia. Twórczość Stanisława Teisseyre’a kojarzy się bowiem z nasyconymi słońcem, onirycznymi pejzażami, w których zapisano symboliczny fragment antycznej architektury, jakiś tympanon, kolumnadę lub rzeźbę. Kojarzy się także z zatrzymanymi w czasie, uśpionymi przestrzeniami pastelowych, klasycystycznych wnętrz, otwartych gdzieś w głąb, wnętrz z delikatnie uchyloną okiennicą, poza którą majaczy znieruchomiała w upale i ciszy smuga białego, matowego światła. Wydaje się, że to właśnie Teisseyre (zapisując na płótnie to, co ulotne, chwilowe, momentalne i kruche) dostrzegał utajoną silę kreacji Natury, przyznając Jej, owej Naturze właśnie – rolę partnera, współtwórcy dzieła artysty.

Tak, więc Piotr C. Kowalski, autor kompozycji, w realizowaniu których uczestniczy bezpośrednio Natura, kompozycji powstałych z Jej mocy i nierzadko Jej dedykowanych – odkrywa przed naszymi oczami nie tylko utajone życie przedmiotów, ale także utajone, podskórne, pulsujące energią i urodą – życie planety. To właśnie materia Ziemi, traktowanej na prawach nabrzmiałego siłami witalnymi, pełnego energii, czującego, obdarzonego atrybutem zmienności i ruchu organizmu – posiada swój udział w procesie konstrukcji i dekonstrukcji, jakiemu poddawane są stworzone przez człowieka, przynależne sferze kultury – przedmioty. I nie ma większego znaczenia, czy przedmiotem obserwacji (artystycznego eksperymentu) stanie się tradycyjna, metalowa piła, o pokrytych rdzą krawędziach i pokrzywionych „zębiskach”, czy fragment bruku pokrytego kurzem, chodnika, czy studzienki kanalizacyjnej, czy wreszcie (mogąca się niebacznie skojarzyć z niderlandzką martwą naturą) patera z gnijącymi owocami. Piotr C. Kowalski realizuje swe pomysły z pasją i bez kompleksów, otwierając tym samym dyskurs na temat granic sztuki i granic estetycznej refleksji, na temat szczególnej roli twórcy, który sam sobie przyznaje prawo by zaskakiwać, szokować, bulwersować. Co prawda jego działania, jeżeli przyjrzeć się im z perspektywy historii i teorii sztuki – nie wydają się już tak bardzo ryzykowne. Mogą się jednak takimi okazać, jeżeli przyjąć, że rośnie pokolenia (lub może nawet – pokolenia) odbiorców, dla których jedynym kontaktem z dziełem sztuki będzie organizowana naprędce szkolna wycieczka do pobliskiej galerii lub muzeum.

Do nich to właśnie należałoby kierować, nie tyle efekty działań konkretnych artystów, zapisane w tradycyjnej formie obrazu, grafiki i rzeźby, a raczej – słowa, mające nierzadko programowy, deklaratywny charakter, stanowiące swoistą, kulturową i estetyczną obudowę artefaktu. Im to właśnie, tym młodym, nieprzygotowanym odbiorcom – potrzeba teorii, prawd z zakresu socjologii i antropologii sztuki, uproszczonych rozważań na temat intencji, programu i zamiarów twórcy konceptualisty, badacza i eksperymentatora. Ich to również należałoby przygotować do udziału w dyskursie, dla którego punktem wyjścia (a niekiedy także i dojścia) stać się powinno dzieło sztuki. Wydaje się jednak, że czasy w których postrzegaliśmy kulturę jako system hierarchiczny i spójny, uporządkowany, jako sekwencje i konfiguracje scen, wyraźnie wydzielonych obrazów, tekstów, kierunków i norm – minęły (ku oczywistej radości artystów i krytyków) bezpowrotnie.

Teraz wszystko przenika się ze wszystkim: kultura wysoka z niską, niezależna z tą zaangażowaną, podporządkowaną doktrynie i ideologii, oficjalna z nieoficjalną, niszową. Świadomością współczesnego człowieka rządzi bowiem symultanizm, jednoczesność, współbrzmienie lub może raczej kakofonia atakujących go zewsząd bodźców: wizualnych, dźwiękowych, słownych. Dzieło sztuki nie broni się samo, nie postrzegamy go w izolacji, staje się tworem z pogranicza, intertekstualnym. Malarstwo wymaga inskrypcji, jakiegoś literackiego odniesienia do świata pozaartystycznych treści. Literatura z kolei potrzebuje konkretyzacji, obrazu, jakby sama nie była w stanie zbudować wyobrażenia, przywołać opisanej na kartach poezji lub prozy – wizji.

3. Epilog

Co zatem pozostaje? Dzieło sztuki odbierane w izolacji, w oderwaniu od haseł, deklaracji, odautorskich programów. Takim dziełem, pretendującym do miana jedynego eksponatu w domniemanej galerii autorskiej, w subiektywnym salonie krytyka – okazuje się, intrygująca delikatnym, kruchym, koronkowym rysunkiem i rozproszonym, nierealnym światłem – kompozycja autorstwa Joanny Imielskiej „Droga Mleczna”. Zapisano w niej czas i kosmiczną strukturę Wszechbytu, zapisano fakt zaistnienia Nieznanego i niemożność zmierzenia się z brakiem jakichkolwiek śladów obecności człowieka.

W początkach naszego stulecia Imielska pokusiła się o stworzenie cyklu rysunków, zatytułowanych „Obszary czasu” i niemal równolegle, zafascynowana geometrią miast, formami płaskimi, widzianymi jakby z góry, z oddalenia, przywodzącymi na myśl skojarzenia z labiryntem, mozaiką – zaczęła zapisywać ślady i znaki, dowody na istnienie jakiejś nierozpoznanej, niezdefiniowanej do końca – cywilizacji. Powstawały w ten sposób wizerunki miast, oliwkowych i błękitnych, miast portowych i miast złożonych z 30 fragmentów, miast tworzących geometryczne struktury, konstrukty, jakby zatrzymanych, zastygłych, zawieszonych w czasie. W czasie postrzeganym w sposób subiektywny, nie bez osobistego stosunku do zjawiska zmienności i trwania, do odzyskiwania, przywoływania jednych i odsuwania w niepamięć innych zdarzeń, w czasie pojmowanym jako istotny atrybut naszego, jakże kruchego, nietrwałego i ulotnego świata.

Niezależnie bowiem od łagodności i płynności z jaką przenikają się sekwencje zapisanych na płotnie lub na papierze śladów uporczywej, intensywnej obecności czasu – on sam pozostaje żywiołem. Dziwny to jednak żywioł, płynący wolno i leniwie, niekiedy po linii spirali lub koła, kiedy indziej tworzący wiry, zakola, meandry, ulęgający momentalnym zatrzymaniom, zanikający jak podziemna rzeka i pojawiający się znowu u źródła. W tekście literackim taka kreacja czasu prowokuje określony typ narracji, nazywany przemyślnie: spiralną. Jej uroda polega na powracaniu do tych samych przestrzeni, czy osób, ale nie w sposób linearny, a raczej po liniach zakrzywionych i płynnych, umożliwiających odkrywanie coraz to innych punktów widzenia, coraz to innych konotacji – pozornie tych samych zdarzeń. W ten sposób żaden moment nie ulega zwielokrotnieniu, odwzorowaniu, czy jak pisała Wisława Szymborska, do której słów. chętnie odwołuje się Joanna Imielska, w swych filozoficzno-estetycznych rozważaniach – powtórzeniu.

Dlatego też, zapraszając miłośników poszukiwań i eksperymentów, być może również badaczy wrzeciona czasu i (modnych ostatnio) światów fraktalnych, równoległych, proponując bezpośredni kontakt z dziełem sztuki, postrzeganym z coraz to innej perspektywy – otwieramy się nie tylko na liczne konkretyzacje czasu i przestrzeni, ale także na wielość jego artystycznych wyobrażeń. Odmykamy zatem drzwi „Pracowni interpretacji otwartych”, tak jak uchyla się drzwi szczególnego laboratorium sztuki, ze spokojem, uwagą, w przekonaniu, że nie jest to otwieranie drzwi dawno już otwartych „na ścieżaj”… a przeciwnie – drzwi, za którymi czeka nas Tajemnica: bytu, egzystencji człowieka, Natury, a może także tego, kto to piach przesypuje w klepsydrach i porusza trybami zegarów.

Małgorzata Dorna, Piła, październik 2017

.

.

.

W pułapce interpretacji czyli między subiektywizmem i obiektywizmem doznania (refleksje na marginesie Pleneru, Człopa 2017)

Jesteśmy świadkami nie tyle upadku sztuki, co rezygnacji z jej odwiecznej, pierwotnej funkcji, z potrzeby wyjaśniania i oswajania świata, z potrzeby kontaktu przez sztukę człowieka z „tym drugim”, czy jak chciał tego Józef Tischner – z drugą personą dramatu, z osobą dotkniętą piętnem samotności i „ponowoczesnego smutku”, z osobą naznaczoną poczuciem braku sensu lub dojmującej klęski. W dobie rozwoju technologii i mediów – medium sztuki (podejmującej dyskurs z sobą samą, ze sztuką i formami wypowiedzi epok minionych) oddaje pola bez walki. Galerie zaczynają przypominać martwe sale muzeum, gdzie w sterylnie białych przestrzeniach gromadzi się estetyczne przedmioty, prowokujące do snucia refleksji, eliminujące potrzebę spontanicznego, emocjonalnego przeżycia. Na linii artysta – odbiorca nie ma już napięcia, „nie iskrzy”, nie ma bowiem wyraźnej potrzeby by mówić językiem sztuki o sprawach zwyczajnych i prostych, by pokusić się o artystyczną narrację, wpisującą się w narrację codzienności.

Zakwestionowaliśmy obecne dotąd w malarstwie tematy i wątki, zdemaskowaliśmy iluzję uniwersalnego piękna, skompromitowaliśmy konwencję, wagę osobistego przeżycia, doznania, zohydziliśmy sztukę „zaangażowaną”, przypisując jej godne polityki i polityków – intencje. Wobec nadmiaru, barokowego rozbuchania otaczającego nas świata, wobec nagromadzenia form, kolorów, migocących świateł, wobec jazgotu i ruchu ulicy, atakujących nas zewsząd przekazów reklamowych, medialnych – artyści wybierają ascezę, tworzą światy wyalienowane, osobne, wyznaczając odbiorcom i adresatom swych działań – rolę filozofów, myślicieli, badaczy. Równocześnie zdegradowaliśmy zawód krytyka, pozwalając mu już tylko wyjaśniać i tłumaczyć intencje artysty, analizować deklaracje, programy, odbierając mu prawo do własnych upodobań, do subiektywnych, prywatnych ocen i sądów.

Wypowiadając się publicznie na temat dzieł sztuki, rzadziej biografii artystów – krytyk nie godził się jeszcze do niedawna z nudną rolą „obiektywnego” komentatora, pozwalając sobie na luksus posiadania własnego zdania, na luksus interpretacji i oceny. Podobnie bowiem jak w innych dziedzinach humanistyki – obiektywizm to prosta konstatacja faktów, możliwych do skatalogizowania, uporządkowania, podanych bez potrzeby odautorskiego komentarza. Patrząc na zapisane na papierze, rozmalowane na płótnie lub utrwalone w materii tworzywa rzeźbiarskiego światy, raz emocjonalnie, z bliskiej perspektywy, kiedy indziej „chłodnym okiem”, z oddalenia – krytyk pozostawał (jeszcze u schyłku poprzedniego stulecia, kiedy to dogorywała ekspresja „Młodych Dzikich”, stając się z w sposób nieuchronny dziedziną „akademicką”, skostniałą) człowiekiem niezależnym i wolnym. Pozostawał nie tyle „adwokatem” artysty, co rzecznikiem interesów odbiorcy. Dawał sobie prawo do krytycznych ocen, do polemiki, dyskusji, nie tylko zachowując własną tożsamość, ale także demonstrując (zazwyczaj poprzez przyjęcie określonego punktu widzenia, czy wybór rodzaju narracji) swą obecność. Istniała tutaj pewna, umotywowana psychologicznie prawidłowość, gdyż zadaniem krytyka okazywał się nie tylko opis dzieł sztuki, czy analiza artystycznych postaw, ale także zasugerowanie odbiorcy możliwych sposobów odczytania i interpretowania dzieła. W konsekwencji – krytyk okazywał się takim trochę lepiej przygotowanym widzem, któremu zabrakło talentu, odwagi i pasji by samemu sięgnąć po pędzel i szpachlę, by pozwolić sobie na własne eksperymenty i poszukiwania.

Mimo jednak, że nadal piszemy przede wszystkim o tym, co nas zachwyca i porusza, oburza, denerwuje i osobiście dotyka, obraża, co wkracza mniej lub bardziej brutalnie w nasz świat – krytyka artystyczna przestaje być dyscypliną niezbędną. Kwitujemy eleganckim milczeniem to, co obiektywne, funkcjonujące niezależnie od intencji artysty, co pozbawione ekspresji, ułudy, niedotknięte piętnem chropawości lub groteski, poprawne i w istocie nudne, możliwe do powtórzenia, powielenia w dziesiątkach podobnych sobie, równie doskonałych warsztatowo, egzemplarzy. Dopatrujemy się w dziełach wartości tam, gdzie ich być może już nie ma, czy może nie było nigdy. Mówimy z upodobaniem o wadze artystycznych wyborów, o znaczeniu poszukiwań, o zmaganiach artysty z tworzywem.

Wmawiamy bywalcom galerii, że sztuka nadal jest życiem, że głos wyalienowanego artysty, poznającego świat wykreowany przez media, świat utrwalony na ekranie komputera lub telewizora – posiada jakąś moc sprawczą, jakąś siłę i świeżość spojrzenia. Moc tę demaskuje sama sztuka, o czym można się przekonać oglądając tryptyk zatytułowany „Refleksy”, kompozycję literową, czy może raczej collage złożony z fragmentów druku, autorstwa Anny Lejby. Nie po raz pierwszy artystka czyni tematem swej estetyczno-filozoficznej refleksji problem braku komunikacji, niemożności przekazu, zrozumienia i odczytania świata, traktowanego jako rodzaj refleksu, odbicia, odzwierciedlenia informacyjnego, docierającego do nas zewsząd, nie zawsze uświadamianego – szumu.

Wiem jak interpretować tę pracę, wiem że powinnam sięgnąć do koncepcji „Noosfery”, do eksploatowanego po wielekroć wątku. Do mnie jednak, jako do nieobliczalnego, nierozważnego krytyka i ciągle poszukującego nowych doznań widza – przemawiają przede wszystkim tkaniny autorstwa Anny i to tutaj, w tkaninie pojmowanej jako forma przestrzenna, niemal koronkowa, pełna ażurów, prześwitów – pojawia się owa sfera osobistej refleksji, wolna od celowych powtórzeń i cytatów z wcześniejszych dzieł artystki. Zmęczona konfiguracją liter i zapisanych drukiem cyfrowym znaków, układających się w linie, koliska i wiry – odkrywam wraz z autorką tkanin, lekkich i zwiewnych jak obłok – urodę ledwie uchwyconych pór mijającego dnia i zmierzchu, owych godzin w których światło staje się coraz bardziej szarawe, fioletowe, pobłękitniałe, matowe, chwil ledwie zaznaczonych, zasugerowanych, osnutych aurą poetyckiej zadumy i ciszy. Gdzieś na pograniczu owych obiektywnych konstatacji, skatalogizowanych ciągów liter i znaków, na pograniczu filozoficznej refleksji i osobistego przeżycia, utrwalonego w postrzępionej, ażurowej materii tkaniny – sytuuje się malarstwo sztalugowe Anny, owe mroczne wnętrza, symbolicznie zasugerowane architektoniczną strukturą, pułapki na sen, na bezsenność, na trwanie. To tutaj wdzierają się strumienie liter, tutaj też kładzie się refleks światła, majaczą wspomnienia i niewyśnione jeszcze, ledwie przeczuwalne sny. Te kilka obrazów, wystawianych w poprzednim roku w galerii Pilskiego BWA i przywołanych teraz we wspomnieniach oczarowanego tym malarstwem krytyka – jawi się jako byt osobny, doskonały i niepowtarzalny, wyjątkowy. To zapis subiektywizmu poznania, w czystej formie, in statu nascendi, zapis odczytywany zawsze z emocją, w bliskiej relacji z autorką, w zachwyceniu.

Nieprzypadkowo jednak we współczesnej plastyce, doświadczającej nieustannej obecności (oswajanej i akceptowanej powszechnie, czyli niezbyt już „awangardowej”) awangardy – pojawia się wszechobecna technika multiplikacji, powielania, a dzieło sztuki, ulegając tak zwanej „obiektywizacji” staje się (oderwanym od tradycyjnie przypisywanych mu znaczeń) „artefaktem”. Artefakt to nie obraz sztalugowy, nie grafika, rysunek, czy rzeźba, artefakt to instalacja, działanie podejmowane w przestrzeni, to obiekt który za sprawą kontekstu nabiera nowych, uniwersalnych znaczeń. Artefaktem może być przedmiot produkowany seryjnie, któremu dopiero artysta nadaje nowe, symboliczne znaczenie. Artefaktem może być także unikat, byt jednostkowy, którego niewątpliwą zaletą staje się fakt zaistnienia w przestrzeni niewykreowanej, codziennej, fakt pojawienia się na prawach kontrastu lub dramaturgicznego kontrapunktu.

Obecność artefaktu wymaga odautorskiego komentarza, o czym przekonują nas kompozycje autorstwa Rafała Boettnera Łubowskiego, krytyka i teoretyka sztuki, współczesnego konceptualisty, dbającego nade wszystko o warsztat, o klarowność i elegancję przekazu. Autor prac, składających się na tworzony latami cykl „Hommage…” proponuje odbiorcy rodzaj intelektualnej gry, prowokuje do dialogu z przeszłością, rezygnując z wszelkich prób demonstrowania emocji, czy uczuć. Pozostając zwolennikiem klasycznego, opartego na porządku i harmonii piękna, wykorzystując szlachetne medium rzeźbiarskie jakim jest odlew w brązie i kamień – Łubowski stawia odbiorcy pytania o granice estetyki, filozofii, o istotę współczesnego humanizmu. Zatrzymując się na wprost artefaktu, nie doświadczając intymnego kontaktu z artystą, odbiorca nie czuje (jak miało to miejsce w kulturze epok minionych) intensywnej obecności autora, który skrywa swój portret psychologiczny, swój wizerunek pod „maską”, ulegającego obiektywizacji – dzieła. Odbiorca staje się tutaj nie tyle adresatem, co świadkiem (nie zawsze zrozumiałego) dialogu, polifonicznej, wielogłosowej rozmowy, jaką współczesny mu twórca prowadzi (często „ponad głowami publiczności”) z tradycją, z różnorodnymi technikami i konwencjami wypowiedzi, z dziełami innych, zapisanymi na kartach historii sztuki – artystów. Paradoksalnie zatem – w obliczu obecności artefaktu – obecność tak zwanego „przeciętnego odbiorcy” – okazuje się raczej sprawą drugorzędną, nieistotną i w zasadzie niekonieczną do zaistnienia dzieła. Artefakty są bowiem dla artystów, wymykają się wszelkim ocenom jak wymyka się im wszelka kalkulacja, wszelka wyrafinowana, wykoncypowana gra.

Odmienny rodzaj intelektualnej gry podejmuje, operujący po mistrzowsku warsztatem grafika Alfred Aszkiełowicz, którego artystyczne, osobne światy funkcjonują na granicy tego, co subiektywne, pełne ciepła, miłości do Natury i ptactwa, do pejzażu i leśnej, aksamitnej zieleni, ciężkich od kwiecia sadów i nadrzecznych łąk oraz tego, co zapisane na lśniącej powierzchni kamienia, niby płyty nagrobnej, w formie mocno przeestetyzowanej inskrypcji, utrwalonego w nieznanym języku – mementa. Patrząc na owe utrwalone w kamieniu lub na metalowej, połyskliwej płycie ślady obecności, dokumenty istnienia – nie umiem uwolnić się od wizerunku (niemal realistycznych, pełnych refleksów i ciepłego, południowego światła) pejzaży pędzla Aszkiełowicza, niewielkich formatów kompozycji olejnych, pokazywanych przed laty. W ten sposób obiektywizm spojrzenia dojrzałego, ukształtowanego artysty nakłada się na subiektywną pamięć sentymentalnego krytyka, któremu bliższe niegdysiejsze, być może nie tak wykalkulowane, nie tak przepojone filozoficzną refleksją – wizerunki drzew, polnych, piaszczystych dróg i nastroszonych ptaszysk. Obiektywnie i subiektywnie, czyli jak?

No właśnie. Wybierając się na spotkanie z konkretnym artystą w przestrzeni salonu sztuki, galerii – nie zakładamy obiektywizmu odbioru. Stając „twarzą w twarz” z obrazem, grafiką lub rzeźbą staję „Ja żywy”, czujący człowiek na wprost dzieła drugiego, pełnego emocji i pasji – człowieka. Między nami powinno „zaiskrzyć”, powinno wydarzyć się coś, co sprowokuje potrzebę powrotu, spojrzenia raz jeszcze, bardziej uważnego, wnikliwego, bardziej osobistego zarazem. Jeżeli tak się nie stanie – tryumfy zacznie święcić snobizm i owa przemyślnie spreparowana wiedza, bliska nudnym wywodom akademików i wszelkiego autoramentu teoretyków sztuki, wymyślających coraz to bardziej udziwnione „klucze” interpretacji. A wówczas powróci także odwieczny dylemat, zdemaskowany, obnażony i odkryty, powróci w otoczce błyskotliwej ironii i kpiny, zapisany na kartach pamiętnej powieści mistrza Gombrowicza: „Dlaczego Słowacki wzbudza w nas zachwyt i miłość? (…) Dlatego, panowie, że Słowacki wielkim poetą był!” i dalej wobec słabego, acz powtarzanego z uporem protestu nieszczęsnego ucznia: „Jak to nie zachwyca Gałkiewicza, jeśli tysiąc razy tłumaczyłem Gałkiewiczowi, że go zachwyca.”¹

Twórcy artefaktów przemawiają głosem pewnym, spokojnym, opanowanym, odwołując się do naszego snobizmu, Ex Cathedra. I jeżeli nawet nie budzą odruchu sprzeciwu to tylko dlatego, że sprzeciwiać się nie godzi i nie wypada. Wierzymy im w końcu „na słowo”, wszak „Słowacki wielkim poetą był…” O innych „wielkich” nie wspomnę. Zawód krytyka wymaga niekiedy dyskrecji, sztuki najtrudniejszej z możliwych – sztuki eleganckiego, wyrafinowanego w formie, pełnego obiektywizmu milczenia. Subiektywizm milczenia także istnieje. Co poddaję pod rozwagę artystom.

Małgorzata Dorna, Piła, luty 2018

.

.

.

Przestrzenie zakodowane – malarstwo posługujące się skrótem, porządkiem, syntezą

Mocne w kolorze, nasycone światłem, graficzne, niekiedy precyzyjne i dokładne, kiedy indziej chropawe i szkicowe, posługujące się wyraźnym, intensywnym konturem, często szerokim, wielobarwnym obrysem, operujące plamą, położoną płasko, bez potrzeby tworzenia iluzorycznych, trójwymiarowych form, zapisane w kwadratach i prostokątach – kompozycje malarskie Anny Bochenek przywodzą na myśl struktury utrwalone w runicznym, tajemnym piśmie, w owych hieroglifach i piktogramach, których znaczenie wymyka się wszelkim logicznym dociekaniom.

Pradawne inskrypcje, układające się w sekwencje kodowanych obrazów, odnajdywanych przez archeologów i poszukiwaczy śladów nieobecnych już dzisiaj kultur – rozpoznajemy intuicyjnie jako ważne i budzą one nasz usprawiedliwiony, w pełni zrozumiały podziw jako przejawy myślenia magicznego, dążenia człowieka ku źródłom współczesnej mu kultury i cywilizacji. Prowokują bowiem pytania o cel i sens egzystencji, o kruchość i momentalność jednostkowego bytu, o granice umowności czasu i zmysłowego doświadczania materii, przestrzeni, o trwałość i ciągłość istnienia i nieuchronność procesu rozpadu, który może oznaczać powrót do prapoczątku, do źródła. Stanowią zatem (jeżeli popatrzeć na nie z perspektywy antropologii i filozoficznych teorii istnienia) rodzaj ogniwa, łączącego dawne wierzenia i obrzędy ze współcześnie tworzonym i utrwalonym, zapisanym w świadomości zbiorowej mitem. Wpisują się zatem w sferę sacrum, w ów „kolisty czas wiecznych powrotów”, w czas zatrzymany i przywracany po wielekroć.

Co prawda skala i wyrazistość „pisma”, jakim posługuje się w swych filozoficznych rozważaniach pani Anna, autorka opatrzonych metaforycznymi tytułami prac („Ekspansja”, „Anatomia obecności”, „Poza czasem”) – może budzić zdziwienie, jednakże myśl zapisana w dziele powinna zaskakiwać, zadziwiać, pozostawać nieodgadnioną i nierozpoznaną do ostatka. Ciepła tonacja kolorystyczna, prostota i precyzja w doborze jasnych, mocno oświetlonych przestrzeni przydaje im tylko jakiejś magicznej, zniewalającej urody.

Na linii nadawca – odbiorca komunikatu, jakim okazują się utrwalone na płótnie struktury – dzieje się wiele, tym więcej, że domniemanymi adresatami ostatecznego przesłania mogą okazać się, spoglądające z kosmicznych otchłani istoty, zagubione tak jak my w niepoznanym ostatecznie Uniwersum. Istoty patrzące z zaciekawieniem na płaskie, geometryczne, wypełnione kolorem formy, urzeczone i podekscytowane, podobnie jak pasażerowie samolotu, przesuwającego się wysoko ponad, widocznymi tylko z oddalenia, tajemniczymi rysunkami, śladami pradawnych cywilizacji, znakami obecności pozostawionymi rozmyślnie na powierzchni peruwiańskiej pustyni Nazca, czy na tak zwane „geoglify”, usytuowane na pustyni Atakama w Chile.

Wszystkie owe obiekty (i te utrwalone na skale, zapisane na piasku, i te pokazane w pawilonach galerii sztuki) łączy coś istotnego, coś co pojawia się niezależnie od czasu i intencji ich powstania. Łączy je, wynikająca z samej istoty zapisu – potrzeba mityzacji, mitologizacji realności. Stanowią one bowiem wizualny, intrygujący efekt kodowania wszelkich przejawów wiedzy na temat realności, wiedzy zakodowanej którą (co wydaje się całkiem logiczne) widz powinien sobie, na użytek własny roz- lub od- kodować.

W przeciwieństwie jednak do anonimowych twórców kodów pradawnych, których pochodzenie okazuje się równie trudne do ustalenia jak i jednoznaczne odczytanie, czy interpretacja – pani Anna, artystka wnikliwa, poszukująca własnego, niepowtarzalnego kodu, mająca do dyspozycji szereg technik i konwencji, mająca również na swym koncie prywatne zmagania z materią i czasem, w tym także z materią obrazu, traktowaną w sposób emocjonalny, zmysłowy – interesuje się nie tylko (jak głosi tytuł obecnej, pokazywanej w Pilskim BWA wystawy) „kodyfikacjami Natury”. Interesuje się ona przede wszystkim utrwaleniem fragmentów, wariantów lub cząstkowych wizerunków owej nieokiełzanej, tajemniczej i zagadkowej, żyjącej życiem własnym i niezależnym natury Wszechświata, Wszechbytu. I nie powinien budzić sprzeciwu fakt, że czyni to zazwyczaj przy pomocy odwołań do archetypów i znaków, czy tak charakterystycznych dla naszej cywilizacji – symboli, wyrażonych najczęściej poprzez formy geometryczne i proste, symboliczne zapisy, piktogramy.

Pismo bowiem wywodzi się z obrazów i przekonanie to wydaje się nader ryzykownym, niemal bluźnierczym stwierdzeniem, które w kontekście naszej cywilizacji, w naszym kręgu kulturowym, odwołującym się z upodobaniem do Księgi Genezis, do Biblii („In principio erat verbum, et verbum Dei separari…”) staje się konstatacją „niewygodnych” faktów i może także mocno podejrzaną, dopuszczalną mimo wszystko – nadinterpretacją.

Tym bardziej dopuszczalną, że we wszystkich kulturach, uznawanych za „pogańskie” i w istocie „barbarzyńskie” (które tak beztrosko uznajemy za gorsze, prymitywne) obraz był czymś pierwotnym, podczas gdy słowo – zdecydowanie drugorzędnym i wtórnym. Tak, więc dążąc do źródeł, do prapoczątku, skłaniając się ku kultowi sił drzemiących w Naturze – człowiek poszukuje instynktownie obrazów prostych, wyrazistych, konkretnych, takich jak chociażby ryty i rysunki naskalne, czy owe pozostawione na powierzchni planety – geoglify, kręgi kamienne i piktogramy w zbożu, przypisywane zazwyczaj pozaziemskim cywilizacjom.

Oczywisty wydaje się fakt, że człowiek XXI wieku żyje w cywilizacji obrazkowej i do niej też mentalnie przynależy. W przeciwieństwie jednak do schematycznych, typowych piktogramów, które zastępując słowa lub hasła odnoszą się do sfery działań praktycznych i które dane nam spotykać nieustannie – malarstwo Anny Bochenek przenosi nas w sferę rozważań estetyczno-filozoficznych, prowokując znacznie głębszą refleksję, niż ta wynikająca z konieczności zastanowienia się nad relacją znaku i przedmiotu, symbolu i jego odpowiednika w realności. To prawda, że piktogramy (stanowiące wyróżnik naszej naznaczonej piętnem schematów i uproszczeń zbiorowości) znajdujemy niemal wszędzie i czytamy zazwyczaj bezbłędnie, dokonując konkretyzacji nieskomplikowanych, oczywistych treści. Prawdą jest także i to, że treści te zostały zakodowane, zapisane w zrozumiały i jednoznaczny, nie dający szansy na własną interpretację – sposób. Jednakże syntetyczne zapisy przestrzeni, dokonane w dziele sztuki prowokują do chwili zastanowienia, refleksji, do kontemplowania nie tylko poszczególnych obrazów, ale także Natury i Wszechświata, a może także do wglądu w istotę Absolutu i spojrzenia nań z innej, niewykorzystywanej dotąd zbyt często i przez to odkrywczej – perspektywy.

Przecież zanim wynaleziono „machiny łatające” patrzyliśmy na otaczającą nas rzeczywistość z bliskiej perspektywy, wchodziliśmy w przestrzeń Natury, w znany zazwyczaj, oglądany po wielekroć krajobraz, czując się jego cząstką, doświadczając bardzo osobistej, niemal intymnej relacji ze sferą egzystencji roślin i zwierząt, ze sferą żywiołów wreszcie. Z upodobaniem czytaliśmy lub może także – smakowaliśmy krajobrazy. Łączyliśmy doznania zmysłowe, kojarząc konkretne miejsca z zapachem, dotykiem i dźwiękiem. Oswajaliśmy przestrzeń latami, rozpoznając i nazywając coraz to nowe jej elementy, detale, a owo zakorzenienie w okolicy, najpierw najbliższej, widzianej zza płotu lub z okna, później coraz dalszej, ciągle jednak asymilowanej i wchłanianej czy jak się to mawia na gruncie nauk humanistycznych „uwewnętrznionej” – dawało nam poczucie bezpieczeństwa, spełnienia. Miarą owego doświadczania przestrzeni stawały się sposoby określenia odległości patrzącego od obiektu, obserwatora który nie przestawał być dla siebie znaczący, tak jak istotny okazuje się narrator w dobrze napisanej powieści lub noweli.

Inaczej dzieje się jednak, gdy dane nam popatrzeć na wszystko z pokładu komfortowego samolotu lub z perspektywy wścibskiego, wszędobylskiego drona. Co prawda w obu przypadkach spełnia się romantyczne marzenie by „przypiąć ludzkości skrzydła”, jednak perspektywa oglądu świata ulega diametralnej zmianie. To, co jeszcze niedawno wydawało się znaczące i ważne – nagle okazuje się uproszczone i schematyczne jak wyrysowany „od linijki” plan i nie ma tutaj większego znaczenia, czy postrzegamy Ziemię i nasze „ziemskie sprawy” z pokładu komfortowego airbusa, czy kursowego samolotu tanich linii.. „Człowiek myśli, że sam pojedzie w górę; nagle widzi, że nie on jedzie, ale ziemia szybko zapada mu się pod nogami. Jest to zawód tak niespodziany i przykry, że… chciałoby się wyskoczyć…” – przedstawiał (niekoniecznie w najsympatyczniejszy sposób) wrażenia z lotu balonem ponad dachami Paryża jeden z najciekawszych polskich pisarzy – realistów, znawca ludzkiej psychiki, baczny obserwator życia, niedoceniany dzisiaj Bolesław Prus. „Drugim dziwowiskiem jest horyzont, który ciągle widać na wysokości wzroku. Skutkiem tego ziemia wydaje się wklęsłą jak ogromny, głęboki talerz. (…) Domy wyglądają jak pudełka, tramwaje jak duże muchy, a ludzie jak czarne krople, które szybko biegną w różnych kierunkach, ciągnąc za sobą długie cienie. W ogóle jest to podróż przeładowana niespodziankami.”¹

Co gorsza jest to podróż „przeładowana” nie tylko „niespodziankami”, ale i głębokim rozczarowaniem prawdziwego humanisty, świadomego znaczenia trwałości zapisanych przez człowieka, anonimowych śladów, skontrastowanych z kruchością i nietrwałością jednostkowego bytu, indywidualnego istnienia. Spojrzenie z pewnej odległości na Ziemię nie tylko upraszcza wszystko i rzeczy (zdawałoby się istotne) czyni nieważnymi, ale również demaskuje wewnętrzną sprzeczność, paradoks istniejący między przekonaniem człowieka o własnej wyjątkowości, niezwykłości, a rodzajem unifikacji, jakiej (za sprawą owych archetypicznych zapisów) obecność owego człowieka ulega. Wobec płasko rysowanych form, wobec geometrycznych podziałów i linii, wobec konstatacji stanu planety i Natury – człowiek przestaje być podmiotem, a staje się domniemanym i zwykle nieobecnym realnie, pokazanym (lub nie pokazanym w ogóle) mikroskopijnym znakiem.

Małgorzata Dorna, Piła, marzec 2018

…

Oniryczne spektakle Bogdana Korczowskiego

„Taka jest na ogół reguła gry. Jeżeli mikrokosmos sceniczny jest dostatecznie silny, aby ukazać i udźwignąć cały makrokosmos teatralny, to dlatego tylko, że jest tak bardzo „ogniskujący” (…) że jego ośrodek może się stać jądrem całego ukazywanego nam świata. Owa gwiaździsta organizacja uniwersum dzieła (…) może stanowić jego jądro i ośrodek oraz (…) promieniować całą kosmicznością dzieła i ona to właśnie jest podstawowym warunkiem teatru.”¹

Przywołany tu fragment operuje językiem metafor, odwołując się zarazem do odwiecznego znaczenia teatru jako obrzędu i magicznego rytuału. Stajemy bowiem na scenie Theatrum Mundi i już sam ten (pozornie naturalny, oczywisty) fakt, zapisany w świadomości odbiorcy, adresata artystycznego przekazu – urasta do roli archetypu, symbolu. Innymi słowy – zarówno dla artysty, jak i dla odbiorcy, dzieło staje się centrum Uniwersum, Wszechświata. Powinno jednak spełniać konkretny, zapewne najtrudniejszy warunek (podobnie jak dobrze przygotowana inscenizacja) musi wynikać z potrzeby i z pasji tworzenia, z głębokiego przekonania o ważności jego (dzieła in statu nascendi) treści i formy. Na tym polega zapewne owa „ogniskująca” rola ku jakiej pretenduje i jaką powinno spełniać. Nieprzypadkowo także w mowie potocznej utrwaliły się określenia, świadczące o niemożności oddzielenia konkretnych artefaktów od życia, biografii artysty od jego psychologicznego portretu, w nich utrwalonego. W konsekwencji dla „prawdziwego” artysty dzieło jest życiem, a życie dziełem i wydaje się, że obie te dopełniające się i sankcjonujące wzajem swe istnienie sfery – wymykają się prostym, powierzchownym interpretacjom.

Tak, więc dzieło życia Bogdana Korczowskiego, performera i malarza, artysty związanego mentalnie z tradycją i dziedzictwem Krakowa, miasta Bohemy, niezależnych wędrowców i buntowników, outsiderów wiodących własny żywot w enklawach postmodernizmu, prowadzących własne, głęboko przemyślane i przeżywane narracje – otwiera nas ku nowym, teatralnym przestrzeniom. Dzieło to, tak mocno związane z biografią, z biografii owej wyrosłe – otwiera nas ku drogom, prowadzącym od mikrokosmosu sceny ku makrokosmosowi teatru, teatru pojmowanego w kategoriach nieokiełzanego, nieograniczonego Uniwersum. Dzieło to otwiera bramy lub może raczej odmyka tajemne, naznaczone piętnem czasu, porosłe bluszczem zapomnienia furty i przejścia ku przestrzeniom, w których zapisane są zmagania artysty z materią, ujawnia owe szczeliny, pęknięcia wiodące ku (niemal nieistniejącym realnie) obszarom poszukiwań, dociekań. Dzieło to wreszcie wprowadza nas na proscenium, kierując nasze emocje i myśli ku sferze nieledwie przeczuwanej, poznawanej intuicyjnie, powtarzającej się (jak w zwierciadle) w doznaniach i uczuciach adresatów, odbiorców.

Jeżeli zatem odwołać się do terminologii francuskiego twórcy filozofii sztuki, teoretyka „sytuacji dramatycznej” Etienne Souriau – to właśnie w owych przestrzeniach lub może raczej sferach, na które promieniuje owo „jądro ukazywanego nam świata”, osobnego i skondensowanego, zmaterializowanego w pracy, demonstrowanego teatralnym gestem, świata artysty – objawia się rodzaj zbiorowego śnienia, traktowanego jako wspólne, nieco surrealne doświadczenie urody „onirycznych ogrodów”. Obecności owych ogrodów, bujnych i zarośniętych, pierwotnych, ogrodów „magicznych”, w których czas biegnie po linii koła lub spirali, ulegając niekiedy zatrzymaniu – dane nam doświadczać w towarzystwie najlepszym z możliwych: Mistrza Tadeusza Kantora oraz jego „ucznia”, gorliwego, szczerego wyznawcy – absolwenta Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obaj proponują nam wędrówkę ku sferze opanowanej przez teatr, teatr „totalny”, piękny i poruszający, bolesny i porywający zarazem, niekiedy groteskowy, pełen karykaturalnych przerysowań, kiedy indziej poważny, dotykający patosu, uroczysty. Obu pozwolimy się uwieść, uwiedzieni rytuałem pamięci, obrzędowością teatru, tajemnicą wszechobecnej sceny.

Kultura lat siedemdziesiątych obudziła w niespokojnym pokoleniu wiecznych eksperymentatorów potrzebę kwestionowania wszystkiego, co kanon uznawał za stałe. Ambitny zespół Procol Harum, zainspirowany „Arią na strunie G” Jana Sebastiana Bacha przekonywał, że istnieje „bielszy odcień bieli”. Nieznany szerszej publiczności prozaik zanotował w zbiorze opowiadań, że „najciemniejszym odcieniem bieli jest czerń”. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku – Tadeusz Kantor tworzy cykl obrazów i kolaży z motywem białego parasola. Połamane, poprzebijane drutami skrzydła, nastroszonych, wyrwanych burzy ptaków – pokrywa gęstą materią bieli. Symboliczne znaczenie bieli i czerni jako wartości kontrastowych, przeciwstawnych – traci swój sens. Tak więc okazuje się nagle, że ten sam obiekt może mieć w sobie zarówno biel jak i czerń, funkcjonować w przestrzeni zbudowanej umownie, na ekstremach.

W 1974 Bogdan Korczowski pokazuje na festiwalu w Nowej Rudzie „Biały Rower”, pracę dedykowaną Marcelowi Duchampowi, temu samemu który na początku minionego stulecia, wiedziony potrzebą buntu i prowokacji, świadom dążeń człowieka ku obrzędowości, ku rytuałom i tajemnicy totemicznych przedmiotów – brutalnie demaskuje konwencję. Odrzuca jednym, jakże teatralnym gestem powszechnie uznawane, uniwersalne „kanony piękna”. Prowokacja przynosi mu sławę. Duchamp (wielki reżyser, inscenizator) stawia na scenie „prestiżowej”, nowojorskiej galerii wyprodukowany seryjnie, „ready made” pisuar. Nadaje mu tyleż „romantyczne”, co kiczowate miano: „Fontanna”.

Biały Rower, pomalowany starannie staje, w kilkadziesiąt lat później, niby aktor na teatrum miasta, wyniesiony na cokole prostopadłościanu. Nie tyle zwykły, teatralny rekwizyt, co raczej statua, symbolizująca estetyczne potrzeby zbiorowości. Artysta – kreator i destruktor zarazem (w toku działań performatywnych rower ulega bowiem zniszczeniu, rozpadowi, by ostatecznie zamienić się w kupę złomu, pochlapaną malowniczo farbą), tak więc artysta – przypisuje sobie rolę Demiurga, kreatora równemu Bogom.

Nieco wcześniej, przy okazji przygotowań do „Sympozjum Plastycznego Wrocław 70” Tadeusz Kantor projektuje rzeźbę, dziewięciometrowej wysokości krzesło, należące (obok gigantycznych rozmiarów wieszaka) do cyklu „pomników niemożliwych”. Wieszak-most i ogrodowe krzesło, przeznaczone do ekspozycji w przestrzeni urbanistycznej nowoczesnego, „będącego w ruchu” miasta – otwierają scenę totalnego teatru Kantora ku Uniwersum. Realizacja pomnika „Krzesło” następuje po latach. Dnia 8 września 2011 betonowa, ascetyczna, chropawa konstrukcja staje przy ul. Rzeźniczej we Wrocławiu, nieopodal Teatru Współczesnego. Prototyp, odlany w betonie, w piątą rocznicę śmierci Kantora, znajduje się jeszcze dzisiaj przed niszczejącym, ulegającym powolnemu rozpadowi domem artysty w Hucisku. Tak to czas zapisany w dziele, czas odnajdywany i po Proustowsku poszukiwany – zatacza koło. A koło to znak magiczny, archetyp centrum Wszechświata, symbol sfery sacrum i mitu. Nieprzypadkowo też „Biały Rower” Bogdana Korczowskiego zostaje umieszczony w namalowanym białą farbą kole. Motyw koła lub kręgu stanie się wyróżnikiem jego dzieł, symbolem jądra Uniwersum, prapoczątku i praprzyczyny, a także otwarcia ku nieskończoności Wszechbytu.

„Wszystko jest teatr” – chciałoby się dzisiaj powiedzieć, parafrazując słowa nielubianego w epoce minionej poety, który twierdził z artystyczną fantazją, ulęgając potrzebie prowokacji i skandalu, stylizując własne życie na sztukę, a sztukę na życie, że „wszystko jest poezja”. W swym lapidarnym, teatrologicznym eseju, zawierającym rodzaj postawionej nie bez emocji, jednak bardzo rzeczowej, konkretnej diagnozy – badacz i antropolog teatru, Dariusz Kosiński proponuje by poszukać nowej definicji spektaklu i widowiska, definicji na miarę zainteresowań, oczekiwań i społecznej wrażliwości człowieka początków XXI wieku.² Zmieniła się bowiem perspektywa postrzegania teatru. Dawny teatr wydawał się mocno osadzony w kontekście życia społecznego, życia zbiorowości, w kontekście wydarzeń historycznych i politycznych. Dzisiejszy nie jest już „osadzony” – jest życiem, istotą, samą esencją życia społecznego, prywatnego, kwintesencją życia zbiorowości we wszelkich jego przejawach i formach, istotą filozoficznych poszukiwań i dociekań

I dzieje się tak niezależnie od faktu, że teatr ten, wszechobecny i wszechogarniający – traktowany był niemal „od zawsze” podobnie jak teatry oparte na iluzji, „ukrywające swą sztuczną naturę”, w których „aktorzy nie grali, a byli postaciami”, podczas gdy scenę od widowni oddzielać miała „mentalna”, jak pisze Kosiński „czwarta ściana” – jako rodzaj narracji, konwencji, przemyślanej artystycznej wypowiedzi. Podczas jednak, gdy „tamten” teatr postrzegany był jako teren niezobowiązujących spotkań towarzyskich, przestrzeń w której widz (rozumiejący i akceptujący umowność spektaklu) dawał się ponieść i uwieść fabule – „ten” teatr, współczesny lub współistniejący z nami – to sfera sacrum, przestrzeń magiczna wspólnie odprawianego obrzędu i rytuału, przestrzeń „otwarta”, sankcjonująca podejmowanie działań w „miejscach nieteatralnych”. W miejscach niewydzielonych, poza obszarem sceny, zapewne także na płaszczyźnie obrazu lub w przestrzeni performansu i happeningu.

Nieprzypadkowo też wypowiedź Kosińskiego, oparta na założeniu, że teatr stanowi organizm żywy, którego „czująca”, wrażliwa tkanka zdaje się ulegać nieustannym transformacjom, przemianom – nie prowadzi (jak można by oczekiwać) do przyjęcia jednej, konkretnej definicji, gdyż (jak zastrzega na wstępie autor) użycie w tytule przyimka „ku” („Teatr XXI wieku – ku nowym definicjom”) – „wiąże się z wyruszeniem dokądś, ze stanem otwarcia i dążenia do celu, który wcale nie musi być określony, a nawet – kto wie? – może wcale nie istnieje.”³ Znacząca okazuje się tutaj zatem nie tyle ostateczna definicja teatru współczesnego, której nie ma potrzeby precyzyjnie ustalić, ile moment rozpoczęcia jej poszukiwań, owo miejsce podjęcia wędrówki i wytyczenia początku drogi badacza, bacznego obserwatora charakterystycznych dla naszych czasów zjawisk para-teatralnych, rozgrywających się na ulicach i placach miast.

Poszukując nowej formuły teatru, nowej koncepcji siebie jako artysty – Bogdan Korczowski staje w obliczu równie ambitnego jak to, jakie podjął (przywołany już tutaj) teoretyk teatru – wyzwania. Rozliczając się z tradycją tak wielobarwnej, różnorodnej dziedziny, jaką w drugiej połowie XX wieku okazuje się performatyka, podejmując dialog z Tadeuszem Kantorem i Jego „totalnym” dziełem – Korczowski objawia przed naszymi oczami własne widzenie spektaklu, własną scenę, bez nadmiaru rekwizytów i bez rozmalowanej na prospekcie, imitującej realność scenografii. Wybiera samotną i ekscytującą drogę Wielkiego Inscenizatora. Wybiera ją równolegle i niezależnie od artystycznych poczynań twórców ekspresji Młodych Dzikich. Co prawda jego pierwsze prace malarskie przepojone są siłą i sugestywnością właściwą dla poszukiwań ekspresjonistów – celowa chropawość, szeroki pociągnięcia pędzla, niekiedy pełen dynamiki i wewnętrznych spięć, dramaturgicznych kontrapunktów, malarski rysunek wprost na płachcie, czy szmacie, szeroki obrys, po formie. Nie jest to jednak „tylko” ekspresjonizm. Dynamika i metaforyka prac niesie bowiem w sobie zarówno coś pierwotnego, typowego dla eksperymentów przedstawicieli całego ruchu, kwestionującego nową figurację, czy też malarstwo faktu, reprezentowane przez popularną w latach siedemdziesiątych krakowską grupę „Wprost”. Mieści się w niej, w owej dynamice – rodzaj dramaturgii osobnej, wyrosłej na gruncie dążenia ku symbolicznej, magicznej abstrakcji.

Inicjującym cykl twórczych poszukiwań zdarzeniem staje się tutaj aranżacja sytuacji parateatralnej lub całych ciągów tego typu sytuacji, które można by nazwać hasłowo „śnieniem”. To właśnie bowiem na granicy jawy i snu powracają surrealne obrazy. Sen nie niesie w sobie innej, niż wewnętrzna – logiki. Nie przyjmuje narzuconego a priori porządku. Wyrasta z potrzeby magii, odkrywania i objawiania, w ułamkach, we fragmentach geometrycznych podziałów, naznaczonej emocją przestrzeni, zbliżania się ku odwiecznej Tajemnicy. Sen także lub może raczej śnienie, prowadzącej ku abstrakcji drogi objawia w nagłym błysku, w przebłyskach świadomości bogatą materię rozedrganego, rozmigotanego bytu. Sen przywołuje symbole, układające się w rodzaj runicznego, archetypicznego pisma, przyznając artyście rolę szamana lub maga.

We śnie można podjąć dyskurs z tym, co dawno minione i kontakt z tym, co przyszłe, co powtórzy się w formie znaku: węża (archetypicznego uosobienia mądrości), płonącego trójkąta i równoramiennego krzyża, utrwalonego na płótnie totemu, obrysu koperty bez listu, płaskiej, surrealnej formy przeniesionej ze świata Natury, czy wreszcie – oderwanego od pierwotnie przypisanych mu treści, odręcznego, pospiesznego pisma. We śnie można podjąć urwaną w pół słowa, w pół gestu rozmowę z Wielkim Nieobecnym. Sen nieprzespany, ocierający się o sprawy ostateczne, doświadczany niemal jako substancja, w sposób materialny, sen głęboko przeżyty i przeżywany po wielekroć – prowokuje Bogdana Korczowskiego do podjęcia dialogu z twórczością Tadeusza Kantora, której efektem staje się instalacja Jemu (Kantorowi) dedykowana i Jemu (jako domniemanemu współtwórcy) ostatecznie przypisana, przynależna sferze Jego życia i sztuki, życia które pozostało teatrem.

W międzyczasie, gdzieś na obrzeżach głównego nurtu swych poszukiwań – Bogdan Korczowski zapisuje pierwotne, geometryczne formy, pozostawia magiczne znaki, totemy i listy, owe ślady obecności, dowody istnienia, jednostkowego, indywidualnego bytu, zanurzone w materii pełnego ekspresji i wewnętrznych napięć, pozostającego w nieustannym ruchu, in statu nascendi – Uniwersum. Malarski zapis kadrów owego ruchu, etapów kosmicznej metamorfozy odnajdujemy także w pojemnej formule wystawy „Laniakea”, będącej celowym powrotem do wątków rozpoczętych przed laty, do motywu czasu i przestrzeni jako głównych bohaterów trwającego bez końca – spektaklu.

Dane nam wejść w przestrzeń sceny, pozwolić by otoczyły nas wirujące słońca, koła i gwiazdy, zanurzyć się w otchłani nieskończonego Uniwersum. Dane nam stworzyć własną, kosmiczną narrację, zatrzymując się na dłużej przed wybranymi pracami, pieszcząc wzrokiem ich chropawą strukturę, kontemplując doskonałość konstrukcji i piękno głębokich, płomiennych czerwieni, aż po oranż, brązy i żółcie, aż po fiolet, błękity i czernie, owe najciemniejsze odcienie (jakże umownej, zawsze jednak symbolicznej) bieli. Dane nam wreszcie doświadczyć bezpośrednio sacrum, poczuć puls rozszerzającego się Wszechświata, ciepło otwartych kraterów, rytm bijącego (jak w „Dark side of the Moon” Floydów) serca, jądra i prawdziwej istoty Stworzenia. Dane nam…

Małgorzata Dorna, Piła, maj/czerwiec 2018

.

.

.

Utracone piekło realizmu. Misterium męki i ocalenia według Beaty Bigaj.

Dedykacja: Prawdzie za to, że zabija – autor

„Z wstydem poczęty człowiek, urodzony
Z boleścią, krótko tu na świecie żywie,
I to odmiennie, nędznie, bojaźliwie,
Ginie, od Słońca jak cień opuszczony.” (Mikołaj Sęp Szarzyński, Sonet II)

W malarstwie Beaty Bigaj słońce nie pojawia się nigdy. Gdyby się jednak pojawiło – byłoby to zapewne „czarne słońce”, znane z poezji francuskich symbolistów lub z katastroficznych tekstów polskich romantyków. Brak tu żywiołu powietrza i Ziemi. Jest żywioł ognia i nieba. Niebo rozmalowane w całej gamie ciężkich, brunatnych czerwieni, aż po nasycone ciepłem, pulsujące brązy, zielenie, fiolety, błękity – nie daje ukojenia. Nie wabi lazurem i ciszą, nie chroni półprzejrzystym kloszem, nie obiecuje zbawienia, nie zwiastuje spacerów po lunatycznych ogrodach, nie zapowiada niebytu, zawieszenia w bezkresnych przestrzeniach, zjednoczenia się w duchowej harmonii z Absolutem. Nie uwodzi nadzieją na zanurzenie się w krystalicznej bieli obłoków pod szklanym okiem, przeszytej chłodem, obojętnej Opaczności. Niebo buzuje i płonie. Jak w barokowym koncepcie, literackim pomyśle, organizującym kunsztowną wypowiedź w dogłębnie przeżytą, ostateczną i zadziwiającą całość. Podczas jednak, gdy celem sztuki baroku było budzić zdziwienie, niepokoić, poruszać – celem tego malarstwa jest czysta, in statu nascendi – EKSPRESJA.

Wzorem reprezentantów metafizycznego nurtu siedemnastowiecznej, budowanej na kontraście i antytezie poezji, tworzących wizerunek człowieka osaczonego, skazanego na wieczne „bojowanie”, doświadczającego nieustannej obecności śmierci – Beata Bigaj zapisuje ekstremalne, zmagające się w walce, niekiedy niszczące się wzajem, kiedy indziej ulegające wzmocnieniu, pierwotne, nieokiełzane – namiętności. Z budzącą przerażenie precyzją – demaskuje, obnaża utajone żywioły uczuć, pokazanych przez pryzmat deformacji, groteski, karykaturalnych przerysowań. Każdą z jej prac cechuje ogromny ładunek emocji, zdających się rozsadzać od wewnątrz ramy, umownie ograniczające strukturę, układających w tematyczne sekwencje i cykle, atakujących nas zewsząd, wielkoformatowych – obrazów.

Nieprzypadkowo rezygnuje też z rytmu uporządkowanej opowieści, z rytmu narracji, rozwijającej się linearnie w czasie. Jest bowiem malarką momentalnych ujęć i scen, malarką fizycznego, niemal biologicznego doświadczania pełnej tragizmu, intensywnej obecności człowieka „tutaj i teraz”, w konkretnej przestrzeni i czasie. Jest także malarką dramatycznych, teatralnych gestów, apokaliptycznych wizji, cokolwiek dzisiaj to znaczy. Jest wreszcie artystką doskonale czującą kolor i formę, organiczną materię, pulsującej życiem, zmysłowej tkanki obrazu. Maluje z rozmachem i pasją, po mistrzowsku operując nasyconą światłem, miękko położoną, migotliwą, sugerującą nietrwałość i zmienność „poruszonego świata” – plamą. Zdaje się kochać kolor, ale wielość przenikających się barw nie czyni jej prac radosnymi. Tworzy bowiem krainy nieoswojone i mroczne, przestrzenie budowane na spięciach, pełne dramaturgicznych kontrapunktów, zagęszczone, pokazujące człowieka w sposób symultaniczny, na bliskich planach, od wewnątrz i zewnątrz zarazem. Człowieka rozdartego, „rozdwojonego w sobie”, wydanego na pastwę samotności w tłumie, wydanego na żer niekończącej się walki z sobą samym, wystawionego (jak na podmuch burzy i wichru) na nieuchronność wyroków Losu, na bolesną pewność ostatecznej klęski i rozpaczy.

Dla nas, zanurzonych w magmie kultury masowej, dla nas, „mieszkańców masowej wyobraźni” (jak zwykł był pisać w swej katastroficznej przepowiedni niezapomniany K.T.T.)¹ – obecność prac Beaty Bigaj nabiera istotnego, brzemiennego w skutki znaczenia. Stajemy zatem twarzą w twarz z dziełem, które nakazuje nam spojrzeć w głąb siebie, zapomnieć o konwencji, zajrzeć w ową otchłań, tam wewnątrz. „Bądź najlepszą wersją samego siebie” – czytamy na reklamowych billboardach. Wykreuj swój wizerunek publiczny, popraw swój wizerunek prywatny. Przymierz tę maskę i rolę. Mów tekstem. I odrzuć prawdę o sobie jak niemodny, przenoszony łach.

Stać cię na to. Jesteś tego warta. Warta tej szminki, tej twarzy. Dopasuj sobie tę twarz. To twarz skazana na sukces, twarz harmonijna i piękna, powtórzona (jak w odpryskach diabelskiego zwierciadła) w tysiącach doskonałych egzemplarzy. Można obnosić ją z wdziękiem po ulicach czystego, opromienionego blaskiem reflektorów (jak milionami sztucznych, oślepiających słońc) nowoczesnego miasta. Współczesnego Legolandu, zbudowanego z modułów ekologicznych, funkcjonalnych, dobrze zaprojektowanych domów. Kup sobie baton „Bounty”.

Poczuj w sobie smak Raju. To słodki, pachnący kokosem, egzotyczny i jakże pożądany smak kultury masowej. Daj się ponieść. Ku światom wyidealizowanym, nieskażonym nawet cieniem obecności faktów, niedotkniętym nawet tchnieniem realizmu. Wszak realizm jawi się człowiekowi naszego stuleciach jako celnie wymierzony „w samo sedno” palec, tak kłopotliwej, w istocie niechcianej i niekochanej, nieeleganckiej – Prawdy. Co gorsza, jeżeli odwołać się do doświadczeń ekspresji „Młodych Dzikich” z lat osiemdziesiątych minionego stulecia – palec ten jawi się raczej jako nabrzmiały, brudny i niezbyt estetyczny – „paluch”. Unikaj dotknięcia palucha. Zapomnij na zawsze o Prawdzie. Prawda uwiera i boli. Prawda okazuje się katem bez białych rękawiczek, z maską cierpienia na zakapturzonej twarzy, z maską która chroni przed groteskową śmiesznością. Prawda ostatecznie – zabija. I tylko wobec Niej stajemy obnażeni i odkryci, bez rekwizytu, bez roli, wyrwani z kulturowego lub społecznego kontekstu.

„Każda użyteczna metoda i tworzywo służące ekspresji jest ważne dla wyobraźni, to znaczy – ujawniania kształtu przeżyć. Pokazujemy to, co robimy, swój warsztat, by ujawnić myśli i wyobrażenia w jej bezpośredniej, często pierwszej postaci”- deklarowali w marcu 1966 roku założyciele krakowskiej Grupy „Wprost” przy okazji otwarcia, pierwszej programowej wystawy w Świetlicy Wyspiańskiego w Pałacu Sztuki. Członkowie Grupy pragnęli mówić „wprost”, językiem malarskiego reportażu, językiem bliskim „literaturze faktu”, demaskując, obnażając do granic wytrzymałości odbiorcy prawdę o człowieku i świecie. A była to prawda gorzka, bolesna, kwestionowana przez wszechobecną wówczas cenzurę, umiejętnie zakamuflowana przez (posługujące się Orwellowską „nowomową”) władze.

Kiedy w latach siedemdziesiątych w liczących się w PRL-u galeriach zaczęto pokazywać utrzymane w szarości i różach, czasami w pastelowych fioletach, wielkoformatowe obrazy Zbyluta Grzywacza, przewrotnie nawiązujące do estetyki romantyzmu – kompozycje Jacka Waltosia i słynne (zdecydowanie bardziej uładzone, estetyczne) Piety w dwój- lub trójnasób, naznaczone piętnem celowych niedomówień, wątpliwości i niewiary, autorstwa Leszka Sobockiego – co rusz wybuchały skandale. Dzieła owych buntowników, odciskających wyraźne piętno swej (jakże niepożądanej z punktu widzenia przedstawicieli oficjalnego nurtu kultury tamtego okresu) obecności, buntowników występujących jawnie przeciwko abstrakcji i koloryzmowi – raniły bowiem nie tylko uczucia religijne, kwestionowały uznane systemy wartości, występowały przeciwko akademizmowi, ale także budziły odrazę swym barakiem harmonii, dosadnością i chropawością przekazu, niekiedy jawną szpetotą.

Do owej potrzeby mówienia „wprost”, jednoznacznie, wyraźnie i dosadnie, bez znieczulenia – nawiązywało (paradoksalnie odrzucające wszelkie dziedzictwo i tradycję) pokolenie ekspresjonistów lat osiemdziesiątych. Pokolenie, którego dramatyczny głos nie wybrzmiał jeszcze na salonach sztuki, nie przeszedł w stonowany szept, mimo że liczni przedstawiciele tamtej grupy są dzisiaj profesorami Akademii, prowadzą własne galerie, wydawnictwa. Ekspresja jest nadal obecna, podobnie jak coraz mocniej zaznacza się w naszym życiu potrzeba teatralizacji, pojmowanej nie powierzchownie, jako forma udawania, imitowania, przybierania masek i ról, a jako działanie performatywne, poza przestrzenią sceny. Malarstwo Beaty Bigaj wychodzi także poza płaszczyznę, ograniczonego ramą obrazu, w którym jak w soczewce ogniskują się nasze niepokoje i lęki, nasze obsesje i zawirowania, w którym dokonuje się odwieczne misterium męki i odkupienia. Jak w sferze sacrum i mitu czas tutaj biegnie inaczej, ulega zagęszczeniu, zatrzymaniu. Ów „kolisty czas wiecznych powrotów” (jak nazywała to sugestywnie prof. Maria Janion, w prowadzonych na Uniwersytecie Gdańskim, w drugiej połowie ubiegłego stulecia wykładach) wprowadza nas w magiczny krąg, w krąg wirujących, wznoszących się i upadających, nieledwie odzianych, wpółnagich, mocno oświetlonych od strony widowni – ciał. Cielsk wyrzeźbionych sztucznym, agresywnym światłem, poskręcanych i wielkich, niekiedy ułomnych i chromych, kiedy indziej masywnych, dobrze wymodelowanych, naznaczonych piętnem indywidualizmu, rozpoznawalnych w odwiecznym korowodzie. W odwiecznym korowodzie śmierci i narodzin.

Małgorzata Dorna, Piła, noc z 21 na 22 czerwca 2018