05.08 – 27.08.2016 / Eduard Nikonorov ” CAVE, CAVE, DEUS VIDET” – malarstwo.

05.08 – 27.08.2016 / Eduard Nikonorov ” CAVE, CAVE, DEUS VIDET” – malarstwo.

n1

 

n3

 

n2

 

n4

 

n5

 

n6

 

n11

 

n7

 

n8

 

n9

 

n10

 

n12

 

n13

 

 

„Eduard Nikonorov z uwagi na charakteryzującą go skromność jest twórcą, któremu szkoda czasu i energii na zabieganie o uznanie dla swojej sztuki. Nie identyfikuje się też z żadnym ugrupowaniem artystycznym. To typ samotnika, człowieka chroniącego się w murach swojej pracowni – mieszkania, twórcy zamkniętego w świecie własnej wyobraźni i czasie doskonalenia się w poszukiwaniu indywidualnego, malarskiego języka wyrazu”.

(Maria Osidacz Dyrektor Centrum Kultury Polskiej i Dialogu Europejskiego).

 

 

Eduard Nikonorov (rocznik ‘51), urodził się w Baranowiczach na terenach obecnej Białorusi jako syn Polki. Absolwent znakomitej pracowni malarstwa prof. Nikolaja Andriejewicza Storożenki Akademii Sztuk Pięknych w Kijowie. Przez 15 lat mieszkał w Pradze gdzie wystawiał i sprzedawał swoje prace malarskie w tamtejszych salonach i galeriach sztuki. Od 2002 roku mieszka wraz z żoną Mariną wybitną artystką lalkarstwa w Iwano – Frankiwsku (dawnym polskim Stanisławowie) gdzie do tej pory pracuje.

 

Jest jednym z najwybitniejszych współczesnych twórców ukraińskich. Posiada rzadko spotykaną we współczesnym malarstwie wrażliwość na to co nazywamy lekkością formy (perfekcyjne opanowanie przenikania detali obrazu) i jej spójnością – pomimo tak niezwykłego rozczłonkowania narracyjnych elementów płótna. Jego wyobraźnia malarska inspirowana wiedzą historyczną i znajomością śródziemnomorskiej symboliki zachwyca swoją różnorodnością i odmiennością kreowanego świata. Eduard Nikonorov jest mistrzem swojego fachu o nieprzewidywalnym potencjale wartości jego dzieł. Uczestniczył w indywidualnych i zbiorowych wystawach prestiżowych galerii: Słowacji, Rosji, Belgii, Niemiec, Holandii, Anglii, Szkocji, Irlandii, Australii, Francji i Stanów Zjednoczonych. Jego prace stanowią cześć kolekcji Euro Art Gallery. Właścicielami jego prac są wpływowe osobistości świata polityki i biznesu w tym m.in. Ivana Trump pierwsza żona Donalda Trumpa – amerykańskiego multimiliardera.

 

 

E. Nikanorov, Gra, olej na płótnie, 120x120 cm,

Gra, olej na płótnie, 120 x 120 cm, 2013

 

 

Eduard Nikanorov, Porwanie, olej na płótnie, 120x120 cm

Porwanie, 120 x 120 cm, olej na płótnie, 1966

 

 

E. Nikanorov, Kain i Abel, olej na płótnie, 120x120 cm, 2014

Kain i Abel, 120 x 120 cm, olej na płótnie, 2014

 

 

 

E.M.

Tajemna wieczerza, 100 x 200 cm olej na płótnie, 2016

 

P1130747

P1130745

P1130743

P1130742

P1130739

P1130738

P1130736

P1130735

P1130733

P1130731

P1130730

 

 

Między estetyką baroku, a surrealizmem – refleksje na marginesie wystawy Eduarda Nikonorova

Pokój – szczęśliwość, ale bojowanie

Byt nasz podniebny: on srogi ciemności

Hetman i świata łakome marności

O nasze pilno czynią zepsowanie.”1

Do „Tajemnej wieczerzy” zasiada się w obecności „dworzan”, w kłębowisku, w plątaninie karykaturalnych, pełnych ekspresji, rozrastających się w organiczne struktury, płasko malowanych – form. To ciała uchwycone in statu nascendi, w momencie tworzenia się i rozpadu, dziwaczne i niespokojne, z odsłoniętą tkanką, znaczonego złotem i czerwienią – ornamentu. Teatralność masek zastępują szeroko rozwarte, czarne, połyskliwe, wyraziste jak u lalek oczy. Teatralność gestów – fragmenty przestylizowanych, pozbawionych zmysłowości dłoni. Wielość przesłon, architektonicznych podziałów, wyznaczonych zastygłymi pionami światła – przywodzi na myśl dobrze zbudowaną scenografię.

Umowność czasu i miejsca nadaje surrealny wymiar zapisanej na płótnie scenie. Czas materializuje się, ulega nagłemu zagęszczeniu. Miejsce, niby znajome, niemożliwe do jednoznacznego nazwania – wymyka się logice interpretacji. Na proscenium tradycyjnie – stół. Symbolicznym atrybutem uczty staje się „przybrudzona” barwnymi plamami – surowa płachta, zapewne lnianego – obrusu. Skojarzenia z wieczerzą, która ostatnia – wydają się naturalne, jednak niezupełnie oczywiste. Zderzenie tego, co przynależne materii z tym, co przepojone duchowością – staje się zatem wyzwaniem, prowokacyjnym, obrazoburczym i wielce teatralnym gestem. Idealna forma jasnego ostrosłupa, umieszczonego centralnie, z matowym, zda się skamieniałym jabłkiem na szczycie – sugeruje uroczyste milczenie, dumnego przedstawiciela królewskiego rodu.

Za sprawą „Tajemnej wieczerzy” wchodzimy niepostrzeżenie w świat barokowego obrazowania, które (paradoksalnie) okazywać się może nam szczególnie bliskie i równie znajome jak znajome stają się lęki i obawy człowieka przełomu XVI i XVII stulecia, któremu dane było doświadczać reformacji i kontrreformacji, wojen religijnych, momentów zwątpienia i uniesień fanatycznej wiary, poczucia nietrwałości, kruchości żywota i trwałości naznaczonych wyrafinowaną ornamentyką przedmiotów, a wreszcie – bogactwa dworskich strojów, teatralności dworskich rytuałów i tajemniczości przeglądających się w przemyślnie ustawionych zwierciadłach, fragmentów pałacowych wnętrz.

Kiedy w połowie XX wieku – Michel Ragon, francuski teoretyk sztuki, rzucił hasło „Salut au baroquisme” (powitanie barkoizmu) czyniąc w swym przekonaniu gest nobilitujący prace uczestników zbiorowej wystawy „Divergences 6” – wywołał skandal w środowisku, a wybitny architekt Le Corbusier – miał poczuć się osobiście obrażony.2 Terminy „barok”, czy bardziej metaforyczny – „barokizacja”, stosowane wobec tych zjawisk i dzieł sztuki, które cechuje retoryczność, bogata ornamentyka, które zadziwiają, zaskakują, szokują za sprawą wyszukanego konceptu, pomysłu – miały jeszcze wówczas znaczenie zdecydowanie pejoratywne. Dzisiaj mianem barokizacji określa się zarówno rodzaj obrazowania, którego odczytanie wymaga znajomości specyficznego kodu, obrazowania przyswojonego przez współczesnych surrealistów i konceptualistów, kryjącego unikalny podtekst, obwarowany wielością zabiegów formalnych, tak jak niegdyś treść barokowego wiersza obwarowana była nagromadzeniem antytez, paradoksów, oksymoronów i symboli, jak i rodzaj (niepozbawionego tragizmu) portretu psychologicznego człowieka.

Tytuł wystawy malarstwa Eduarda Nikonorova „Cave, cave, Deus videt” („Strzeż się, strzeż się, Bóg widzi”) odsyła nas zarówno do inskrypcji ze słynnego dzieła Hieronima Boscha „Stół mądrości”, jak i do filozofii oraz sposobu myślenia charakterystycznego dla dojrzałego baroku, którego Bosch (jeśli wziąć pod uwagę retoryczność i nadrealne obrazowanie jego dzieł) okazuje się niewątpliwym prekursorem. Duch barokowy nie wie, czego chce. Chce on (…) zarazem ciążyć i wzlatać. Chce on – przypominam sobie jednego aniołka z kościoła w Salamance – zarazem wznosić i opuszczać dłoń. Poprzez formę spirali jednocześnie oddala się i przybliża… Żongluje, bawi się zasadą sprzeczności” – pisał, starając się uchwycić istotę barokowego, przewrotnego odczuwania rzeczywistości – Eugenio d’Ors.3

Świat człowieka baroku, zagubionego między sferą sacrum i profanum, wydanego na pastwę niepewności i lęku – to świat dynamiczny, poruszony, oparty na kontrastach, dramaturgicznych kontrapunktach, na spięciach. Człowiek epoki baroku, którego osobowość przeciwstawiana jest zazwyczaj uładzonej, uporządkowanej wewnętrznie osobowości renesansowego humanisty – jawi nam się jako istota pełna wewnętrznych sprzeczności, wiodąca niekończącą się walkę ze światem, szatanem i ciałem, jako istota rozdarta wewnętrznie lub (jak pisał przedstawiciel metafizycznego nurtu polskiego baroku, Mikołaj Sęp-Szarzyński) – „rozdwojona w sobie”. Co prawda portret bohatera (lub może raczej – bohaterów) malarskich wizji Eduarda Nikonorova – to wizerunek zwielokrotniany, powtórzony konsekwentnie i z rozmysłem w przenikających się, celowo płaskich, przypominających tafle zwierciadeł i luster – formach trójkątów, rombów, kwadratów, układających się w magiczny konstrukt jak szkiełka w kalejdoskopie. To także portret oparty na koncepcie, wyrazistym pomyśle, organizującym całą strukturę obrazu. Istotą bowiem nawiązujących do estetyki baroku dzieł – okazuje się element zaskoczenia, przewrotnej, wykorzystującej bogactwo, ozdobność form – gry, jaką podejmuje artysta z odbiorcą.

Fascynacja barokiem, pojmowanym nie tyle w kategoriach anachronicznego stylu wypowiedzi, ile w odniesieniu do zaskakującej, zadziwiającej postawy estetycznej, wyrażającej zachwyt, afirmację konceptu i równocześnie skontrastowane z nim poczucie nieuchronności klęski, owo „Vanitas Vanitatum” („marność nad marnościami”) – okazuje się także esencją postmodernistycznego postrzegania, współczesnego nam świata. Zapewne to w owym podobieństwie losów, doświadczania wiecznej niepewności, chaosu i niepokoju upatrywać należy przyczyn naszego zainteresowania zarówno środkami barokowej ekspresji jak i treścią, przesłaniem konkretnych, malarskich dzieł Eduarda Nikonorova.

Nasze życie, przepojone „duchem barokizmu”, ideą sprzecznych intencji, niedookreślonych celów, nasze życie naznaczone piętnem wewnętrznego rozdarcia, owego „rozdwojenia w sobie”, o którym tak sugestywnie pisał poeta – jawi się jako alegoryczny obraz nieustannej, podsycanej niedobrymi wieściami ze świata – niepewności.

Jak w barokowych zwierciadłach – przeglądamy się w pracach Eduarda Nikonorova. Ze żle ukrywaną obawą spoglądamy w połyskliwą, iskrzącą światłem, płaską, odbijającą geometryczne struktury taflę. W efekcie zwracamy się ku owym utrzymanym w czerwieniach i w brązach, w szarościach, czerniach i ciepłych, znaczonych światłem bielach – formom, tworzącym się i rozpadającym przed naszymi oczami. Nic bowiem trwałego, wiecznego, nic oprócz nieustannej obecności śmierci, której do ostatka oswoić nie sposób.

W geście determinacji, rozpaczy szukamy bezpiecznych przystani. Tulimy się do swego zwielokrotnionego wizerunku z kompozycji „Rodzina”. Podejmujemy dyskurs z przeszłością, powracającą wizerunkiem Mony Lisy, z pustym i obcym symbolem, z kanonem martwego w istocie, idealnego piękna. Oddajemy się w opiekę surrealnej, smutnej „Madonny”, o twarzy naznaczonej piętnem trójkątów, pociętej geometrią linii, z naroślami dziwacznych oczu, znieruchomiałych, otwartych. Widzimy swój, jakże tragiczny portret, zwielokrotniony portret sobowtóra, człowieka portret własny, zapisany na ułamkach szachownicy, jak w okruchach diabelskiego zwierciadła.

Tak, więc stając samotnie na Theatrum Mundi doświadczamy odwiecznego dramatu, skazanego na ziemski byt człowieka, zanurzonego w materii światła i mroku, porzuconego w świecie dysharmonii, kontrastów; człowieka opuszczonego, oddanego we władanie (jak chcieli tego poeci metafizyczni) dwóch, zmagających się ze sobą, toczących odwieczną walkę sił: „Hetmana Ciemności” oraz patrzącego z oddalenia, okiem chłodnym i obojętnym – Stwórcy, czyniącego sobie przedmiot zabawy z człowieka, owe „Boże Igrzysko”, pod milczącą kopułą niebios, gdzie nawet tęcza układa się we fragmenty czarno-białej, niekompletnej, zdeformowanej szachownicy.

Małgorzata Dorna, Piła, sierpień 2016

  1.    Mikołaj Sęp Szarzyński, Sonet IV, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem
  2.  A. Baranowa, „Powitanie barokizmu. Wokół związków nowoczesności z tradycją”, Barok i barokizacja, Materiały sesji Oddziału krakowskiego Stowarzyszenia historyków Sztuki, z. 4 – 4 / XII 2004, Kraków 2007, s. 357

  3.  E. d’Ors, za: A. Baranowa, „Powitanie barokizmu. Wokół związków nowoczesności z tradycją” [w] Barok i barokizacja, Materiały sesji oddziału Krakowskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, z. 4 – 4 / XII 2004, Kraków 2007, s. 357

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

Skip to content