Teksty Małgorzaty Dorny – 2015

„Toż – samość”, mojość, twojość, a może także i… „naszość”

„Dobry okulista i wprawny psychoanalityk (nie amerykański) – przywróci Panu zdrową wyobraźnię i jasność widzenia”

– zapis w księdze z „Wystawy Objazdowej” prac jednego z najwybitniejszych polskich malarzy drugiej polowy XX wieku, 1978 – 1980

W początkach XXI wieku specyficzną karierę robią neologizmy oparte na (jakże przykrej dla miłośników poprawnej polszczyzny) redukcji fragmentów słów, uchodzących do niedawna, z racji swej „prymitywnej” jednoznaczności – za banalne, czyli po prostu zrozumiałe. Nieprzypadkowo zatem termin „Toż samość” w przeciwieństwie do nadużywanego niegdyś przez psychologów słowa „tożsamość” – przywodzi na myśl nie tylko szereg synonimów, takich jak: „osobowość”, „indywidualność”, „charakter”, ale także (dzięki wyraźnie ironicznemu zabarwieniu) cała gamę humorystycznych, prześmiewczych skojarzeń. Nie zawsze jednak znajdują one potwierdzenie w dziele sztuki, traktowanym na prawach manifestacji osobowości artysty, ale odnaleźć można ich echa, w koncepcji obecnie pokazywanej w galerii BWA w Pile – wystawy, zatytułowanej „Identités plurielles”, co w dowolnym przekładzie oznacza „jedność, identyfikacja w wielości”.

Poszukiwanie tożsamości, szczególnie w przypadku artysty, który wyrastając z owej nieco zgrzebnej i swojskiej „samości” wkracza w wielki i obcy świat multikulturowej społeczności, społeczności globalnej – to sprawa zdecydowanie poważna, tym bardziej problematyczna, znacząca, że można ją postrzegać przez pryzmat wielości doświadczeń, twórczych wrażliwości, estetyk. I tak Chrystian Glusak odkrywa swą tożsamość sięgając do (skrywanych zazwyczaj wstydliwie) pokładów naiwności, świeżości i delikatności zadziwionego, przedwcześnie dojrzałego dziecka. Taki odbiór pokazanych na wystawie fotogramów i aranżacji przestrzennych sugeruje zapisane w katalogu wyznanie, cenionego obecnie we Francji malarza, projektanta, fotografika, człowieka któremu, podobnie jak bohaterowi „Malowanego ptaka” Jerzego Kosińskiego – świat dzieciństwa kojarzy się z milczeniem, obcością kulturową i językową dorosłych. Tożsamość odkrywana w bolesnej, przejmującej ciszy – to przede wszystkim fragmenty zapamiętanych i niepojętych obrazów, ascetycznych i poprzez ową ascezę, oszczędność – symbolicznych przedmiotów i scen, to wreszcie magia kolorów, zapachów, zielonych ogórków zanurzonych w przejrzystej, wonnej zalewie, ogórków na których chropawej powierzchni wyobraźnia dziecka dokonuje projekcji wizerunków kochanych, łagodnych, a przecież tak już nierealnych twarzy.

Odmiennie ową wędrówkę „ku źródłom”, wędrówkę w głąb siebie traktuje Grzegorz Bieniaś, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Tworząc polifoniczne, zagęszczone wielością pozornie przypadkowych form, chaotycznych plam i zacieków, splątanych linii, narośli, przenikające się, rozrastające struktury (monotypia na płótnie) – artysta poszukuje uniwersalnego, nadrzędnego porządku, owego mikrokosmosu, z którego wyłoni się rozpoznawalny, możliwy do nazwania – kształt. Tu wszystko rozgrywa się in statu nascendi, na oczach i w obecności widza, tak jakby wydobywanie z magmy, z materii pamięci charakterystycznych konstrukcji, budowli, intuicyjnie rozpoznawanych form – stanowiło teatralny, być może rytualny zabieg zdejmowania kolejnych przesłon, kolejnych warstw, masek skrywających tę jedyną, wyjątkową twarz, owo wewnętrzne „Ja” autora.

Dla Adama Brinckena (malarza, rysownika, twórcy polichromii i witraży) tożsamość nie stanowi drogi, poszukiwań, wędrówek. Tożsamość staje się faktem, czy może artefaktem, dziełem skończonym, dookreślonym, zamkniętym i doskonałym, ostatecznym w swej formie. Kompozycje autorstwa Brinckena, funkcjonujące na granicy fakturalnego, bardzo dekoracyjnego malarstwa, pojmowanej na prawach reliefu tkaniny, czy wreszcie teatralnego obiektu, elementu scenografii – okazują się już nie tyle zapisem poszukiwań i wspomnień, co nonszalancką demonstracją obecności.

Jeszcze inny wymiar tożsamości odkrywają artyści, dla których istotny okazuje się przedmiot, niekiedy tak „zwyczajny” jak szuflada (obiekty autorstwa Bernarda Cheni) czy manekiny krawieckie i płachty z wykrojami (kompozycje Lucienne Smagali). Metaforyka szuflad okazuje się wielce intrygująca, tym bardziej, że artysta rezygnuje tutaj z typowego nagromadzenia przedmiotów, które można by przechowywać w owych magicznych pudełkach, które bardziej przypominają kasety wypełnione znakami i archetypami pamięci, niż użyteczne fragmenty kredensu, komody, przepastnej i mrocznej szafy.

Tajemne, wielobarwne, doskonałe formalnie znaki niosą w sobie głębokie, filozoficzne przesłanie: pamiętamy mozaikę scen, ułamki zdarzeń, które ulegają odrealnieniu, układając się w litery mistycznego, magicznego, runicznego pisma. To właśnie owe „obrazki”, zapisane płasko, obwiedzione czarnym konturem, znaczą ślad naszej obecności na płaszczyźnie, gdyż to co poza czasem okazuje się także pozbawione charakteru formy przestrzennej, nie poddanej potrzebie imitowania tego, co mogłoby tworzyć asocjacje ze światem rzeczywistym, dalekim od onirycznych wizji.

Wydaje się, że równie surrealne stają się manekiny przeniesione z pracowni jakiegoś szalonego, upiornego krawca, w umyśle którego zatarła się (jakże nieostra w swej najtajniejszej istocie) granica między tym, co narysowane wprost na formie imitującej fragment ludzkiego torsu, a tym co jeszcze przynależne światu realnemu, granica między trójwymiarową postacią manekina a płaskim, rozrysowanym na papierze wykrojem. Owo przedziwne zderzenie, dramaturgiczne spięcie – uświadamia odbiorcy umowność jego osobistego, własnego bytu, bytu zamkniętego w fetyszu ludzkiego ciała, jakim w miarę upływu czasu staje się manekin. On to zastępuje osobowość, utrwala ową „samość” lub może po prostu samotność, na którą został skazany uprzedmiotowiony, zamknięty w obciągniętej szarym płótnem, krągłej i zgrzebnej bryle – anonimowy, wyprodukowany na użytek krojczego lub krawca, jakże nieistotny, powielony w setkach egzemplarzy – człowiek.

Jednakże, podczas gdy „bezduszność” uczłowieczonego manekina prowokuje do przemyśleń nad morderczą trwałością uprzedmiotowionej egzystencji – zatomizowany, rozbity na szereg elementów i ułamków, niekiedy odprysków wizerunek człowieka, zapisany na płótnach Daniela Dymińskiego – przypomina o niszczącej sile upływającego czasu.

W tym kontekście najbardziej tradycyjnym medium, sugerującym możliwość trwałego zapisu stanów tożsamości okazuje się fotografia lub malarstwo obecność owej fotografii sugerujące. I tak w pracach Teresy Żebrowskiej motyw fotografii, pojmowanej jako poddany procesowi teatralizacji zapis uroczystych scen i ważnych (z punku widzenia bohaterów) zdarzeń wydaje się być wszechobecny. Nie znaczy to oczywiście, że autorka cyklu „Znaki czasu” traktuje fotografię w sposób dosłowny, mamy tu bowiem podziały przestrzeni, przesunięcia planów, swoistą symultaniczność i przenikanie się portretowanych postaci, sugerujące ze wszystko jest tutaj umowne jak na otwierającej się ku światłu, nieco zawoalowanej scenie, pozbawione (tak nieznośnej w przypadku plastyki) maniery snucia opowieści, stosowania konwencji dopowiadania obrazu, epatowania „literackością”. Pokazane na wystawie kompozycje – to przede wszystkim działa malarskie, fascynujące światłem i świeżym, transparentnym kolorem, intrygujące wyraźną strukturą przestrzeni, podkreślające polifoniczność, współbrzmienie tego, co szkicowe, ledwie zaznaczone z tym, co misterne, bogate, układające się w czytelny, niemal realistyczny, misterny ornament.

W odmienny sposób utrwala ślad obecności obserwatora, czy może raczej ukrytego „sprawcy” utrwalonych na kliszy, wyraziście rysowanych, niemal graficznych wnętrz – twórca fotogramów, utrzymanych w ciepłych, intensywnych barwach – Janusz Leśniak. Z jego prac emanuje fascynacja cudownością światła, światła które obdarza atrybutem życia i ruchu przedmioty, atrybutem owej (pojmowanej na wskroś romantycznie) wewnętrznej mocy, energii. W konsekwencji wykreowane i szlachetnie zakomponowane przestrzenie muzealnej, w istocie „martwej”, wyrafinowanie pięknej ekspozycji – nabierają nagle waloru scenicznego „dziania się”, swoistego teatrum, w którym stylowy, przeestetyzowany przedmiot okazuje się drugoplanowym bohaterem. Głównym bohaterem staje się tu bowiem Cień, symbol autoportretu ukrytego, Cień którego obecność staje się swoistą demonstracją, zdecydowanym i mocnym w wyrazie – „memento”.

Zapewne prawdą jest, że współczesny człowiek, zanurzony w kulturze masowej, doświadczający potrzeby powielania konkretnych wzorców, zachowań, akceptowanych społecznie ról, owych pożądanych i jakże bezpiecznych, kulturowych „matryc” i „kalek” – określa swoją tożsamość z zadziwiającą łatwością, szybko i gładko, bez zastanowienia.

Współczesny człowiek nie jest jednak i nie musi doświadczać w swym (jakże zabieganym, zatomizowanym, pełnym samozadowolenia) życiu – trudnego losu Artysty.

Świat współczesnego, spełnionego wewnętrznie człowieka, łączący ową „mojość” i „swojość” – biegnie jakże odległą, wyraźnie wytyczoną drogą ku upragnionej „naszości”. Artysta skazany nieodwołalnie na „samość”, po latach poszukiwań, eksperymentów, peregrynacji – podąża ciągle osobnym, wyboistym i jakże niebezpiecznym traktem. Te drogi niekiedy się schodzą i wówczas… Nawet dobry okulista i wprawny psychoanalityk (nie amerykański) nie przywróci nikomu zdrowej wyobraźni, o jasności widzenia – nawet nie wspominając.

Małgorzata Dorna – Piła, kwiecień 2015

Autoportret ukryty w pejzażu.

Przyjacielowi artysty, Eugeniuszowi Repczyńskiemu, na pamiątkę

urokliwych chwil, poświęconych wspomnieniom…

Z malarstwem Eugeniusza Ćwirleja trzeba się zaprzyjaźnić, pobyć lub bywać często w towarzystwie jego obrazów, w malarstwo to trzeba się zagłębić, pozwolić sobie na zupełne wyciszenie, poddać się jego nastrojowi, odrzucić potrzebę poszukiwania źródeł inspiracji, potrzebę krytycznej, jednoznacznej i zazwyczaj powierzchownej oceny. W tym malarstwie, którego żywą, pulsującą światłem tkankę tworzą wielokrotnie nanoszone, subtelne jak w laserunku warstwy, owe delikatne dotknięcia, muśnięcia pędzla, precyzyjnie nanoszone „bliki”, plamy i smugi przełamanych kolorem, połyskliwych, niekiedy matowych, zawsze jednak wielobarwnych bieli, w malarstwie tym czas ulega spowolnieniu, a obecność artysty okazuje się niemal niezauważalna. Trzeba wielkiej skromności, pokory, by zapomnieć o sobie tak do końca, tak do ostatka, zapraszając odbiorcę do wspólnego kontemplowania przyrody, wyznaczając sobie i jemu, adresatowi każdej, jakże rozpoznawalnej stylistycznie pracy – rolę obserwatora, cichego piewcy harmonii, utajonego ładu, porządku Natury, którego doświadczać można tylko w momencie iluminacji, kameralnie, intymnie, w zachwyceniu.

Współczesny człowiek wchodzi do salonu sztuki krokiem pewnym i zdecydowanym, czyni to nonszalancko, w pośpiechu, nie kryjąc zniecierpliwienia. Przypadkowych gości galerii zdają się bowiem przyciągać, nie tyle artystyczne wizje, co znane i uznane nazwiska, a nade wszystko owa (niekiedy ledwie uchwytna) aura skandalu, która winna by (zgodnie z potocznym wyobrażeniem o życiu artystów) towarzyszyć wernisażom. Współczesny człowiek – wchodzi „na salony”, salony wystawiennicze (rzecz jasna!) tak jak wchodzi się do hipermarketu, do owej „świątyni konsumpcji”, gdzie na sprzedaż wystawione jest wszystko: wizerunek artysty i podpis, gotowe, podane w formie łatwej do przyswojenia – analizy i interpretacje, wreszcie – pozornie oczywiste emocje, towarzyszące powstawaniu dzieła.

Tak, więc nie zawsze świadomemu wagi nawiązań do „klasyki” – odbiorcy, świat malarskich wizji Eugeniusza Ćwirleja, a przede wszystkim – tak tradycyjna forma wypowiedzi jak realistycznie potraktowany pejzaż nadrzeczny, motywy porosłych koronkową roślinnością bagien i uroczysk, gdzie w połyskliwych taflach wody przegląda się spokojne, zamyślone niebo, czy wreszcie pejzaż miejski, w którym pobrzmiewają odległe echa koloryzmu i czuje się wyraźnie konstrukcję bryły, strukturę architektury – zatem świat ten, osobny i wyizolowany – może wydawać się nieco „niemodny” lub po prostu – anachroniczny.Czyż jednak to, co odległe, szczególne – nie może epatować utajonym pięknem, romantyczną urodą pejzaży psychologicznych? Czyż szept nie bywa bardziej wyrazisty i godny zapamiętania, niż retoryczność, patos, czy wreszcie (wszechobecny w naszej kulturze) – krzyk?

Zapewne – także o tym, ulegając swej niepospolitej intuicji – przekonuje nas Eugeniusz Ćwirlej. Kompozycje malarskie, tego tak mocno związanego z Wielkopolską i z Piłą twórcy zadziwiają wrażliwością, łagodnym, nienatrętnym ciepłem, ową ledwie uchwytną nutą zamyślenia, zadumy, prawdziwie osobistą, liryczną refleksją, która czyni każdy zapisany na płótnie fragment krajobrazu godnym zapamiętania, niezwykłym.

Artysta zdaje się unika demonstracji, wszelkiej retoryki, patosu i wydaje się, że malując wizerunki delikatnych w rysunku brzóz, mrocznych olch i wyzłoconych barwami jesieni buków i zeschłych traw – stara się oswoić, zinterpretować otaczający, pozornie znany i oczywisty świat, na który patrzy cierpliwie, z właściwą sobie życzliwością, przyjaźnie. Malarstwo Eugeniusza Ćwirleja jest bowiem nie tylko wyrazem postawy artysty, któremu nieobce są tajniki doskonałego warsztatu i który dbałość o formę wypowiedzi uczynił swoim credo, ale także wyrazem postawy człowieka, zakochanego w miejscu, w którym przyszło mu żyć i tworzyć.

Wydaje się również, że sposób pokazania zapamiętanych fragmentów kamienic i zaułków, sklepionych łagodnym łukiem bram i brukowanych podwórzy, owych niegdysiejszych młynów nadrzecznych, a przede wszystkim Natury – urasta tutaj do rangi filozofii, sytuując myślenie artysty gdzieś w sferze platońskich wyobrażeń o idealnym, szlachetnym pięknie i epikurejskiej, nie wolnej od zmysłowości, radości życia.

Świat ten nie mógłby być traktowany na prawach sekwencji kadrów, poprawnych, niemal „fotograficznych” zapisów, malarz unika utrwalania banalnych i słodkich „widoczków”, uroda jego prac okazuje się nieoczywista, tak jak nie są oczywiste zasnute smugami mgieł łąki, zarosłe wysokimi trawami i zrudziałą, postrzępioną trzciną brzegi mrocznej i wartko płynącej Gwdy, pokazane w rożnych porach roku, w odmiennym świetle, raz rozproszonym i miękko kładącym się na łąkach, kiedy indziej matowym, sączącym się gdzieś z drugiego planu, w świetle nadającym wymiar nieco nierealny zapamiętanym, zapisanym na płótnie kształtom.

– W pracach Ćwirleja wyjątkową rolę odgrywa światło, to chyba tak jak w twoich kompozycjach, szczególnie tych figuralnych? – pytam Eugeniusza Repczyńskiego i jest w tym oczywiście wybieg krytyka, któremu odpowiedź wydaje się być doskonale znana. (Siedzimy w zalanej słońcem, przestronnej galerii „Repa”, artysty który przybył do Piły niemal w tym samym okresie, co Ćwirlej, no może odrobinę wcześniej.) – Spieraliśmy się o to, kto tutaj był pierwszy… Tworzyliśmy wówczas doskonały duet: ja miałem „Syrenkę”, jeździłem po terenie, a on miał dobry „łeb” do interesów, malował wtedy dużo, z jakąś ogromną łatwością, sprzedawał, ludzie chcieli mieć jego obrazy, są takie dekoracyjne, znakomicie eksponują się we wnętrzu. A później te wspaniałe przyjęcia, właściwie całonocne bankiety w jego prywatnym mieszkaniu… wyobraź sobie spotkania, które zaczynały się przed zmrokiem, a kończyły następnego dnia, zwykle już dobrze nad ranem. W szerszym gronie nawet były rozmowy o sztuce… Ćwirlej jednak nie mówił o sobie, wolał malować… Kiedyś pytałem go, dlaczego nie podróżuje, nie odwiedza galerii, nawet tych, gdzie pokazywano jego obrazy… Miał taką zabawną odpowiedź: „Jak ja bym pojechał, popatrzył, popatrzył na te wszystkie salony, arcydzieła, wystawy – to… przestałbym sam malować.”

– A ty, jako malarz, z kim byś go porównał?

– Dobre pytanie… Jednak Ćwirlej to Ćwirlej. (Repczyński zamyśla się na chwilę.) A może lepiej poszukać, kogo do niego można by porównać? On był po prostu sobą.

Za fakt „bycia sobą” płaci się zazwyczaj najwyższą cenę. W przypadku malarza, artysty ceną tą jest rezygnacja z powodzenia, kariery, z akceptacji (lubiącego zmienność, rozmaitość, spragnionego nowości) tłumu. Prace Eugeniusza Ćwirleja, które najpierw oglądam reprodukowane w dawno wydanym katalogu – nie wywierają szczególnego wrażenia. Ktoś mógłby powiedzieć: „widoczki”. Poprawnie namalowane i tyle. Kiedy jednak doświadczam ich obecności, obecności na użytek własny, kiedy staję na wprost każdej z nich, „twarzą w twarz”, w pustce galerii i w ciszy – wtedy nagle doznaję swoistego „objawienia”. Pejzaż nie jest tu tłem – jest bohaterem. Gdzieś z odległego planu, gdzieś z wewnątrz wyłania się osobowość malarza, filozofa, myśliciela i rubasznego, serdecznego człowieka, miłośnika dobrej kuchni i trunków, zmysłowego piewcy urody świata, czerpiącego z życia garściami. Wizerunek niegdysiejszego przedstawiciela bohemy, który odnalazł swe miejsce i tutaj zdecydował się zostać, zostać na zawsze, na dłużej…

Nie należał był przecież do grona wędrowców, owych poszukiwaczy, doświadczających życia mimochodem. Nie wojażował zakładając zapewne, że wiedza, taka wiedza głęboka, prawdziwa rozsiana jest równomiernie po całej kuli ziemskiej i że nie jest konieczna wyprawa do jej najdalszych zakątków – by zgłębiać tajemnice Wszechbytu. Skoncentrował się zatem na obserwacji kilku, powtarzających się, z rozmysłem wybranych ujęć i znanej sobie przestrzeni, był wnikliwym, uważnym badaczem, penetratorem przyrody, rodzimego, charakterystycznego dla Ziemi Nadnoteckiej krajobrazu, malarzem doskonale operującym różnymi odcieniami bieli, szarości, ugrów i złocistych, ciepłych, rozmigotanych brązów.

Utrwalał nie tyle wizerunki konkretnych miejsc, ile ich nastrój, ową poetycką aurę, której krytyka przypisuje nutę smutku, nostalgii, tęsknoty do nieskażonej obecnością człowieka – Natury, obdarzonej (jak pragnęli tego romantycy) atrybutem zmienności, lewie zauważalnego ruchu, atrybutem głębokiego, duchowego przeżycia. Zapisał swą obecność w pejzażu, rzucając (wielce przewrotnie, jak czynili to zbuntowani poeci) wyzwanie Temu, kto pejzaż ten wykreował, pierwotnie powołał do życia, czy może (ku radości człowieka i dla jego nauki) po prostu – był stworzył.

Malgorzata Dorna, Piła 2015

Andrzeja Sobolewskiego światy osobne.

Żył sztuką, żył w rytmie tworzenia, nie oddzielał sfery prywatności od swych parateatralnych działań, od efektownych, kryjących potrzebę zaznaczenia śladu obecności, gestów – czyniąc ze swego ciała (budzący raz oburzenie i zgrozę, kiedy indziej niekłamane zachwyty) przewrotny „artefakt”, przedmiot kultu w osobnym, jakże intrygującym świecie… Tak można by zacząć ten tekst, poświęcony analizie prac i biografii Andrzeja Mico Sobolewskiego, „Przyjaciela Sobolewskiego”, bo A-Mico – to w końcu Sed semper amico – co w dowolnym przekładzie z łaciny brzmieć może: Zawsze jednak przyjaciel.

Podążając zatem tropem współczesnej teorii sztuki – proponuję zacząć odmiennie: spojrzeć na poszczególne kompozycje i działania Sobolewskiego, nie przez pryzmat wątków biograficznych, a z pozycji bywalca galerii, który każde dzieło traktuje na prawach odrębnego, wydzielonego bytu, tworzonego z potrzeby nawiązania rozmowy, podjęcia dialogu z odbiorcą. Do takiej interpretacji skłania motyw autoportretu artysty, wizerunku zapisanego w pracach, motyw wobec którego wszelkie informacje dotyczące sfery prywatności powinny zostać usunięte na plan dalszy, pozostać w cieniu, w tle.

Znaczącą rolę odgrywa tutaj wizja autoportretu pochodząca z 1989 r., zapisana w prostej, syntetycznej, działającej metaforą i graficznym znakiem kompozycji, o znamiennym tytule „Omfalos”. Omphalós, termin pochodzący z greki, oznaczający „pępek”, to zgodnie z wyobrażeniami starożytnych półokrągły kamień, symboliczne oznaczenie środka Ziemi, kamień nie „byle jaki”, postrzegany na prawach fetysza, przedmiotu magicznego, łączącego w swej wypełnionej kamiennym sensem istocie – walor wzniosłości Ducha z walorem (dopełniającej go) Materii.

W tym miejscu już tylko krok od domniemanego sporu, konfliktu postaw: Arystotelesa i Platona. Przyjmując Platońskie rozumienie tego, co wieczne, nieskończone – należałoby skoncentrować się na idei, na owym (jakże łatwo wymykającym się próbom konkretyzacji) Duchu. Podążając tropem Arystotelesowskiego widzenia świata – wypadałoby zwrócić uwagę na materię, z której formują się byty jednostkowe, obdarzone atrybutem wieczności, trwania.

Niemal każdy artysta (i Sobolewski nie wydaje się być tu wyjątkiem) doświadcza bolesnego rozdwojenia, wewnętrznego rozdarcia między „prozą” materii i wielkością ducha, między makrokosmosem myśli i ich konkretyzacją w dziele.

Pozostaje odwieczne pytanie, o prymat Ducha nad Materią, o prymat tego, co nieuchwytne, idealne nad tym, co tu i teraz, postrzegane zmysłowo, namacalne, doświadczane, obecne.

Pytanie to, stanowiące kwintesencję antycznej filozofii, zadaje także zapewne bohater obrazu Sobolewskiego, ów zakapturzony człowiek, patrzący w zamyśleniu, intensywnie, z ogromną uwagą ku górze. Tak, więc „Omfalos” to ciekawa pod względem formalnym i kompozycyjnym, wersja wizerunku człowieka współczesnego, wizerunku utrzymanego w brunatnej czerwieni, naniesionego na połyskliwe, pokryte bielą tło. To także wizja człowieka zatrzymanego w teatralnej pozie, która może kojarzyć się z dobrze wykadrowaną fotografią, z portretem maga, filozofa, myśliciela. Nie bez znaczenia jest tutaj fakt, że wizerunek ten okazuje się tak czytelny, tak jednoznaczny, wyrazisty, a mimo tego malarz zrezygnował z umieszczenia go w centralnym punkcie kompozycji. Surrealna i doskonała biel tła czyni z osoby sportretowanej – symbol człowieka, graficzny znak umieszczony na wprost innego graficznego znaku, naprzeciw wysoko sklepionych, płaskich, doskonałych w rysunku łuków, martwego, pustego i obcego nieba.

To stamtąd sączy się blask, uważnie patrzy szklane oko Opatrzności, blask który boleśnie rani, przenika do ostatka, przeszywa. W ten sposób postrzegane światło pojawia się także w wizji autoportretu ukrytego, zapisanego w tle kompozycji, zatytułowanej „Łabędzi śpiew troglodytów”, pochodzącej z 1990 r. Na pierwszym planie sugestywna, epatująca doskonałym makijażem, utrzymana w intensywnych czerwieniach i brązach, w oprawie aksamitnej czerni – twarz kobiety dojrzałej i mądrej, której wyjątkowy charakter, osobowość podkreśla cień, padający spod ronda eleganckiego, filcowego, namalowanego z ogromnym wyczuciem materii – kapelusza.

Gdzieś spoza, w smugach matowego, nasyconego mleczną bielą światła – obrys sylwety mężczyzny, zapewne tworu, projekcji kobiecych myśli i marzeń, wizerunek mężczyzny zsuwającego się płynnym, majestatycznym ruchem, jakby w zwolnionym tempie od strony okna, umieszczonego jak w budowli sakralnej, wysoko, ponad poziomem wzroku potencjalnego obserwatora. W takim miejscu, przynależnym przestrzeni sacrum, gdzie szepty rozmodlonych po nawach przenikają się z ciszą i światłem – pojawienie się kobiety w kapeluszu z postacią mężczyzny w tle, z wyobrażeniem mężczyzny jakże ulotnym, pozbawionym waloru cielesności, realnego, materialnego bytu – przywodzi na myśl obecność sfery profanum. To stamtąd przybywają troglodyci, by wprowadzić element odwiecznej Tajemnicy, zburzyć utkaną misternie strukturę, przypomnieć że istnieje inny porządek, inny poza realny ład.

Tak, więc pojęcie „troglodyty” okazuje się tutaj wielce umowne, niemal groteskowe, oderwane bowiem celowo od przypisywanych mu zazwyczaj, przeniesionych z mowy potocznej – treści. W świecie malarskich wizji Sobolewskiego troglodyta to z pewnością nie człowiek prymitywny i tępy, a także nie ktoś, kto obnosi twarz nieskażoną cieniem myśli, gładką i pozbawioną wyrazu jak kamień polny. Troglodyta – to raczej owa tajemna, legendarna postać, zamieszkująca podziemne królestwa, postać obca kulturowo, a zapewne także i estetycznie odległa mieszkańcom Ziemi.

Można się zatem domyślać, że pod maską troglodyty kryje się człowiek samotny, wyizolowany, celowo ujawniający swą obcość wobec otaczającej, pozornie oswojonej i bezpiecznej realności. Wydaje się zresztą, że Sobolewski tworząc i odrzucając maski, tak jak buduje się i demaskuje mity – poszukiwał nieustannie tożsamości, analizując, badając i obserwując zachowania owego „wewnętrznego dziecka”, którego nieskrępowana obecność decyduje o wrażliwości i spontaniczności artysty.

Drogę owych trudnych poszukiwań i zmagań ze szczególnym przeciwnikiem, z sobą samym, z własnym niepokornym, nie do końca poznawalnym „Ja” – wyznaczają, układające się w przemyślany, logiczny cykl „Zapiski adepta”, kompozycje przypominające cmentarne mastaby, kamienne płyty nagrobne z wyżłobionymi, wyrytymi lub może wydrapanymi – inskrypcjami, przywodzącymi na myśl pismo obrazkowe, runiczne. Motyw utajonego autoportretu pojawia się tutaj także, tym razem okazuje się raczej rodzajem archetypu człowieka, zatrzymanej, zastygłej w symbolicznym geście sylwety, której kontury znaczą równocześnie wycięty w płaszczyźnie otwór, przejście ku innej, być może poznawanej dopiero – przestrzeni. Oszczędna, prosta i czytelna forma, potraktowanego syntetycznie adepta – okazuje się znakiem przeźroczystym, metaforycznie i dosłownie. Sylwetę wyciętą w płaszczyźnie wypełnić można właściwie dowolną treścią, liczy się tutaj tylko moment przejścia, inicjacji, przekroczenia umownej, kulturowej granicy. Adept bowiem skończy kiedyś okres terminowania i dane mu będzie zagrać (zapewne z dawna oczekiwaną) rolę Kreatora i „Mistrza”.

Motyw wizerunku artysty, portretu zapisanego w dziele powraca też w cyklach prac, malowanych zarówno na płótnie, na płycie, czy desce, jak i na użytkowych, codziennych, niekiedy banalnych i szpetnych – przedmiotach. Portretowany zmaga się tutaj z przeźroczystą przesłoną, z warstwami folii, symbolizującymi swoistą egzystencjalną pułapkę, zniewolenie. Jednakże człowiek zrywający w konwulsyjnych, pełnych udręki i rozpaczy gestach kolejne warstwy i klisze – wydaje się być zmęczony, owym zmęczeniem mitologicznego Syzyfa, dla którego momentem nadziei okazywał się widok kamienia toczącego się swobodnie w dół zbocza, kamienia który trzeba by podjąć i wtaczać, zawsze i zawsze od nowa.

Dla Sobolewskiego takim głazem, wtaczanym po coraz bardziej stromym i nieprzyjaznym zboczu stawała się, pojmowana w kategoriach totalnej kreacji – sztuka. Jego ciało przebierane w rozmaite kostiumy, twarz poddawana przemyślnej charakteryzacji, jego gesty utrwalane na płótnie, ślady jego obecności zapisane w przestrzeni organizowanych z pasją i zapamiętaniem happeningów – wszystko to prowadziło do przekraczania (jakże kruchej i delikatnej w istocie) granicy, miedzy biografią artysty i dziełem.

Doświadczając syndromu wiecznego prowokatora, outsidera, demaskującego z upodobaniem wszystko, co wydaje się esencją trwałości i materialnego (czyli skompromitowanego w przekonaniu artysty) bytu – Sobolewski wyzwalał się z kolejnych pułapek, które sam na siebie zastawiał. Jedną z nich, powracającą w rożnych konfiguracjach i układach – stało się, owo pozornie bezpieczne i niewinne – zamiłowanie do utożsamiania się z rolą, wchodzenie w rolę do końca, do ostatka, bez reszty. „Już sama obecność Sobolewskiego w jakimś miejscu przyspasabia okoliczność zaistnienia faktu sztuki.” – deklarował w powtarzanej kilkakrotnie wypowiedzi programowej, nie kryjąc zamiłowania do parodii i pastiszu, do podejmowania wyrafinowanej gry z odbiorcą, zniechęcając go równocześnie błazenadą, prowokacją, potrzebą demaskowania i (jak zapisywał w tytułach niektórych prac) „defetyszyzacji” podniesionego właśnie do rangi przedmiotu kultu – traktowanego na prawach artystycznej materii, tworzywa, niechętnie poddającego się woli Artysty-Kreatora – ciała.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Teatr poza teatrem – artystyczne prowokacje Anastazego B. wobec tęsknoty krytyka.

„Do beztęsknoty i do bezmyślenia, do tych, co mają tak za tak, nie za nie, bez światłocienia. Tęskno mi Panie.”(Cyprian Kamil Norwid „Moja Piosnka II”)

W 1971 roku pojawił się na sopockim molo w wytartej, dżinsowej katanie z napisem: „Kto ja jestem”. Nie było to jednak pytanie, jedno z tych, które może zadawać sobie każdy, w ekstremalnych momentach życia.Pobrzmiewało tu raczej stwierdzenie, konstatacja bezspornego faktu, że jest się tu i teraz, sobą i tylko sobą, że zaistniało się niespodziewanie (zapewne także dla siebie samego) w surrealnej przestrzeni, rozdokazywanego, celebrującego niekończące się święto – kurortu, usytułowanego dumnie na obrzeżach PRL-u, szacownego, epatującego bufonadą i blichtrem – Sopotu. Rok wcześniej pozwolił sobie na zakwestionowanie istoty kultury oficjalnej, uznawanej i akceptowanej przez władze – proponując umieszczenie wizerunku „Phallusa” w przestrzeni publicznej miasta Wrocławia, tego samego Wrocławia, w którym od 1965 roku działał był Teatr Laboratorium Grotowskiego, w którym grupa performerów wystawiała obrazoburcze „Apocalypsis cum figuris” ryzykując wykluczeniem ze społeczności sytego, pewnego swych racji mieszczaństwa, skazaniem na dosłowną i metaforyczną konfiskatę duchowego mienia i banicję.

Tak, więc Anastazy B. Wiśniewski, konceptualista i skandalista – pokazywał w pamiętnym 1970 roku (by nie powiedzieć: wystawiał) przy okazji narodowego festynu, święta sztuki zaangażowanej, sztuki kochanej i akceptowanej powszechnie – wizerunek „Phallusa”, organu nie byle jakich rozmiarów, monumentalnego w formie i realistycznego w treści, phallusa patetycznego i poetyckiego zarazem, barwy buduarowo-różowej, przesiąkniętej kiczowatą słodyczą wszelkiego autoramentu filmików „con amore” rodzimej i obcej produkcji.Dla porządku przypomnieć należy, że czas dokonania owej prowokacji lub może raczej wyrafinowanej, artystycznej wiwisekcji archetypu płodności i zmysłowego piękna – nie należał do sprzyjających tego typu twórczym poczynaniom, o czym mógł się przekonać także mistrz Jerzy Grotowski, wyklęty za „Apocalypsis” z ambony na Jasnej Górze. Jednakże podczas, gdy Grotowski potrzebował swojego Laboratorium by przetrwać – Anastazemu B. wystarczyło „Ambulatorium”, o czym przekonywał w swych linorytach, nawiązujących niedbałością, szkicowością formy do stylistyki tytułu prezentacji w słynnej Galerii EL, przed portalem której zwykł się fotografować. Być może zakładał wówczas, że sztukę poważnie podchodzącą do emocji człowieka, boleśnie szczerą, bezpośrednią, prawdziwą, sztukę wyrażającą osobowość artysty w sposób celowo niedoskonały, prowokacyjny, demaskującą i obnażającą obecność zaangażowanego twórcy, że sztukę taką, wyrosłą z potrzeby buntu i głębokiego poczucia niesprawiedliwości, czy odrzucenia – można i należy reanimować. Potrzeba tylko owego „Ambulatorium”, gdzie udziela się pomocy szybko i sprawnie, bez zbędnych formalności, ale także bez znieczulenia, w sytuacji zagrożenia samego faktu istnienia, artystycznego bytu. Być może kierując się takim właśnie przekonaniem – Anastazy podejmował był działania z pogranicza sztuk, obnażając umowność i sztuczność, niebezpieczne zadęcie, irytującej fanfaronadą i fałszem – oficjalnej kultury.

Na zjazdy PZPR, świętującej wraz z nastaniem „dekady gierkowskiej” swoje wielkie polityczne „come back”, wielkie entré w nowej, możliwej do zaakceptowania odsłonie – odpowiadał skromnym, kameralnym „Zjazdem Marzycieli”. Na uliczne demonstracje i wiece – zdawał się reagować poprawnie, elegancko namalowanym transparentem Galerii „TAK”, z którym pojawiał się (jak zawsze) niespodziewanie, w oficjalnym nurcie pierwszomajowego pochodu, gdzieś między rotundą PKO i honorową trybuną na Placu Defilad, w Warszawie. Na bezduszną, zbiurokratyzowaną codzienność, na codzienność ponurą i groźną, przywodzącą na myśl przerażające doświadczenia anonimowych bohaterów prozy starszego prokurenta Franza K. – Anastazy reagował cyklem metodycznie opracowywanych, wysyłanych niekiedy pocztą: służbowych notatek, upoważnień, zaświadczeń, zeznań (w tym także: zeznań kontestatora), protokołów z zebrań wszelkiego rodzaju nieformalnych ugrupowań i stowarzyszeń.

Żeby zrozumieć owe akcje, działania dojrzałego już wówczas performera, twórcy kameralnych happeningów lub może raczej spektakli w miejscach „nieteatralnych”, spektakli jednego aktora – należałoby przenieść się w świat PRL-u, w świat pozornie poprawny i dostatni, dotknięty piętnem „małej stabilizacji”, w świat w którym powstawało kino „moralnego niepokoju”, a w plastyce rodziła się ekspresja, jeszcze wówczas „młodych” i „dzikich”. „Odebrali wiersze, ponieważ są pewne granice i umówmy się. Spisali wszystkich, ponieważ są pewne przepisy i niech pan nie nadużywa naszej cierpliwości.” – pisał wówczas Stanisław Barańczak, dodając z gorzką ironią. – „Przeszukali mieszkanie, ponieważ są pewne zasady i pani będzie łaskawa uciszyć to dziecko. Zabrali parę osób, ponieważ są pewne konieczności i spokojna głowa, mąż wróci pojutrze.”

Przywołany tutaj obraz (pochodzący z wiersza „Wieczór autorski”) równie dobrze można by odczytać na prawach dokumentalnego zapisu scen z prywatnego wieczoru przedstawiciela literackiej „konspiry” końca tamtej dekady, końca lat siedemdziesiątych, jak i na prawach fragmentu (nie powstałego, nie utrwalonego nigdy na taśmie) autorskiego filmu przedstawiciela „tamtego” pokolenia. Pokolenia, z którego losami w tak naturalny sposób należałoby wiązać dzisiaj artystyczną biografię tego, kto na sopockim molo zdecydował się pokazać w dżinsowej katanie z owym pamiętnym napisem, czyniąc krok pierwszy, krok jedyny w kierunku sztuki niezależnej, demonstracyjnie niepodległej, wolnej. Celowo nieco chropawy, nafaszerowany kolokwializmami (jak owe „dokumenty” i „papierzyska” spreparowane przez Anastazego) zapis kilku kadrów z prywatnego archiwum Barańczaka, „poety osobnego”, buntownika, demaskatora, dokumentalisty – robiłby niewątpliwe wrażenie. Filmowy zapis tych kilku kadrów, obowiązkowo w czerni i bieli, bez światłocienia, rozpisanych na sekwencje gorzkich, bolesnych tekstów, umieszczonych wówczas, pod koniec lat siedemdziesiątych na indeksie „Ksiąg Zakazanych” – rzucałby jeszcze dzisiaj „na kolana”. Niektórych zapewne rzuciłby zbyt mocno. Taka to bowiem była metaforyka, taki czas, takie miejsce na mapie (rozdartej jeszcze wówczas, podzielonej, częściowo zniewolonej) Europy.

W początkach lat osiemdziesiątych – Anastazy zajął się był malarstwem, tak jakby pragnął odsunąć się, oddalić od spraw nieartystycznych, pulsujących rytmem politycznych deklaracji, wieców i strajków, coraz bardziej rozkrzyczanej ulicy. Jednak droga ku owym niewielkim, bardzo poprawnie wykonanym kompozycjom, które można dzisiaj oglądać w pilskim BWA – wiodła przez pełne autoironii „ćwiczenia w pejzażu”, których fotograficzna dokumentacja pozostała już w formie szczątkowej. Zachował się jednak fotogram, który można by odczytać na prawach dzieła programowego, swoistego zapisu artystycznego credo, pastiszu tradycyjnie pojmowanego autoportretu, na prawach interesującej próby podjęcia dyskursu z tradycją klasycznego malarstwa sztalugowego.Upozowany artysta z pędzlem w uniesionej dłoni i puszką farby olejnej, takiej do malowania korytarzy, czy może szarych lamperii obskurnych wnętrz użyteczności publicznej – w drugiej. Tak, więc artysta-malarz w rodzimym, swojskim pejzażu, gdzieś w polu. Na sztalugach pusta rama z wykadrowanym fragmentem z lekka zamglonej miedzy. Twarz artysty poważna, niby skoncentrowana, z przyprawioną (po gombrowiczowsku) „gębą” uduchowienia, natchnienia, przywodząca na myśl owe znane, groteskowe wizje, przeniesione jakby żywcem z karykaturalnych, prześmiewczych płócien Jerzego Dudy-Gracza. Jednakże, podczas gdy Duda-Gracz kreował surrealne, pełne ekspresji wizerunki przemysłowych miast, zaludnione galerią zdeformowanych postaci, wynaturzonych, tworzących upiorne korowody rodem ze średniowiecznego Dance Macabre – Anastazy malował cykle „Pejzaży obojętnych”, wyciszonych, spokojnych, poddanych weryfikacji i ocenie, swoistemu ocenzurowaniu, którego ślad znaczy magiczna pieczęć, stempel zawsze z tym samym napisem: „Galeria TAK, NIE Anastazy”.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych, gdy kraj nasz świętował nadchodzący nieuchronnie koniec PRL-u, gdy czerwone, ceglane mury waliły się w pył – w sercu wiecznego kpiarza, prześmiewcy, prowokatora – obudził się był patriotyzm. Co prawda nie był to ten romantyczny, patetyczny i w efekcie samobójczy typ miłości ku porywającej idei ojczyzny, który kazał był Kordianowi mdleć przed sypialnią cara. Była to bowiem raczej wyrafinowana i wykalkulowana metafora patriotyzmu, symboliczna biel i czerwień, sprowadzona do graficznego znaku, kratki biało-czerwonej, która zaczęła pojawiać się w rozmaitych konfiguracjach, układach na powierzchni tworzonych przez Anastazego Art-Objects. Wierny programowo deklarowanej sympatii dla „Tapet-artu” czyli sztuki ulotnej, papierowo kruchej, nietrwałej i w rezultacie umownej, nadającej miano „dzieła” temu, co zwyczajowo postrzegane bywało w kategorii „odpadów” lub „śmieci” – Anastazy zaczął był kratkować wszystko, co pokratkowane być mogło i powinno, zgodnie z zamysłem, czy też konceptem – artysty. Organizował już wówczas para-teatralne zdarzenia w plenerze, jednolite stylistycznie aranżacje i wnętrza, pokazywał kratkowane wieszaki i krzesła, stoły i fragmenty pokratkowanych precyzyjnie ubrań.

Nie jesteśmy ani „białe”, ani „czerwone” zdają się zatem przypominać opakowane przedmioty, surrealne w istocie obiekty, znaczące ślady obecności tych, którzy zwykli je byli używać, w czasach, gdy nie przypisywano formom użytkowym, zapożyczonym, przeniesionym z realnego świata – owej (jakże przewrotnej w istocie) dwoistości kratkowanego bytu. Świadomemu doświadczeń dwudziestowiecznej awangardy, wiecznie niezadowolonemu, podejrzliwemu z natury krytykowi taka prosta, kratkowana dwoistość – nie wydaje się zupełnie obca. Odbierającemu prace Anastazego B. w izolacji, poza magią układów towarzyskich, poza potrzebą powrotu do czasu minionego i (jakże szlachetną w istocie) skłonnością do podróży sentymentalnych – krytykowi dwoistość owa układa się w czarno-białą kratkę. Czarne na „Nie”. Białe na „Tak”. Bez światłocienia. Tak, więc leciwemu krytykowi pozostaje tęsknota do tradycyjnego malarstwa i rzeźby, do form wyrafinowanych estetycznie, do… także do owej melodii słowa, obcej wszelkim rodzajom awangardy, do owej myśli, po Norwidowemu wyważonej i mądrej, „do tych, co mają tak za tak, nie za nie, bez światłocienia”.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Alfreda Aszkiełowicza światy równoległe.

I. W porządku liter i znaków.

Za każdym razem, gdy wprawną ręką wystukujemy litery – obwieszczamy światu nie tylko śmierć pisma, ale i upadek indywidualności piszącego – człowieka. Jeszcze kilkanaście lat temu sposób prowadzenia pióra po papierze, kształt i pochylenie liter, ich krój, sposób stawiania diakrytyków – wszystko to dawało wyraz niepowtarzalnej obecności tego, kto zapis tworzy oraz tego, kto czyta. Pismo było bowiem rozpoznawalne, ale i osobowość nie rozmywała się w popkulturowej chmurze. Odczytywanie stanowiło zatem nie tylko automatyczny proces, ale także rzucone odbiorcy wyzwanie, prowokujące go do podjęcia intelektualnej i emocjonalnej gry, do (jakże skompromitowanej w naszym konformistycznym „raju”) aktywności – samodzielnego myślenia.

Dzisiaj, kiedy klawisze nowoczesnych keyboardów doskonale imitują charakterystyczny stukot maszyny do pisania – produkujemy litery, słowa, całe kolumny tekstów. Zdarza się nam stukać w tempie własnych (częściej jednak cudzych, zapożyczonych nie wiadomo skąd) myśli. Bywa, że uderzenia okazują się zdecydowanie zbyt szybkie, niekiedy szybsze, wyprzedzające ten jedyny i jakże kłopotliwy moment, kiedy przyjdzie nam zastanowić się nad treścią i sensem, znaczeniem utrwalonych w technice cyfrowej, potoków, strumieni słów. Pisanie pędzlem, pisanie piórem, ołówkiem – zobowiązuje, tak jak siedzenie w pierwszym rzędzie krzeseł na premierze, gdy z wolna gasną światła, milkną szepty, zapada cisza. Pisanie narzędziem graficznym pozwala na zatrzymanie ręki, niekiedy w pół gestu, w pół słowa, w doskonałej synchronizacji umysłu z pulsem Kosmosu, z wyczuwanym intuicyjnie rytmem, ciągle jeszcze wymykającego się naszej kontroli – Wszechświata.

1. Inskrypcje in memoriam.

Aszkiełowicz pisze obrazy. Czyni to z rozmysłem, starannie, używając różnych narzędzi, różnych charakterów pisma, odwołując się raz do tradycji modernistycznego pejzażu (to w malarstwie sztalugowym, olejnym), raz do wyrafinowanych technik graficznych, najczęściej mezzotinty, kiedy indziej – do konwencji inskrypcji „in memoriam”, odsłaniając teksturę kamiennej tablicy, czy połyskliwej, metalowej płyty, owej (paradoksalnie zbyt trwałej) materii, w której ryto, wykuwano litery. Wielość kierunków poszukiwań, różnorodność tematyczna (przemyślanych w najdrobniejszym detalu) kompozycji, doskonałość warsztatu grafika – wszystko to czyni prace artysty zapisem wyjątkowym, rozpoznawalnym stylistycznie, jednolitym. W świecie nietrwałym i zmiennym, litera jawi się zatem nie tylko jako ślad obecności człowieka, ale także jako symbol tego, co uniwersalne i ważne, trwające poza realnym, spauperyzowanym przez nas miejscem i (pozornie poddanym kontroli, oswojonym) czasem. Oczywisty jest bowiem fakt, że nie chodzi tutaj tylko o znak graficzny, mimo że litery wychodzące spod ręki, a właściwie – spod pędzla Alfreda Aszkiełowicza epatują właśnie ową kaligraficzną, dopracowaną do ostatka, do granic możliwości – formą.

Tak, więc Alfred „pisze” obrazy i czyni to (jak przystało na grafika) pismem szlachetnym, jednoznacznym, wyrazistym. Wydaje się jednak, że ten spokojny, niemal pedantyczny zapis, daleki w istocie od realnych konotacji, czy sensów – daje odbiorcy coś więcej, niż tylko urok estetycznego doznania. Tu chodzi o ten stan uniesienia, natchnienia, upojenia, który osiąga się poprzez psychiczne zjednoczenie z Kosmosem, stan intelektualnej ekstazy pozostający w pozornej sprzeczności z przemyślaną, zda się wykalkulowaną kompozycją poszczególnych prac. Fałszywe wydaje się bowiem przekonanie, że spojrzenie okiem chłodnym, z dystansu – eliminuje emocje. U podstaw prawdziwego poznania znajduje się zawsze głębokie, spontaniczne uczucie. Jednak zapis uczucia, zapis niekontrolowany, histeryczny i szczery – prowadzi do grafomanii. Bez uczuć źródło inspiracji pozostanie niezauważone, ale bez potrzeby syntezy, bez dążenia do zapisu myśli, refleksji – nie może być mowy o sztuce.

Prawdziwa sztuka (a twórczość Aszkiełowicza do takiej niewątpliwie należy) nie toleruje bowiem tanich zachwytów i wzruszeń. Dzieła, które wytrzymują „próbę czasu” wymagają od odbiorcy zarówno prawdziwej fascynacji, współprzeżywania z autorem jak i wiedzy, dającej prawo do podjęcia intelektualnej, wyrafinowanej w istocie przygody, a nawet – chłodnej kalkulacji, gry.

Tak, więc artysta (doceniający wagę osobistych, niekiedy trudnych i niebezpiecznych, etapów indywidualnego, subiektywnego poznania) nie nazywa jednoznacznie elementów świata realnego, zapisanego, utrwalonego na płótnie. Litery nie układają się w jego wyobraźni w ciągi rozpoznawalnych, oczywistych znaczeń, nie prowokują nawet skojarzeń z zapisem mowy, nie sugerują interpretacji tego, co można by obejrzeć, ocenić i dotknąć, rozpoznać. Litery, owe milczące i piękne, spokojne bohaterki obrazów, litery oderwane od przypisanych im zwyczajowo sensów układają się zatem w magiczne inskrypcje, budujące strukturę abstrakcyjnych, tworzących cykle, bardziej „graficznych”, niż „malarskich” – kompozycji. Z wielości kadrów, czy może raczej otwieranych przez artystę „okien” – pamięta się przede wszystkim laserunkową, wyszukaną kolorystycznie (dominują tu beże, szarości, przechodzące niekiedy w głębokie błękity, fiolety) materię podobrazia, z której wyłaniają się fragmenty niemożliwego już dzisiaj do rozpoznania, magicznego, czy mistycznego zapisu. Waży tutaj zatem ciężar każdej, zapisanej (jak w epice) strony, każdej utrwalonej na obrazie konfiguracji, a przede wszystkim, owo kontrastowe najczęściej – zestawienie pojedynczych liter, pokazanych w różnych skalach i układach oraz tła. Tła intrygującego zazwyczaj gładką, połyskliwą płaszczyzną, przywodzącą na myśl nagrobną płytę, czy też rozpołowiony, pęknięty, kamienny profil, jaki zwykle kojarzy się z marmurową tablicą, kiedy indziej – tworzącego geometryczne struktury, ograniczone namalowaną na płótnie ramą. Bywa także i tak, że finezyjne w rysunku, delikatne i kruche litery stają się równie istotnym elementem kompozycji, co otaczające je muszle, czy formy podświetlonych brył geometrycznych, linii, tarczy znieruchomiałych, niezdolnych do odmierzania czasu, milczących i bezużytecznych zegarów.

W „literowych” pracach z ostatnich lat, coraz bardziej dopracowanych i wyważonych formalnie – Aszkiełowicz unika już przywołujących proste skojarzenia motywów i rekwizytów, pokazuje ową równoczesność, symultanizm „dziania się” w ramach którego nie ma liter ważniejszych i mniej ważnych, nie pojawia się też potrzeba pozamalarskiego, pozaartystycznego komunikatu – pozostaje natomiast ślad, obiektywny, bezosobowy zapis obecności. Kolorem dominującym na tym etapie twórczych poszukiwań Aszkiełowicza – okazuje się rozbielony ugier, przypominający piasek pustyni, materiał delikatny i nietrwały, na którym zapisane litery wydają się szczególnie nietrwałe lub obecne tylko chwilowo, w sposób wielce umowny, przypadkowy.

Tutaj właśnie litery okazują się martwe, mimo owej klasycznej doskonałości formy, tak jakby nagle pozbawiono je atrybutu owego utajonego życia duchowego, o którym pisali romantycy. Zatrzymane w czasie, piękne i połyskliwe, zastygłe w smudze białawego, matowego światła, które czyni je przewrotnie ponadczasowymi – litery trwają wbrew porządkowi świata, wbrew rozsądkowi i logice, niekiedy także wbrew intencji tego, kto je zapisał i stworzył. Litery zatem trwają i trwać będą, patrząc na nas w spokoju i w ciszy. Na pohybel zwątpieniu artysty i człowieka, który zdaje się nigdy nie zapominać o obecności owego antycznego bożka, prześmiewcy i złośliwca – Tanatosa, układającego coraz to nowe, coraz mniej zrozumiałe ich konfiguracje.

II. Drogi, bezdroża, ptaszarnie i budynki stacyjne.

Ktoś, kto podąża polną drogą – rezygnuje z utartych traktów, obojętna mu budowa autostrad, nie śledzi zmagań polityków na ekranie telewizora. Ktoś, kto podąża polną drogą jak Alfred, najczęściej ścieżką osobną, piaszczystą, zarośniętą macierzanką i ostem – stąpa powoli, uważnie i z rozmysłem odmierzając czas. Zatrzymuje się niekiedy pod drzewem, którego korona ma określoną formę, strukturę, pod drzewem którego gałęzie rysują się wyraźnie wśród chmur, pod starym bukiem lub dębem, mającym imię, rozpoznawalny kształt liści, pod drzewem ku któremu zlatuje się ptactwo.

Dla teoretyka literatury, badacza – motyw ptaka, drogi i drzewa, które jak pisali twórcy francuskiej krytyki tematycznej łączy w sobie żywioł powietrza i ziemi, budując swą koronę równocześnie ku górze i ku wnętrzu, ku płynnemu, rozpalonemu centrum ziemskiego, żyjącego organizmu – nie stanowi tylko prostego symbolu, czy czytelnego, jednoznacznego w swej wymowie – archetypu. Jak pisał bowiem filozof i antropolog kultury – Gaston Bachelard – wyobraźnię poetycką, wyobraźnię artysty tworzą cztery żywioły: ogień, woda, powietrze i ziemia, zastrzegając równocześnie, że to „nie psychika tworzy wyobraźnię, ale wyobraźnia tworzy psychikę: <<wyobraźnia jest siłą sprawczą psychiki. Psychicznie jesteśmy stworzeni przez marzenie>>.”¹

Co więcej – „Żywioł jednoczy twórcę z materią jego wyobraźni, będącą zagęszczeniem twórczej energii, typem poetyckiego wzruszenia, określonym stanem duszy – jej własną wewnętrzną przestrzenią.”² W efekcie – Bachelard wyróżnia twórców związanych z żywiołem wody, ognia, powietrza i ziemi, przypisując im określone typy wrażliwości, wyobraźni poetyckiej i sposobów obrazowania. Zatem „dusze, które marzą…” (dla autora przywołanej tutaj teorii marzenie jest synonimem wszelkiej kreacji, a termin „wyobraźnia poetycka” wydaje się być bardzo pojemny, umowny) „marzą pod znakiem ognia, pod znakiem wody, pod znakiem pod znakiem powietrza, pod znakiem ziemi okazują się bardzo różne. W szczególności woda i ogień pozostają przeciwnikami nawet w marzeniu i kto słucha strumienia nie jest w stanie zrozumieć tego, kto słucha śpiewu płomieni – jeden i drugi nie posługują się tym samym językiem.”³

Patrząc przez pryzmat przywołanej tu we fragmentach teorii, która pozwala analizować dzieło sztuki niezależnie od czasu historycznego i biografii artysty, dzieło jako twór Natury, gdyż człowiek przynależy Naturze i z niej czerpie swą potrzebę kreacji – „wyobraźnia poetycka” Alfreda odwołuje się i jest zapewne ukształtowana przez żywioł powietrza. Przez ową symboliczną wymowę „pustych przestrzeni”, w których motyw ptaka, drzewa i drogi zapisuje się na prawach metaforycznego znaku, zakorzenionego w świadomości (lub raczej – podświadomości) odbiorcy piktogramu, elementu magicznego „alfabetu”, jakiegoś tajemnego, mistycznego „pisma”. W konsekwencji w kolejnych, zapisanych na papierze obrazach (Aszkiełowicz ma bowiem raczej duszę rysownika i grafika, niż malarza) czas ulega swoistej mityzacji, zatrzymaniu, a obecność żywiołu powietrza sprowadza się do celowo pozostawionych fragmentów czystej bieli, pustej, gładkiej, niedotkniętej nawet śladem zapisu kartki.

Inaczej w malarstwie olejnym. To tutaj Alfred otwiera przed spragnionym realizmu, żądnym „miłych dla oka”, sentymentalnych (by nie powiedzieć – nadmiernie wyidealizowanych) ujęć odbiorcą – kolejne okna, z widokiem na pejzaż, na jezioro, na gałąź kwitnącej jabłoni lub wiśni, na piaszczystą drogę wyraźnie rysująca się pośród porośniętych zielem pagórków i łąk, wiodącą ku miejscom znanym, oswojonym, nie kryjącym nawet cienia niepokojącej tajemnicy. Niewielkich formatów obrazy, malowane z ogromnym wyczuciem perspektywy, utrzymane w stonowanych zieleniach i w barwach przejrzałego zboża, raz w gamie pastelowych fioletów i żółcieni, kiedy indziej w ciepłych błękitach – wprowadzają widza w świat sielski, łagodny, niosący w sobie tęsknotę do uniwersalnego i anonimowego piękna, dający szansę na zastanowienie, spełniający (naturalną wobec chaosu tego, co na zewnątrz) potrzebę powrotu do idyllicznej krainy dzieciństwa. Mamy tu zatem do czynienia z procesem podobnym, jak w przypadku twórczości Czesława Miłosza, autora (pomijanego zazwyczaj milczeniem) kłopotliwego cyklu sonetów „Poema naiwne”, w których poeta powracał z iście mickiewiczowskim sentymentem do „kraju lat dziecinnych”, co nie przeszkadzało mu w budowaniu własnego wizerunku „na użytek publiczny”, na użytek (ceniących ostrze ironii i błysk celnej, wyrafinowanej metafory) krytyków i teoretyków literatury.

Tak, więc twórczość Aszkiełowicza biegnie dwoma, jakże odległymi szlakami: wąską i niebezpieczną ścieżką filozofa, konceptualisty, prześmiewcy i szerokim traktem malarza spełnionego, mogącego pozwolić sobie na dojrzałość realistycznego spojrzenia, zachwyconego światem, obdarzającego uwagą wszystko, co żyje, porusza się w słońcu, migocze. Co więcej w owym upodobaniu do przyjmowania (jakże trudnej dla unikającego taniego poklasku – artysty) roli pokornego piewcy intrygującej swą oczywistą urodą Natury – nie sposób doszukać się cienia fałszu, schlebiającego gustom „mniej wymagającej” i zapewne także mniej „snobistycznej” publiczności – zakłamania. Ów dualizm, dwoistość osobowości twórcy widać wyraźnie w grafikach, w rysunkach oraz w exlibrisach, traktowanych na prawach małej formy graficznej, w których obok motywów symbolicznych pojawiają się (mocno przestylizowane) ornamenty roślinne i syntetyczne wizerunki zwierząt.

Wszędzie tam, gdzie nastroszone, ptaszyska o przenikliwych, nieprzyjaznych spojrzeniach, gdzie tarcze zegarów o dziwacznie zdeformowanych, znieruchomiałych obliczach, gdzie opuszczone budynki stacyjne, w których pomieszkuje wiatr, czy wreszcie – anonimowe, przywodzące na myśl skojarzenia z doskonałością zimnych, bezdusznych manekinów, postacie upozowanych modelek. Wszędzie tam, gdzie świat przeniesiony z upiornej rekwizytorni Demiurga przenika się z idealnym światem Stwórcy, Kreatora.

Wydaje się, co prawda, że współczesna sztuka, pozostająca od czasów Andy Warhola pod wpływem kultury masowej, obrazowania i stylistyki reklamy, czy tak zwanych „nowych mediów” – nie zachęca do snucia rozważań na temat osobowości artysty, nie prowokuje do obserwacji drogi rozwoju jednego, wybranego i rozpoznawalnego w swych poszukiwaniach – twórcy.

W galerii oglądamy zwykle dzieło w izolacji, jako twór, obiekt, czy byt jednostkowy, interesuje nas bowiem przede wszystkim efekt poszukiwań, a nie proces, który do tego efektu doprowadził. Podobnie jak biografię człowieka postrzegamy na prawach wyrwanych z kontekstu, niepowiązanych ze sobą kadrów i scen, tak samo odbieramy konkretne prace artysty, którego krótki biogram jawi się nam coraz częściej w formie bezosobowej, skondensowanej notatki, przypominającej raczej hasło z encyklopedii, niż zapis kolejnych etapów drogi, którą świadomie podążał. Zazwyczaj też współcześni artyści, publikując swe programy i credo – dopowiadają i dookreślają swe prace, dorabiają ideologię do dzieła, przypisując sobie intencje i cele, których nawet szczególnie dociekliwy miłośnik sztuki – nie pragnie i nie próbuje zrozumieć.

Odmienny zapis „drogi” proponuje Alfred Aszkiełowicz, malarz i grafik, doskonale funkcjonujący na granicy owych dwóch, przenikających się w jego pracach światów – abstraktu i konkretu, świata symbolu i metafory, zderzonych z syntetycznie potraktowanym przedmiotem, wreszcie świata doprowadzonego do perfekcji warsztatowej – realizmu, zestawionego z niemal mistycznym, magicznym światem wyobrażeń własnych, rozpoznawalnych, jedynych.

I jeśli nawet w świecie tym pojawia się uniwersalny ślad pisma, abstrakcyjny znak litery to (odwołując się do teorii sztuki) warto pamiętać owe słowa badacza odległych kulturowo Chin, gdzie „pisze się” obrazy: „Wygląd nakreślonego znaku winien pozwolić na poznanie uczuć, jakie on zawiera, myśli radosnych lub smutnych, które wzbudza. Czasem znak winien być jak ptak, który odlatuje. Czasem jak miecze krzyżujące się , jak strzała w locie. Czasem jak burze grzmiące, jak groźnie pomrukujące wulkany, innym zaś razem jak przepływające chmury lub jak błyszczące gwiazdy.”⁴   Patrząc w przepastne nieba Alfreda Aszkiełowicza widzi się rzeczywiście gwiazdy, wysyłające światło spokojne, niekiedy łagodne, kiedy indziej ostre jak promienie lasera. Gwiazdy na firmamencie dalekich, niepoznanych ostatecznie światów, gwiazdy ku którym wszyscy nieuchronnie, samotnie, ale jakże konsekwentnie – zmierzamy.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Fenomen żywiołu Ziemi i Światła…Fenomen prawdy o człowieku.

Powszechnie uważa się, że współczesna sztuka, teoretycznie „trudna” w odbiorze – wymaga od odbiorcy nie tylko przygotowania, konkretnej wiedzy z zakresu estetyki i kultury, ale także zrozumienia intencji artysty, języka jakim posługuje się twórca, podejmując (eksponując swe dzieła) trud rozmowy z niezupełnie świadomym – odbiorcą. Studiując wypowiedzi artystów, zamieszczane w katalogach wystaw ulega się przemożnemu wrażeniu, jakoby autorzy czuli obowiązek wyjaśniania swoich intencji, emocji i gestów, prowokując widza do głębszej (ukierunkowanej i zaprogramowanej) refleksji nad konkretnym obrazem, rzeźbą, czy grafiką.

Oglądając wystawy plastyczne można dojść do dość ponurego wniosku, że sztuka nie służy odbiorcy, tak jak nie służyłaby mu nawet najbardziej wyrafinowana potrawa, podana w renomowanej restauracji z załączonym przepisem kulinarnym, listą ingrediencji, kalkulacją kosztów oraz szczegółową informacją na temat ewentualnych doznań smakowych. Artyści przemawiają Ex Cathedra, odbiorcy (lub może raczej coraz bardziej bezkrytyczni „biorcy”) owych dobrodziejstw jakie niesie sztuka – przyjmują grzecznie i ze zrozumieniem, przekazane przez autora treści, owe interpretacje i „intencje” dopisane, dołączone (jak ulotka reklamowa) do dzieła.

Inaczej dzieje się w przypadku, pokazywanej ostatnio w galerii BWA w Pile, wystawy prac malarskich, poznańskiego artysty, profesora Uniwersytetu Artystycznego – Grzegorza Ratajczyka. „Jeżeli malarstwo jest rozświetlaniem tego, co materialne to równocześnie jest także materializowaniem światła” – czytamy w katalogu – „Światło jest dla mnie zasadniczym przesłaniem obrazu.” Ta prosta, lapidarna wypowiedź sytuuje pokazane na wystawie cykle, sekwencje obrazów w konkretnym nurcie poszukiwań artystycznych, w tradycji malarstwa, w którym dominująca wartością jest (obok dbałości o walory warsztatowe pracy) próba podjęcia dyskursu z najważniejszym elementem dzieła, z owym motywem wiodącym, także archetypem, kulturowym i religijnym symbolem, jakim dla malarza okazuje się światło.

Ono to właśnie staje się wszechobecnym bohaterem pokazanych w galerii kompozycji. Ono to, pełni zarówno rolę metafory, symbolu jak i wyzwania rzuconego odbiorcy, by podjął trud spojrzenia na swój świat, swoje „Ja” z należnej Mu (człowiekowi, myślicielowi, humaniście) perspektywy. Ono to wreszcie inicjuje swoistą wędrówkę w czasie ku tym wszystkim epokom, w których sposobem przekazywania uczuć, twórczych niepokojów i rozterek, owych walk wewnętrznych – stawały się (jakże niewdzięczne i ryzykowne) poszukiwania formalne. Wydaje się zatem, że Ratajczyk, jak przystało na przedstawiciela niegdysiejszej, artystycznej Bohemy – podejmuje z odbiorcą, opartą na ekstremach grę, grę szalonego hazardzisty, który stawiając wszystko na jedną kartę – nieustannie podbija stawkę. Stawkę najwyższą z możliwych, jaką staje się prawda o człowieku, o jego odbiorze Natury, Kosmosu, domniemanego, zasugerowanego w dziele Absolutu, mistycznego Bytu, być może nieupostaciowionego, bo znaczonego rozproszonym światłem – Demiurga, Stwórcy, Boga.

Uzbrojona w dobrze wydany katalog – wchodzę do galerii. Duże formanty prac, zwykle wkomponowanych w prostą, ascetyczną formę prostokąta lub kwadratu, sugerującą ową umowność okien, otwartych ku przeczuwanym, a jednak nienazwanym, nieoswojonym światom. To tutaj kłębią się żywioły, to tutaj substancja wody i ziemi przenika się z gęstą, niemal poznawalną zmysłowo materią matowego, sączącego się zwykle gdzieś z wnętrza obrazu – światła. To tutaj wreszcie dane nam zatrzymać się w zachwyceniu wobec owego odwiecznego Teatrum Uniwersum, w którym dramat stawania się i rozpadu, dramat kreacji i niszczenia stworzonych, pozornie „gotowych” struktur – rozgrywa się nieustannie poza konkretnym miejscem i czasem, poza intencją i wiedzą obserwatora.

Odrzucając balast kulturowych przyzwyczajeń, postrzegając świat takim, jakim jawi się poprzez fenomeny, obiekty, zdarzenia, zjawiska – wchodzę (ważąc każdy krok i słowo) w świat malarskich wizji Grzegorza Ratajczyka, autora wystawy zatytułowanej w sposób odbierający złudzenia – „Malarstwo, Pragnienie – Spełnienie”.

Przywiodły mnie tu różne i dawno nieodwiedzane drogi: szerokie, pozornie znane trakty Freudowskiej psychoanalizy (gdyż to, co nieuświadomione budzi największe emocje), wyraźnie wytyczone ulice, modnej u schyłku ubiegłego stulecia fenomenologii (postrzegamy dzieło sztuki na prawach „fenomenu”, w „nagłym błysku świadomości”, intuicyjnie i intencjonalnie zarazem). Przywiodła mnie tutaj także pewna wąska i ledwie naszkicowana ścieżka „wyobraźni poetyckiej” Gastona Bachelarda, piewcy materii Ziemi, powietrza, wody, ognia i światła, badacza żywiołów i uczuć, dla którego istotą marzenia jest „zakorzenienie się” w uniwersalnie pojmowanym świecie, a nie w konkretnej, zdominowanej kultem materii realności.

Przed kilkoma laty, malując fragmenty Rzymu, Asyżu, Wenecji, postrzeganej przez pryzmat cieplej, łagodzącej kontury form architektonicznych – materii, charakterystycznego, miękko kładzionego światła – Ratajczak pozostawał był jeszcze wierny owej estetyce, wyrosłej na gruncie poszukiwań formalnych mistrzów impresjonizmu i koloryzmu. Tworzył wówczas kompozycje polifoniczne, odwołujące się do wielości doznań zmysłowych, metaforyczne, jakby senne pejzaże, w których pobrzmiewały echa muzyki klasycznej, a rozmigotane, rozświetlone plamy układały się w tajemną melodię przenikających się, odrealnionych cieni lub może powidoków, fantomów: bram i frontonów budowli, fragmentów renesansowych pałaców, portali, latarni, ginących w perspektywie ulic.Powstawały w ten sposób wizje jedyne, rozpoznawalne stylistycznie, pozwalające domyślać się obecności owego „Ducha” miasta, którego ledwie uchwytną obecność sugerowało subtelne, sączące się gdzieś z wnętrza obrazu światło.

Fascynacja zmaganiem się z tym, co pozornie nieuchwytne i kruche powraca też w ostatnio pokazywanych cyklach kompozycji, składających się na wystawę „Pragnienie – Spełnienie”, ale tutaj emocje ulegają materializacji, tworząc niemal reliefową teksturę obrazu. Podążając tropem myśli Gastona Bachelarda, francuskiego krytyka i filozofa, twórcy tak zwanej „krytyki tematycznej”- można przyjąć, że malarstwo Ratajczyka pozwala nam zbliżyć się do Tajemnicy Natury, do owych zmagań, podskórnego buzowania żywiołów, zmagań które zaprzecza tradycyjnym podziałom na materię obdarzoną atrybutem ruchu, życia, energii i materię pozornie martwą lub po prostu – nieożywioną.

Ratajczyk nie oddziela sztuki od życia, dla niego sens artystycznego gestu, sens zmagania się z żywym organizmem obrazu – stanowi najgłębsza istotę życia. „Przyznaję, sztuka jest dla mnie przeżyciem religijnym” – wyznaje na kartach katalogu i czyni to bez egzaltacji, naturalnie, z jakąś bolesną szczerością. Tę prawdę widać wyraźnie w nonszalanckich pociągnięciach szpachli i pędzla, w owych szerokich, pełnych ekspresji gestach zapisanych na płótnie, w owej ekspresji i mocy, jaką zda się pulsować żywa tkanka (powstającego in statu nascendi) obrazu. Malarstwo Ratajczyka przemawia sugestywnością i pasja, bezinteresownością uczuć, szczerością, potrzebą prawdy doprowadzoną do ostateczności, do granicy, po przekroczeniu której groziłoby już tylko unicestwienie, mistyczne całopalenie na ołtarzu ofiarnym Sztuki.

Tutaj wszystko dzieje się w obecności i jakby „na oczach” odbiorcy. Ciężkie od balastu tworzywa, nasycone kolorem, zastygające w węzły, zgrubienia i supły, w żłobione z pasją rowy i bruzdy, owe „kilogramy farby”, o których wspomina artysta w programowej wypowiedzi do katalogu wystawy – okazują się początkiem jakiejś morderczej, mistycznej wędrówce ku światłu… Zapewne także ku (tkwiącemu gdzieś głęboko w podświadomości człowieka) archetypowi ognia, ku owym onirycznym przestrzeniom skąpanym w blasku wirujących słońc, jaśniejących gdzieś u kresu drogi, w sercu nieznanego Uniwersum.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Ściśle tajne. Stenogramy z osobistych spotkań z Absolutem.

Stenogram to zapis krótki, natychmiastowy i zwięzły, pozbawiony odautorskiego komentarza. Wymaga posługiwania się kodem, znajomości symboli i znaków. Odczytanie fachowo sporządzonego stenogramu polega na prostej transkrypcji znaków, na przełożeniu ich na system liter. Najstarsze stenogramy wywodzą się z pisma obrazkowego. Dokumentacja spotkań z Absolutem, niegdyś spisywana pismem runicznym, klinowym, hieroglificznym – obecnie wymaga już tylko pewnej ręki grafika i chłodnego spojrzenia konceptualisty. Atmosfera spotkań poufna. Miejsce sporządzania zapisów – nieznane. Czas – do wiadomości piszącego. Reszta – celowo utajniona, domyślna.

I.

W jednym z wielkich monologów romantycznych, dotknięty obsesją poświęcenia i miłości do narodu, pełen dumy, nadmiernie egzaltowany poeta – zarzucał milczącemu Bogu obojętność i cynizm, tak typowy dla wyrafinowanego, okrutnego, celowo wyizolowanego – intelektualisty. Nieprzypadkowo także w naszej rodzimej kulturze, osadzonej głęboko w mrocznej tradycji szlacheckiego zaścianka, gdzie pod wpływem sentymentów i wzruszenia spełnia się najpierw kielichy, a później (spontanicznie, po męsku i bez zastanowienia) wyrusza w ostateczny bój – myśl nigdy nie była w cenie. Sztuka epok minionych, szczególnie owa sztuka drugiej połowy dziewiętnastego stulecia, dotknięta piętnem głębokiego, tragicznego przeżycia i buntu – wpoiła w nas przeświadczenie o wyższości poznania intuicyjnego nad logiką, o znaczeniu owego furor divinus lub może furor poeticus, które zgodnie z neoplatońskim rozumieniem sztuki – pozwalało na stworzenie dzieła bez znajomości warsztatu, bez wiedzy o technice i regułach gry.

Przywykło się sądzić i trzeba przyznać, że pogląd ten można by rozpatrywać w kategoriach wygodnego stereotypu, że spojrzenie bez emocji, okiem chłodnym i beznamiętnym – pozostaje na niższym poziomie kreacji i odbioru dzieła, niż owa „gorączka romantyczna” jakiej oczekujemy od „prawdziwego” czyli szalonego, nieobliczalnego w swych reakcjach i akcjach, nie oddzielającego życia od sztuki – artysty. Pogląd ten, pozostający w sprzeczności z klasycznymi kategoriami poznania, takimi jak umiar, logika, dążenie do harmonii i bezinteresownej, nienarzucającej się odbiorcy prawdy, z wartościami którym przypisuje się w mentalnie dość odległym, cywilizowanym świecie zwykle wyższe, etyczne i estetyczne znaczenie – dozwalał artyście na wszystko. Na drugim biegunie, tym traktowanym z niewątpliwą pogardą, krytycznie – pozostawać miała konwencja, kalkulacja, refleksja filozoficzna, będąca wynikiem naukowego, a więc obiektywnego i skazanego na społeczne potępienie – sposobu poznania.

Artysta dwudziestego pierwszego wieku nie doświadcza ekstazy, czy uniesienia – tworzy raczej projekty, niż nasycone uczuciem dzieła, nie stara się poruszać odbiorcy – opracowuje konkretne strategie, w których nie ma miejsca na skompromitowane przez konceptualistów – uczucia i które zwykle realizuje nie tyle w pachnącym werniksem atelier, ile w osobnym, wydzielonym z przestrzeni publicznej świecie, w laboratorium, w miejscu, w którym podejmuje się samotnie eksperymenty i próby, mocno przeestetyzowane i pewne końcowego efektu, świadome – prowokacje. Współczesna plastyka przekonuje nas zatem, że malarstwo, forma przestrzenna, grafika, czy rysunek, owe nowoczesne „art.-objects” – nie powinny być traktowane wyłącznie jako przejaw emocji, czy osobistych przeżyć autora, jako produkt uboczny owych romantycznych monologów, owych niekończących się tyrad, wygłaszanych przy kawiarnianym stoliku, przy drinku, po blady świt.

Nie powinien więc budzić zdziwienia fakt, że dzieło sztuki okazuje dzisiaj przede wszystkim projekcją myśli, refleksji, wytworem zdobytej wiedzy, chłodnej kalkulacji i wyrafinowanej gry, zapisem (być może także – zapisem stenograficznym) etapów laboratoryjnej pracy artysty, którego tok rozumowania bliski jest drodze badacza, naukowca, eksperymentatora. Zapis ten postrzegany być musi w opozycji do tak cenionej przez odbiorców, znanej z okresu modernizmu – swobodnej ekspresji, czy impresji na temat „stanu ducha artysty”, poznawanego w uniesieniu, w nagłym błysku świadomości, intuicyjnie, spontanicznie, bez przygotowania.

II.

Snucie artystycznych, estetycznych, czy etycznych refleksji – budzi zatem zrozumiałą podejrzliwość, narzucając adresatowi wyrozumowany dystans, ucząc go szacunku dla prawd wypowiadanych spokojnie, dla rozwiązań zmuszających do głębszego zastanowienia, dla rzeczowych, konkretnych przemyśleń nad sensem, istotą i nad ukrytym przesłaniem ludzkiej egzystencji, ludzkiego (poddawanego naukowej wiwisekcji) bytu. W konsekwencji – rozważania na temat istoty czasu i przestrzeni, zapisane w tworzących uporządkowane struktury, najczęściej monochromatycznych, nasyconych światłem kompozycjach, autorstwa Joanny Imielskiej nabierają nowego znaczenia. W świadomości odbiorcy układają się bowiem w mozaikę symultanicznych i wielce umownych (jak zmieniające się układy szkieł w kalejdoskopie) stenogramów, dokumentalnych zapisów z osobistych spotkań z Absolutem, pojmowanym w kategoriach czystej geometrii, abstrakcji, owej Nad-Inteligencji, tworzącej hologramy otaczającego nas świata. Tak, wiec prace te tylko kwestionują uroczyste dywagacje akademików nad sposobem funkcjonowania, traktowanego w izolacji, a więc zgodnie z zasadami modnej jeszcze niedawno hermeneutyki, fenomenologii, czy semiotyki – dzieła, ale także zdają się odrzucać sens wszelkich programów, deklaracji, czy artystycznych manifestów. Autorka odwołuje się tutaj co prawda do ogólnej wiedzy humanistycznej, do ontologii dzieła sztuki oraz do teorii obiektywnie istniejącego, stworzonego przez artystę bytu, ale czyni to umiejętnie, ze znawstwem, dbając przede wszystkim o walory warsztatowe i o klasyczne, oparte na harmonii i uniwersalnym, nadrzędnym porządku – piękno swych prac.

Kolejne sekwencje obrazów i form aranżujących przestrzeń, oddziaływujących na to wszystko, co poza ramą, poza wytyczoną płaszczyzną kompozycji – układają się w cykle bardzo osobistych przemyśleń na temat istoty Wszechbytu. Także na temat owych mikrokosmosów, odbudowujących się po wielekroć, rozrastających w samopowielające się, oparte na doskonałości geometrii – struktury. Wreszcie – na temat owych surrealnych wizji czasu, pojmowanego nielinearnie, nie jak strzała puszczona z łuku, a raczej jak ów rytm wiecznych powrotów, znany z tak zwanej „prozy spiralnej”, której bohater powraca co prawda do miejsc zapamiętanych i oswojonych wcześniej, czyni to jednak w przekonaniu, że nigdy nie będą to miejsca tożsame, takie same, odwzorowane w sposób identyczny.

Tak, więc domniemanym bohaterem kolejnych ujęć zapisanych na płótnie lub w przestrzeni ekspozycyjnej okazuje się czas, czas którego spokojny rytm ulega spowolnieniu, czas wyznaczony abstrakcyjnym zapisem ruchu, trajektorii lotu lub przemieszczania się jakichś mikroskopijnych bytów, których drogi zbiegają się promieniście w jednym punkcie, symbolizującym przejście ku innym, równie wyrafinowanym strukturom.

W tej sytuacji artysta wyznacza sobie (podobnie jak odbiorcy dzieła) rolę obserwatora, któremu dane prawo spojrzenia z boku, okiem chłodnym, logicznie i bez demonstracji uczuć. Prawo pozostawania poza koncentrycznym układem trójkątów i kwadratów, poddanych deformacji wielokątów i okręgów. A także prawo do analizy i syntezy odwiecznej, czystej w rysunku, klarownej konstrukcji labiryntu, którego motyw, zarówno w literaturze jak i na gruncie sztuk wizualnych – funkcjonuje od niepamiętnych czasów na prawach symbolu zniewolenia, uwięzienia, zamknięcia.

Labirynt w kulturze Antyku to bowiem forma dopowiedziana i dookreślona ostatecznie, kryjąca w sobie zagadkę szpetnego Minotaura, mit zakochanej Ariadny i poświęcenia dzielnego Tezeusza. W prozie czasowo bliższej, w głośnej powieści Umberto Eco, który zanim napisał pamiętne „Imię Róży” zyskał sławę jako humanista i nieco ekscentryczny naukowiec, twórca i wnikliwy badacz semiotyki kultury – metafora labiryntu zostaje zestawiona z wizją rozrastającej się, rozbudowanej biblioteki, pojmowanej w kategorii makrokosmosu, symbolu nieskończonego, niemożliwego do ogarnięcia ludzkim umysłem – Wszechświata.

W obrazach i rysunkach Joanny Imielskiej motyw labiryntu ma charakter niemal śladowy, dominuje tu bowiem archetyp odręcznego pisma, owych niby przypadkowych układów, pokazanych symultanicznie kartek i stron, utrwalonych na papierze inskrypcji, które nie niosą w sobie żadnych konkretnych, czytelnych, pozaartystycznych, czy literackich treści. Jeżeli zatem istnieje tu jakiś ślad obecności Absolutu – to (podobnie jak w powieści Umberto Eco) jest to ślad obecności dość przypadkowej, milczącej i doskonale obojętnej, trudnej do uchwycenia. Absolut zatem (jak od wieków) milczy, otwierając przed nami korytarze liter i znaków, kody i algorytmy zapisanych możliwości, owe zwielokrotnione, potencjalnie dopuszczalne, logiczne, umotywowane wiedzą z zakresu informatyki i fizyki kwantowej – rozwiązania.

III.

Rozważania na temat istoty czasu i kodów, znaków zapisanych w przestrzeni – podejmuje również, w sobie tylko właściwy sposób Magdalena Kleszyńska, artystka bardzo wszechstronna, zajmująca się malarstwem, tkaniną unikatową, rysunkiem i grafiką, której nieobce wydają się być wszelkie działania „z pogranicza”. Bliska jej zatem sztuka funkcjonująca poza steryną przestrzenią salonu, specyfika scenografii – poza przestrzenią teatru, niekonwencjonalny spektakl, którego bohaterami okazują się rekwizyty, pozornie znane przedmioty, obdarzone walorem duchowego, utajonego życia. Interesuje ją podróż, wędrówka pojmowana raczej metaforycznie, niedosłownie, bez wytyczonej drogi, czy traktu, bez konieczności docierania do miejsc przeznaczenia, skonkretyzowanych na prawach wyraźnie zapisanych punktów, na siatce kartograficznej jakiejś domniemanej, nieistniejącej faktycznie mapy.

Najciekawsze prace Kleszyńskiej powstają w zdecydowanie niewdzięcznym i opornym, wywodzącym się z form industrialnych – materiale, na podłożu z trawionej blachy, której matowa i z lekka spatynowana powierzchnia zdaje się przypominao chłodzie srebrnego metalu dotkniętego piętnem mijających lat, plamami i zaciekami zakrzepłej w supły materii, zrudziałymi grudami, naroślami, wykwitami brązowo-złocistej rdzy. To tutaj zapisują się szlaki owych mistycznych, samotnych wędrówek, owego doświadczania kolejnych etapów drogi, w czasie trwania której zaciera się (bardzo umowna w istocie) granica między tym, co jednostkowe, osobiste i tym, co przynależne sferze wyobraźni lub tak zwanej „pamięci zbiorowej”.

Nieprzypadkowo też sposób funkcjonowania tych spokojnych i mimo nagromadzenia detali, elementów graficznych, symboli – bardzo wyważonych kompozycji prowadzi nas ku odległym, pradawnym kulturom, których ślady odnaleźć można jeszcze w malowidłach i rysunkach naskalnych, w pieczołowicie sporządzanej, pedantycznej dokumentacji archeologa, badacza. Cykle kompozycji wyrytych lub rysowanych, trawionych w metalowej płycie, uzupełnia artystka o niewielkich rozmiarów formy przestrzenne, przypominające naturalny, niepoddany obróbce kamień, ujawniający czasami swą strukturę, swoje obojętne i doskonałe – piękno. To właśnie owe krągłe, zdawałoby się „wydarte” Naturze rzeźby przypominają, że dzieło sztuki nie musi powstawać intencjonalnie, w pracowni artysty, że może być odnajdywane, wydobywane i przywoływane ze światów niepoddanych woli i władzy człowieka, ze światów funkcjonujących równolegle.

„Nie określamy naszej twórczości, by nie zawężać pola odbioru. A, że większość form i sytuacji posiada jakąś nazwę, przyjęliśmy nazwę Nazwa. Pytania, czym to jest i o co nam chodzi, proszę zadawać sobie. Przedstawiamy to, co nazwie się poddaje, a jednak jej umyka i to, czego nazwać w pełni niepodobna.” – zapisano przy okazji prezentacji (na razie symbolicznego) dorobku grupy „Nazwa”, z którą związała swe artystyczne losy zarówno Magdalena Kleszyńska, jak i Krystyna Uta Różańska-Gorgolewska (Uta Gor), autorstwa której proste, lapidarne, nasycone intensywnym kolorem obrazy, prezentowane są również w ramach obecnej wystawy, zatytułowanej „Obszary refleksji – pokazy indywidualne”, w galerii BWA w Pile.

Z malarstwa Uty Gor emanuje siła i wyrazistość, jednoznaczność przekazu, a celowy brak perspektywy, owej iluzji głębi – prowokuje skojarzenia podziałów płótna z płaskim, niekiedy linearnym odwzorowaniem jakiejś machiny, obiektu, którego struktura, oparta na prostocie geometrii – może być traktowana jako byt niezależny, nie poddający się woli, sprowadzonego do formy symbolicznego, graficznego znaku – podmiotu.

Realistycznie potraktowana postać tego, kto doświadcza zdominowanej geometrią przestrzeni, owa miniatura człowieka, którego wizerunek przypomina stylistykę reklamowej fotografii, folderu – pozostaje nieruchoma i bierna, tworząc doskonały kontrapunkt, dramaturgiczne spięcie wobec tego, co dominuje w przestrzeni. To także spotkanie z Absolutem, nie do końca przyjaznym i życzliwym, pięknym i niezależnym, tajemniczym jak istota nauk matematycznych, opisujących istniejący obiektywnie świat.

Zapisem spotkań z tym, co nieznane i zagadkowe okazują się także instalacje, formy przestrzenne i niewielkich rozmiarów rysunki, autorstwa Soni Rammer, układające się w przemyślany ciąg kompozycji, zatytułowany „Wyspa”. Przyjmując jako punkt wyjścia przekonanie, że forma rzeźbiarska organizuje wokół siebie przestrzeń, autorka owych otulonych aksamitną czernią, niekiedy podświetlonych żółtym, ciepłym światłem obiektów – ujawnia ukryte cechy materii, demaskując schematyczny, stereotypowy odbiór jej istoty. Tak, więc szybujące, wznoszące się, niekiedy przebijające ściany, przenikające mury, szlachetne w formie, zachowujące swój niepowtarzalny charakter skały i głazy – otwierają przed nami nowe, niezbadane światy. Światy, w których przestają obowiązywać uznane prawa fizyki, w których materia (pozbawiona przypisanych jej zwyczajowo właściwości) ujawnia przed oniemiałym, zadziwionym widzem swą najgłębszą, niepoznawalną do końca „osobowość”, dając dowód, ze podział na przyrodę ożywioną i nieożywioną – nie istnieje. Wszystko wywodzi się bowiem z Natury, do niej przynależy i ku niej powraca. Wszystko przenika owo ciepłe światło stanowiące symboliczny i wielce umowny zapis milczącej, obiektywnej obecności Absolutu.

IV.

Stenogramy spotkań z Absolutem, spotkań poza ustalonym harmonogramem, poza oswojonym miejscem i czasem (owym sztucznym wytworem naszej świadomości), poza przekonaniem o wadze empirycznego poznania – pozostają nadal szeregiem trudnych do odczytania, mistycznych, enigmatycznych zapisów. Wierni bowiem zasadzie, że to co niewidzialne dla oczu – nie istnieje, pozostajemy zupełnie obojętni na owe strumienie przekazów, płynących z wnętrza Wielkiego Kosmicznego Komputera. Programista pozostaje nieznany. Kody zero jedynkowe – czytelne dla grupy nielicznych. Transkrypcji dokonują artyści i trzeba przyznać, że czynią to rzetelnie, uciszając niepotrzebne porywy serca, tanie i tandetne wzruszenia. Artyści świadomi swej roli, znaczenia formy przekazu, owej formy otwartej i wagi ostatecznego przesłania.

Poznając język sztuki, tej odrzucanej przez nieprzygotowanego widza, wymagającej wiedzy, intuicji i umiejętności niekonwencjonalnego, samodzielnego myślenia – doświadczamy obecności Absolutu. Niestety dla większości z nas dokumentacja owych spotkań – pozostanie czystą, niezaniepokojoną nawet najmniejszym znakiem, śladem znaku, nieskazitelnie białą – kartą.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Piękno cielesności przeciwko ulotności Ducha.

(Elżbiety Wasyłyk podróże metafizyczne.)

Nieczęsto zapewne się zdarza, jak ma to jednak miejsce w przypadku prezentacji cykli malarskich, autorstwa Elżbiety (pozwalam sobie na tak bezpośrednią formę, gdyż przed laty, jeszcze w czasach galerii „w blaszaku” dane nam było prowadzić wieczorne, telefoniczne rozmowy). Tak, więc – nieczęsto się zdarza możliwość prześledzenia drogi twórczej dojrzałego (jednak zbyt młodego na wszelkiego typu „retrospektywy”) artysty, w ramach jednej, przemyślanej do ostatka, doskonale udokumentowanej – wystawy.

Punktem wyjścia okazuje się tutaj (otwierająca porządnie wydany katalog) reprodukcja obrazu zakomponowanego w kwadracie, pracy pochodzącej z 1991 – „Wieczerza. Spotkanie przy stole”. Punkt „dojścia” na razie nieznany. Katalog w końcu – „dzieło otwarte”. Póki życia – póty wyrafinowanej przygody, artystycznych poszukiwań i zmagań, wyzwań rzucanych z rozmysłem sobie i odbiorcom, uczestnikom spektakli odgrywanych na wielce umownej scenie, w ramie obrazu. Zatem krąg odbiorców i uczestników spektakli inscenizowanych przez Elżbietę – coraz bardziej się poszerza, rozrasta, mimo że sztuka to elitarna (prawdziwa zawsze jest taka!), niełatwa w odbiorze, wymagająca nie tylko intuicji, wrażliwości, ale także – intelektualnego przygotowania.

Tak, więc „Wieczerza. Spotkanie przy stole”. Rok 1991. Stół oczywiście metaforyczny. Stół może być miejscem spotkania, miejscem świętowania, celebracji, może być stołem do gry (chociażby w karty lub w kości), może być wreszcie ołtarzem, a nawet stosem ofiarnym. Tu stołu po prostu – nie ma. Symbolem domu, przestrzeni sacrum okazuje się światło. Domniemane spotkanie „przy stole” narzuca konwencję, teatralność zachowań, styl gry. Nad domniemanym stołem – ciała upozowane, ciała siedzące, pochylone w geście naiwnej uwagi, ciała rozdęte, zdeformowane, rozrastające się nad miarę, wpisujące się w wielowarstwową strukturę tła. Czaszki siedzących i pochylonych, nagie czaszki lalek, z martwym blikiem światła na gładkim, połyskliwym czole. Oczy niewidzące, okrągłe, nieskażone cieniem myśli, uczucia. Wyraz oczu nie bez znaczenia. Zatem – znaczący brak wyrazu. Oczy – zwierciadła duszy… płaskiej, zniewolonej, hermetycznej, zamkniętej. Duszy zawartej na głucho.

We wczesnych kompozycjach olejnych, tych z początków lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, przeważne zmierzających w kierunku ascetycznych monochromów, utrzymanych w dominującej tonacji ciepłych ugrów i nieco wyblakłych beży, w zdecydowanie statycznych strukturach, autorstwa Elżbiety Wasyłyk – człowiek jawi się na prawach wyłaniającej się spod powierzchni obrazu plamy. Plama to raczej nieostra, przypominająca poddany niszczącemu działaniu czasu zapis na z lekka prześwietlonej kliszy, zapis oszczędny, ulotny, dokonujący się przed oczami i w obecności obserwatora. Tu wszystko dzieje się niemal równocześnie, symultanicznie, ale pozostaje nietrwałe. Bogactwo materii podobrazia, owo rozmigotanie, nasączenie światłem, zdawać by się mogło płaskiego, odkrywającego swe sploty i zgrubienia płótna – sugeruje umowność, kruchość zapisu, który za moment może zniknąć, roztopić się, rozpłynąć. W kolejnych pracach, przeznaczonych raczej do odczytywania, analizowania, badania skomplikowanej tekstury ciała – utrwalone na płótnie sylwetki przywodzą na myśl chłodne, granitowe rzeźby, znieruchomiałe, zastygłe w pełnych cierpienia pozach. To już kompozycje bliższe czasowo, powstałe na przełomie wieków, w magicznym czasie zderzenia początku i końca, w oczekiwaniu na niewiadome. Schyłek epoki zazwyczaj budzi niepewność, wyzwala nastroje dekadenckie, być może także tęsknotę i melancholię, poczucie alienacji, osamotnienia. Malarka odkrywa wówczas wizerunek skamieniałego na wzór mitologicznej Niobe – milczącego, zamkniętego w swym bólu człowieka.

Naturalny wydaje się fakt, że oto w tym właśnie czasie, w cyklu obrazów zatytułowanych dramatycznym wołaniem „Otwórz się” i w kolejnym (równie intensywnie nasyconym cierpieniem i smutkiem, owianym aurą iście romantycznej melancholii), którego zapowiedzią staje się wyciszona, spokojna kompozycja „Przyjąć siebie” z 2000 roku – artystka przyjmuje wyzwanie godne pióra wielkich prozaików dwudziestego wieku: F. Kafki, B. Schulza, Z. Nałkowskiej. Literatura początków poprzedniego stulecia, ta zapisana na scenie kultury narodowej, podniosłej, powstała przed pojawieniem się „na salonach” prozy Brunona Schulza – zwykła była postrzegać ciało ludzkie w kategoriach futerału, pojemnika, czy może nawet (szczelnie zamkniętego) pudełka – na miłość, na cierpienie, na śmierć. Frantz Kafka, „starszy prokurent Kafka” odkrył przed nami cielesność jako swoistą „pułapkę”, w którą (jak pisał po latach wielki dramaturg – Tadeusz Różewicz) wpadamy tuż po urodzeniu, ostatecznie i nieodwołalnie, na zawsze.

Wydaje się, że to dopiero zafascynowana światem metaforyki Schulzowskiej, przyjaciółka i muza młodego wówczas, znanego tylko w kręgach intelektualistów pisarza – Zofia Nałkowska, autorka pierwszych polskich powieści psychologicznych przestała postrzegać ciało w kategoriach bytu wyizolowanego, osobnego, zamkniętego w granicach fizyczności.Ona to właśnie, odkrywając ślady obecności człowieka, badając z uporem, metodycznie jego psychikę, analizując jego doznania i przeżycia – odkryła, że „człowiek wciąż przeplata się ze światem, jest cały postrzępiony na brzegach, jak stary szal”, że „strzępami świata jak frędzlą” przenika ten świat, że „wciąż wysnuwają się z niego włókienka uczuć i oplatają jakieś sprawy, jakieś miejscowości, oplatają ludzi innych, dzieci i zwierzęta.”[1]

W społeczeństwach, w których z racji silnego zakorzenienia w kulturze romantycznej nie istnieje (manifestowana w postmodernizmie, urastająca do rangi swoistej filozofii i estetyki poznania) potrzeba oddzielania materii od Ducha i Ducha od materii – człowieka traktuje się w sposób całościowy, holistyczny. W konsekwencji, odmiennie, niż w przypadku kreacji podmiotu w pop kulturowych „art objects”- bohater będący uosobieniem idei personalizmu (obecnej tak wyraźnie w malarstwie Wasyłyk) – staje jako Osoba (Persona tragedii) na deskach Theatrum Mundi, naprzeciw zatomizowanego, rozbitego i w istocie zagrażającego świata. Temu to właśnie światu, opartemu na dysonansach i spięciach, poznawanemu każdym nerwem, każdym włóknem nie tworzącej żadnej ochrony cielesności – milcząca obecność „postrzępionego po brzegach człowieka” nadaje głęboki, humanistyczny wymiar i sens.

Zapewne właśnie dlatego sylwety człowieka, przedstawionego w takich cyklach, jak „Rozważania w drodze”, „Misterium osoby”, „Amabilność”, „Re-kreacja”, „Chopin” – ulegają wyraźnym przeobrażeniom. Kolejne kadry, mocne, rozpoznawalne zapisy, które można by odbierać linearnie, w określonym porządku, zgodnym z czasem powstawania obrazów, czy też z zamysłem tego, kto przestrzeń wystawienniczą aranżuje – odbiera się (nawet w trakcie przeglądania katalogu) symultanicznie. Widzimy zatem równocześnie człowieka pokazanego przez pryzmat klasycznego, szlachetnego, opartego na porządku i harmonii uniwersalnego kanonu piękna oraz człowieka obnażonego, prześwietlonego, przeszytego na wylot światłem niby promieniem lasera, zapisanego na kliszy nie jako akt, a jako jego ułamki, wycinki, fragmenty. Człowieka zdemaskowanego, odkrytego, obnażonego aż po wyraźny konstrukt szkieletu, czy dłoni i smukłych, odrealnionych, trzepoczących (jak skrzydło anioła lub ptaka) palców. Kiedy indziej jesteśmy świadkami spotkania człowieka z tym drugim, nie zawsze tak odkrytym, jednoznacznie otwartym na spotkanie, czasami otulonym tkaniną, za którą jak za przesłoną lub maską – można się ukryć, schować, zataić nawet cień obecności.

To tutaj także człowiek bywa sprowadzony do formy syntetycznej sylwety, rozświetlonego, barwnego obrysu i staje twarzą w twarz z drugim człowiekiem, nadając swej obecności intensywny, wyrazisty kształt, tak wyrazisty, że widać niemal tkankę materii, graficzną, perfekcyjnie narysowaną strukturę kręgosłupa, kości śródręcza i czaszki. Spotkanie z drugim człowiekiem okazuje się zawsze spotkaniem z Bogiem, z ową utajoną, ukrytą cząstką Boga w człowieku. Być może właśnie dlatego kompozycje Elżbiety, malowane zazwyczaj w dużych, monumentalnych formatach zawierają głębokie przesłanie religijne, filozoficzne, moralne. Sylwety ludzi przenikają się, przeglądają w sobie nawzajem jak w lustrach, tworzą nową, mistyczną realność, znaczoną intensywną obecnością Absolutu. Czasami wyrasta między nimi jakieś wyobrażenie, upostaciowienie wewnętrznego Ja, czasami pochyla się nad człowiekiem Bóg, otaczając go światłem, spokojem gładkiej płaszczyzny błękitu.

Bywa też, że umownie pokazana postać, zapisana w symbolicznym skrócie, namalowana płasko, jak wycięty gładki i połyskliwy profil, sylweta – okazuje się śladem obecności, „pustym miejscem”, którego nikt już wypełnić nie zdoła. „To, co mnie prowokowało i prowokuje do twórczości to tęsknota za czymś lepszym; tęsknota za miłością jest źródłem mojego malarstwa, a z drugiej strony – chęć panowania, ustanawiania takiego porządku w obrazie estetycznym, takiego świata sztuki, poprzez który wyrażę konkretne treści – inaczej mówiąc – słowo i spotkam drugiego , podobnego, kochanego.”- wyznaje w jednym ze swych tekstów, Elżbieta.I nie ma w tym cienia kokieterii, czy pozy. W pojmowanym na prawach dyskursu i spotkania dziele sztuki – liczy się przede wszystkim prawda, prawda niejednoznaczna, będąca efektem nieustannych poszukiwań, dyfuzji uczuć i myśli. To zapewne pogranicze prawdy i naszych wyobrażeń na jej temat, prawdy o malarzu, odbiorcy oraz zapisanym na płótnie, ciągle tym samym, a jednak ulegającym przemianom i reinterpretacjom – wizerunku człowieka współczesnego. Człowieka, którego nic już nie chroni, któremu nawet nie dane mu ukrycie się w futerale własnego ciała, wreszcie człowieka, który zamiast jasno wytyczonych granic własnej osobowości, własnego, czytelnego „Ja” przykrywa się owym wystrzępionym po brzegach szalem, o którym pisała Zofia Nałkowska. Szalem, co jak mityczna szata Dejaniry zwiastuje wielość odcieni smutku, odrzucenie, samotność, aż po światło nadziei, sączące się pastelową, delikatną bielą poprzez szczeliny, pęknięcia w murach, otaczających nasze, zwykle osobne, wydzielone światy.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Znamiona ekspresjonizmu.

(Wystawa malarstwa Rafała Łuszczewskiego w Galerii BWA, w Pile, listopad – grudzień 2015)

W filmie Ingmara Bergmana „Siódma pieczęć”, w obrazie czarno-białym, w sekwencji szczególnie znaczących kadrów owego filozoficznego traktatu, rozpisanego na role: na głos rycerza Antoniusa i tajemniczego mnicha, kryjącego swą twarz w fałdach ciemnej opończy – Kostucha zasiada do gry. Gra z Antoniusem w szachy. Do niej należą czarne, do niego – białe figury. Jednak to właśnie przed nim wyroki losu odkrywają czarne otchłanie, jego wodzi na pokuszenie zmysłowe piękno świata. I on to właśnie, on który odnajduje siły witalne by stawić czoła przeznaczeniu w jednej z ostatnich scen słyszy, wypowiedziany beznamiętnym szeptem, okrutny i logiczny wyrok: Mat!

„Gdzie jest o śmierci zwycięstwo twoje?” – szydzi bohater kompozycji Rafała Łuszczewskiego, podejmując odwieczną rozmowę, kompozycji utrzymanej w ostrych, nasyconych czerwieniach, zieleniach, oranżach. Szczerząc swą mocno zdeformowaną paszczę w makabrycznym, bezczelnym grymasie – zdaje się urągać porządkowi świata. Ciemny, sterczący jęzor, ostre zębiska obwiedzione świetlistym konturem – nie pozostawiają złudzeń, co do intencji artysty, prześmiewcy i prowokatora, Demiurga. Centralnym punktem symetrycznie budowanej kompozycji staje się płasko namalowane serce, symbol życia, od którego rozchodzą się ułożone po obrysie liście, z widocznym unerwieniem, schematyczne, malowane chropawo, pozornie niedbale. Wewnątrz płaskie, zielone oko opatrzności, a pod nim, ledwie naznaczone, dwie kruche kreski tworzące krzyż.

Rozpięte płasko cielsko, przywodzące na myśl wizerunek poddanej laboratoryjnym torturom i eksperymentom żaby – aż dyszy zmysłowością, zwierzęcym witalizmem, dionizyjskim umiłowaniem niekończącej się, wiecznej fety – biologicznej urody życia. Gdzie jest śmierć? Śmierci nie ma. Być może czeka poza ramą obrazu, gotowa do podjęcia dyskursu. Być może rażona ową pierwotną pasją życia, owym przepojonym erotyzmem, bulwersującym pięknem istoty oddającej się rozkoszom smakowania fizycznej urody materii, Natury, żywiołu Ziemi i ognia, światła i zieloności – odeszła. Śmierci nie ma, śmierć zapewne umarła. Pozostało już tylko znamię, piętno Jej groteskowej obecności, ślad zapisany w słowach, w archetypach i symbolach, w znakach upadku i zniewolenia, w martwych znakach stworzonej przez człowieka – kultury.

W latach osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, kiedy to wydawało się, że w plastyce „powiedziano już wszystko”, że sztuka już na zawsze stanie się wdzięcznym tematem rozmów egzaltowanych bywalczyń salonów, zakochanych bezrozumnie w artystach – pojawiła się ekspresja. Ekspresja „młodych dzikich”, pojmowana na prawach mocnego protestu pokolenia, nonszalancko odrzucającego autorytety, normy estetyczne i skostniałe systemy wartości. Ekspresja „nowa”, zdecydowanie odmienna od doświadczeń Edwarda Muncha, autora pamiętnego „Krzyku”, powielanego później w tysiącach egzemplarzy na kartach podręczników, w marnych reprodukcjach i kopiach. Nowa wobec doświadczeń krakowskiej Grupy „Wprost”, której twórcy traktowali malarstwo jako formę reportażu, pozwalając sobie na chropawość formy, szkicowość, na groteskę, ironię, na otwarty i bezczelny bunt.

Dzisiejsza ekspresja wydaje się czerpać z tego samego źródła, ale przesłanie współczesnego buntu – jest inne. Podczas, gdy pokolenie debiutantów z lat osiemdziesiątych buntowało się przeciwko cenzurze, zakłamaniu w życiu społecznym, pruderii, mieszczańskim obyczajom – współczesny nam „buntownik”, tej miary co Rafał Łuszczewski – podejmuje filozoficzny dyskurs z tradycją i kulturowymi wzorcami zachowań, wyrażając powątpiewanie w sens konwencji, w sens przyjmowania i powtarzania kanonów klasycznego piękna, w potrzebę doskonałości warsztatu, cyzelowania formy, w potrzebę staranności i elegancji przekazu. Jego głos, rozpisany na kadry wyrazistych obrazów – nie może być już postrzegany w kategorii protestu, czy buntu, jest raczej głosem dojrzałego, silnego psychicznie, ukształtowanego artysty, który postanowił zmierzyć się ze stereotypami kultury masowej, z proponowaną przez media, popkulturową wizją rzeczywistości.

Być może właśnie z tego powodu, w kompozycjach namalowanych grubą krechą, szkicowymi, szerokimi pociągnięciami pędzla, w pracach takich jak „W ogniu”, „Chwytając za serce”, „Narracje”, czy „Kupię twoją godność” i „Spotkanie” – pobrzmiewają echa dadaizmu, owej spontaniczności i świeżości spojrzenia okrutnego dziecka, które w tradycji literatury romantycznej, w tekstach pierwszych buntowników i prowokatorów, rzucających wyzwanie „klasykom” – traktowane było jako istota wiedząca „najlepiej”. Pielęgnując w sobie owo „dziecko”, niekiedy L’enfant Terrible, kiedy indziej przeniesioną ze świata upiornego snu, istotę tajemniczą i obcą – Łuszczewski udowadnia, że w krainie dziecięcych uniesień i intuicyjnego poznania mieści się zarówno brutalność i bezpośredniość człowieka pierwotnego, oddającego hołd siłom Natury, żywiołowi ognia i Ziemi, jak i romantyczny idealizm artysty, który nigdy nie przestał być chłopcem.

Stąd także owa skłonność do groteski, karykaturalnych przerysowań, deformacji, czy wreszcie mocnych, czystych, agresywnych barw. Prace Łuszczewskiego pulsują zmysłowym światłem, kolorem i mimo upływu lat nie zmierzają ku łatwym próbom estetyzacji, nie brzmi w nich żaden ton fałszu, żaden emocjonalny zgrzyt, czy dysonans, wynikający z (kompromitującej zwykle prawdziwego artystę) chęci przypodobania się odbiorcy. Jak przystało na ekspresjonistę malarz nie liczy się z nikim i ma do tego pełne, wywalczone przez siebie prawo.,Jest sobą i właśnie owa potrzeba demonstrowania, manifestowania intensywnego śladu obecności nadaje głęboki, estetyczny i filozoficzny sens ostatniej wystawie. Widzimy tutaj prace powstałe jako „znamię”, piętno osobowości twórcy niepokornego, świadomego że wolność w określonych, wyznaczonych, czy narzuconych granicach – wolnością nie jest i oczywiście być nazywana dumnym mianem „niezależności” nigdy nie powinna.

Tak, więc Rafał Łuszczewski to twórca w pełni niezależny, podążający niewdzięczną, trudną drogą, do wyraźnie wytyczonego celu. Celem okazuje się zapis uczuć, wiarygodny zapis emocji, stanu uczuć z konkretnego dnia, konkretnego miejsca i roku. Zapis dokonany w poczuciu ważności istnienia tego, co w tytule prezentacji autor nazywa „Znamieniem”. Dla człowieka naszego stulecia znamię to archetyp kulturowy, to znak, coś co wyróżnia, to piętno osobowości, piętno czasu, to wreszcie piętno przyjętych i odrzucanych wartości, akceptowanej i kwestionowanej wiary, to także piętno rodzinnego domu, korzeni, piętno afirmacji i gniewu, piętno niezgody i buntu, a przede wszystkim – stosunku do zmieniającego się, pulsującego wielością barw, rozmaitością form, ciągle fascynującego świata.

Małgorzata Dorna, Piła 2015

Eugeniusza Repczyńskiego dyskurs i pojedynek z Absolutem.

1. „Ofiarowanie greckie” – galeria jednego obrazu.

Sylwetę boga naznaczono płaską, utrzymaną w głębokich, ciepłych brązach, przechodzących w czerń – plamą. Po obu stronach, umieszczono nieco asymetrycznie dwie mleczno-białe, matowe przesłony, za którymi delikatnym konturem nakreślono równie płaskie, utrzymane w ciepłych, pastelowych barwach – postacie półnagich kobiet. Płaski bóg nie budzi głębokich skojarzeń, pokazany z profilu – staje się od razu symbolem.

Może być cezarem, władcą absolutnym, zimnym, wyalienowanym Stoikiem. Może być okrutnikiem jak Neron, skandalistą jak Heliogabal, szlachetnym półgłówkiem jak zakochany w Mesalinie Klaudiusz. Z pewnością jest estetą. Jego ciało, zdecydowane w formie, klarowne w rysunku, dopowiedziane w najdrobniejszych detalach – przypomina czarnofigurowe malarstwo, jakim Grecy zwykli byli ozdabiać amfory i wazy. Dłoń o wydłużonych, nadmiernie wysmukłych palcach, zwrócona zdecydowanym gestem ku twarzy – pozwala na odczytanie intencji. Dary nie zostaną przyjęte. Znudzony bóg nie oczekuje ofiary. Doskonale obojętny, zmęczony adoracją – milczy.

Skronie płaskiego boga wieńczy ledwie zarysowany wieniec, właściwie schemat wieńca, owego lauru, którym zdobiono głowy cesarzy, myślicieli i artystów. Kobiety, upozowane, zatrzymane w teatralnych gestach trzymają jeszcze (mimo całej absurdalności sytuacji) rytualne, puste naczynia. Na proscenium fragment kolumny doryckiej, jakiś dzban z naturalnej terakoty. Kompozycja zamknięta formami przestylizowanych drzew, które zdają się prowadzić dyskurs w sobie tylko wiadomym języku, ponad głowami utrwalonych na płótnie postaci.

Ofiarowanie greckie, konwencjonalne i w miarę uroczyste – wymaga równie oszczędnej oprawy. W liturgii starogreckiej znane jako Hypapante – oznacza spotkanie bogów z człowiekiem. W Jerozolimie obchodzono święto ofiarowania już w IV wieku, organizując procesje, w których szczególną rolę pełniło światło, symbolizujące obecność Chrystusa. Nieprzypadkowo też w tradycji literackiej nowożytnej Europy z obecnością „uczłowieczonego Boga”, którego wizerunek pojawiający się w sztuce wieków średnich daleki był od realistycznych wizji ciała ludzkiego – starano się łączyć (głównie za sprawą estetyki romantyzmu) mit Prometeusza z wyobrażeniem Mesjasza. Obaj nieśli człowiekowi światło, archetyp boskiej mądrości przenikającej byty, światło obdarzone nie tylko zdolnością inicjowania życia, kreacji, ale też siłą unicestwienia, zniszczenia, rozpadu.

W ascetycznej, pozbawionej egzaltacji i łatwych emocji pracy Eugeniusza piony matowego światła przypominają o urodzie geometrii, której zastosowanie w plastyce zdaje się nawiązywać do przeświadczenia kubistów, że nie jest rolą artysty odwzorowywanie świata, a raczej odczytywanie jego uporządkowanej, harmonijnej struktury. Rytm kompozycji przywodzi na myśl doskonałość antycznego fryzu, którego fragment zapisano na płótnie spokojnymi, bardzo przemyślanymi, miękkimi dotknięciami pędzla. Wiadomo bowiem, że ofiarowanie to spektakl uniwersalny, odtwarzany na teatrum w nieskończoność, spektakl którego kadry funkcjonują na prawach archetypu, zapisując się w świadomości zbiorowej narodów, grup religijnych, etnicznych.

2. Absolut czyli emanacja światła.

Malarstwo Eugeniusza Repczyńskiego prowokuje do podjęcia, kontynuowanego przez kolejne pokolenia filozofów i znawców kultury, trwającego zapewne od czasów Arystotelesa – dyskursu na temat wzajemnych związków, relacji między Naturą i Sztuką. O ile jednak Natura poprzez tworzenie nieskończonej ilości różnorodnych form i bytów wyraża siebie samą, o tyle dążeniem (świadomego swej roli i możliwości artysty) staje się wyrażanie tego, co (jak uważali twórcy epoki romantyzmu, czy modernizmu) pozostaje niewyrażone. Nieprzypadkowo też hasło „wyrazić niewyrażalne”, stanowiące przewrotną odpowiedź na (jakże naturalne w czasach, gdy nie wykorzystywano jeszcze powszechnie aparatu fotograficznego lub kamery) żądanie, by sztuka naśladowała rzeczywistość – postrzegane było przez akademików w kategoriach programu, swoistego credo artysty, które tak łatwo odrzuciła awangarda przełomu XIX i XX wieku.

Tak, więc zadaniem współczesnego nam twórcy nie jest wierne kopiowanie, utrwalanie lub zapisywanie fragmentów pejzażu, czy aktu, ale raczej przedstawianie tego, co nieprzedstawialne, owych stanów ducha lub może raczej stanów świadomości, towarzyszących odczytywaniu dzieła Natury. Zadanie to okazuje się znacznie bardziej ambitne i paradoksalnie – niemal niemożliwe do zrealizowania przy pomocy tradycyjnych środków ekspresji, którymi nadal posługuje się sztuka, niezależnie od popularności wszelkiego typu eksperymentów i działań z pogranicza, artystycznych prowokacji, czy happeningów.

Wydaje również, że ów niekończący się w istocie konflikt zwolenników koncepcji mimezis, wiernego naśladowania „dzieła stworzenia” z tymi, którym bliskie jest przekonanie o prawie artysty do kreowania świata niepowtarzalnego, własnego, zgodnego z ustanowionym przez siebie kanonem piękna – prowadzi do zderzenia, konfrontacji dwóch, jakże odmiennych postaw: postawy wyrobnika, której istotę stanowi wierne naśladowanie Natury z postawą autokreacji, która stawia artystę na równi z Absolutem. Jak pisał bowiem Paul Klee „Sztuka nie odtwarza tego, co człowiek widzi, ale czyni widocznym.”¹ W przypadku prac Eugeniusza, z których każda stanowi przemyślany do ostatka, wyważony konstrukt – potrzeba uczynienia widocznym, tego co w istocie niewidoczne dla oczu, co domniemane, przeczuwalne, przynależne raczej sferze Ducha, niż materii – staje się istotą i sensem działania.

Ze sferą Ducha kojarzy się światło, sączące się skądś z głębi, często nadające barwom odcień pastelowej bieli, której obecność prowadzi ku refleksjom na temat czasu, jego celowemu zwalnianiu, zatrzymaniom, niezależnie od wprowadzania czytelnego toku narracji. Ze sferą materii, obdarzonej atrybutem szlachetnego, boskiego piękna – kojarzy się ciało człowieka, pokazane poprzez harmonijną, przestylizowana formę, wydłużonego, smukłego aktu, obwiedzionego często świetlistym obrysem. Ciało to, zatrzymane w konkretnych pozach i gestach zdaje się snuć opowieść o ludzkich tęsknotach, marzeniach, oniryczną opowieść o czasie, rozpisaną na szereg kadrów i scen, układających się w świadomości odbiorcy w wielobarwny, dekoracyjny fryz. Obrazy Eugeniusza można bowiem opowiadać, tak jak opowiada się mity, czy sceny biblijne, pamiętając jednak, że każde zapisane na płótnie zdarzenie zawiera podtekst, funkcjonujący w wymiarze filozoficzno-etycznym i estetycznym zarazem.

Zapewne także dlatego światło nie tworzy tu iluzji trójwymiarowości bryły, nie powołuje do życia bytów realnych i skończonych, dopowiedzianych, nie wprowadza odbiorcy w świat imitacji, czy form powtarzających to wszystko, co znane, proste i łatwe w odbiorze. Mamy tu zatem do czynienia z intrygującym paradoksem, wyrafinowana pułapką: prostota i czytelność rysunku, lapidarność i asceza w doborze środków ekspresji pozostaje w celowej sprzeczności z istotą humanistycznego przesłania, a dekoracyjność wydaje się eksponować, podkreślać dramaturgię, pozornie zawoalowanych treści.

W tym skąpanym w matowym, mlecznym i gęstym, niemal materialnym świetle – dokonuje się odwieczne spotkanie człowieka z tradycją, z czasem, z Absolutem, wreszcie z drugim człowiekiem, który (doskonale obojętny, nieruchomy) przypomina każdym gestem o samotności i alienacji obserwatora. Artysta określa bowiem wyraźnie rolę odbiorcy, adresuje swe prace do tych wszystkich, którym nieobca jest kultura Antyku, którzy rozumiejąc symbolikę biblijną poszukują odpowiedzi na fundamentalne pytanie o sens i cel egzystencji człowieka, o potrzebę poznawania metafizycznego, uniwersalnego piękna. Wszechobecnego, jedynego piękna, które artysta (wzorem twórców renesansu) utożsamia z obecnością spokojnego, zamyślonego, przyjaznego człowiekowi Boga, z obecnością pozbawionego konkretnego źródła, przenikającego utrwalone na płótnie formy, z obecnością sączącego się łagodnie, nieśpiesznie, rozbielonego, szlachetnego światła.

3. „Aretura” jako ślad obecności Absolutu.

Terminu „aretura” próżno by szukać w słownikach i encyklopediach, pobrzmiewa w nim coś bardzo osobistego, jakaś nuta nostalgii, ten ton fascynacji światem, który znaczy wszystkie prace artysty, decydując o ich niepowtarzalnym, wyjątkowym charakterze. Aretura to architektura, pojmowana jednak w osobisty, wyjątkowy sposób. Prace Eugeniusza cechuje szczególny stosunek do architektury, która staje się zarówno obiektem, bohaterem całych cykli mocno rozbielonych kompozycji, jak i strukturą organizującą i porządkującą przestrzeń konkretnego ujęcia, obrazu. Czuje się tu wielką żarliwość, ogromną (zamkniętą w ramy, przyjętej przez artystę i dopracowanej w najdrobniejszych detalach konwencji) potrzebę ujawniania emocji, owej pasji tworzenia bez której nie ma i nie może być sztuki.

Układające się w harmonijną całość ujęcia, owe „okna” z widokiem na nieco surrealną, bo oderwaną od miejsca i linearnie postrzeganego czasu – architekturę, kompozycje w których pojawia się faktura i przypominający relief, jasny kontur, mogą być odczytywane jako fragment ozdobnego fryzu, jakiejś większej całości, tak jakby były częścią płaskorzeźby, mającej wyznaczone miejsce we wnętrzu i temu konkretnemu wnętrzu przypisanej. W pracach nawiązujących do poetyckich klimatów pejzaży Cézanne’a, gdzie mroczne piony cyprysów i świecące kolorem ściany syntetycznie pokazanych domów, powraca motyw czasu zatrzymanego i powtarzanego po wielokroć. W ten sposób umowny obraz małego miasteczka, przywodzący na myśl białą architekturę południa, zatrzymany w spękanym zwierciadle czasu – staje się tylko symbolem, pretekstem do dialogu z przeszłością.

Piętrzące się, rozrastające ku górze i wszerz, wypełniające całą płaszczyznę obrazu formy architektoniczne, niewielkie domy, ujmujące prostotą, lapidarnością, lekkością i delikatnością rysunku, rdzawe wieże ceglanych, skąpanych w słońcu kościołów, przeniesione z kultury gotyckiej, mrocznej Północy, fragmenty płasko malowanych kolumn i pilastrów, ledwie naznaczone wykusze okienne i kopuły umownie potraktowanych meczetów – wszystko to tworzy swoistą Wieżę Babel, stając się symboliczną wizją dyfuzji, przenikania się kultur i czasów.

Widz nie ma tu bowiem do czynienia z konkretnymi obiektami architektury, z budowlami znanymi z folderów, czy prospektów, z miejscami, które można by przypisać jakimś realnym, rozpoznawalnym przestrzeniom, a raczej z nagromadzeniem, zagęszczeniem form, obdarzonych atrybutem sobie tylko właściwego, przetworzonego w wyobraźni artysty, naznaczonego piętnem abstrakcji – uniwersalnego, architektonicznego Ducha. To właśnie jest „Aretura”, synteza wszystkich zapamiętanych, zapisanych w pamięci architektonicznych bytów, synteza czasu Profanum i Sacrum, czasu zatrzymanego, traconego i odnajdywanego po wielekroć, czasu urastającego do roli bohatera, podmiotu dzieła sztuki. I podczas, gdy biblijna Wieża Babel okazuje się symbolem niemożności porozumienia, krzykliwego jazgotu, chaosu – „Aretura” według Repczyńskiego emanuje spokojem i ciszą, urzeka mistyczną urodą myśli zamkniętych w doskonałość przenikających się, obdarzonych atrybutem intelektualnego przeżycia, wyrafinowanie prostych, eleganckich, klasycznych form. Niekiedy widzimy ją w całej okazałości, gdy zdaje się wypełniać sobą płótno po brzegi, jako rozrastająca się, nieograniczona, samopowielająca się, odbudowująca się struktura. Kiedy indziej pojawia się w pęknięciu przestrzeni, w owych niespodziewanych szczelinach i przejściach ku podobnym, być może równoległym – światom. W jeszcze innych momentach patrzymy na nią z oddalenia, poprzez płasko malowany wykusz okienny, ograniczony rytmem graficznie zaznaczonych, wyraźnych w rysunku żaluzji. Wieża Babel towarzyszy nam zawsze, milcząca, wyrazista, otulona poświatą dość obojętnej bieli. To w jej wnętrzu odnajdziemy utracone Raje, to tutaj dokona się nasze przejście przez bramy lunatycznych ogrodów, to tutaj wreszcie otworzą się przed naszymi oczami spokojne, połyskliwe, laserunkiem malowane nieba, spoza których, jak spoza teatralnych woali i przesłon sączyć się będzie ku nam owa światłość, pozbawiona początku i końca, wabiąca magią ledwie przeczuwalnej Tajemnicy, pięknem uniwersalnego Bytu, urodą absolutnego i bezinteresownego w swej najgłębszej istocie – Trwania.

4. Absolut w futerale ludzkiego ciała.

Malując ciało człowieka, pokazując je w sposób syntetyczny, przestylizowany – Eugeniusz daleki jest od traktowania modela w sposób jednoznaczny, dosłowny. Mamy tutaj raczej do czynienia z wydłużoną, wyidealizowaną sylwetą, ascetyczną, niemal pozbawioną fizyczności, z symbolem ciała ludzkiego, opromienionego aurą zmysłowej, wielce wyrafinowanej, niemal metafizycznej urody, niż z wizerunkiem konkretnej, znanej z imienia i nazwiska postaci. Nieprzypadkowo też artysta maluje akty, nie kryjąc zachwytu, fascynacji ich harmonijną, proporcjonalną budową, sięgając do tradycji renesansu i nieco nam bliższych, szanujących znaczenie absolutnego, uniwersalnego piękna – epok.

Tak, więc tradycja, podobnie jak wiedza z zakresu teorii i historii sztuki – okazują się w twórczości Eugeniusza szczególnie znaczące, istotne. Repczyński nie kryje bowiem źródeł swych twórczych inspiracji, odwołując się zarówno do Giotta (operującego symbolem i abstraktem lub syntezą, ideą wyobrażonych postaci) jak i do szkoły Pont-Aven, z którą w pewnym okresie swego życia związany był, operujący płaską plamą czystego, nasyconego koloru i czarnym, wyrazistym konturem – Paul Gauguin. Jak życzyli sobie tego nabiści – artysta nie ustawia się na wprost interesującego go przedmiotu lecz czerpie z wyobraźni, która ów przedmiot przetworzyła i która pozwala posługiwać się deformacją. Należy jednak pamiętać, że warunkiem zaistnienia deformacji wolnej od manierycznych rozwiązań jest wiedza o przedmiocie zapisanym na płótnie, znajomość teorii i świadomość wykorzystywanych środków ekspresji.

W efekcie powstają formy odrealnione, płaskie, oderwane od zwyczajowo przypisywanych im barw, zaznaczone intensywnym konturem. Jednakże tak jak kontur nie ogranicza formy, tak nasycone kolorem ramy nie zamykają kompozycji, a raczej dopełniają obraz prowokując do otwarcia się jego struktury w głąb, tym bardziej, że Eugeniusz podejmuje eksperymenty formalne, malując bielą na bieli, czerwienią na intensywnej, głębokiej, nasyconą światłem – czerwieni. Fascynuje go ciało kobiety, zagadkowej, rozleniwionej, sennej, kobiety pokazanej w otoczeniu symboli: glinianych dzbanów, utrzymanych w ciepłych, delikatnych barwach -amfor, jakichś rytualnych naczyń, płasko malowanych jabłek, odwołujących się do archetypu zwodniczej, niebezpiecznej, a tym samym „grzesznej” piękności.

W ten sposób, w cyklach kompozycji figuralnych – dokonuje się swoista transgresja, przekroczenie granicy (zapisanej również w świadomości estetycznej odbiorcy) między sztuką przedstawiającą, odwołującą się do tradycyjnie postrzeganego wizerunku ciała, a językiem abstrakcji, który opisuje to ciało w nowy, sobie tylko właściwy, metaforyczny sposób.Tak też postrzega Eugeniusz ciało ukrzyżowanego Chrystusa, które (jak zwykł był mawiać) okazuje się najpiękniejszym, najbardziej harmonijnym i całościowym, holistycznym wyobrażeniem męskiego aktu, wyobrażeniem w którym zatraca się, zaciera owa umowna linia estetycznego i filozoficznego oddzielenia: Ducha od Materii, tego co przynależnie owym mikrokosmosom wnętrza od tego, co na zewnątrz, co przynależne Uniwersum.

Ciało uczłowieczonego Boga staje się zatem mocno przeestetyzowanym, szlachetnym i prostym w formie – futerałem na miłość, na cierpienie, na owe odwieczne pytania o sens i potrzebę ofiary, o istotę poświęcenia, zmartwychwstania, wreszcie – odkupienia. Najczęściej stanowi centrum kompozycji, ale pojawia się także w tych jej fragmentach, które nie muszą być natychmiast postrzegane przez odbiorcę.  I tak w jednym z ujęć, powracającym w cyklu „Emaus” i „Ostatnia wieczerza” – zamyślony, smutny Chrystus, przypominający wizerunek znany z malarstwa ikonicznego i sakralnej sztuki ludowej, która także wykorzystuje stylizację – siedzi z lekka pochylony przy stole, przywodzącym na myśl pusty ołtarz, ów stół ofiarny, na którym tylko biel obrusu, symboliczny bochen chleba, ryba i wino. Chrystus pozostaje tym „obcym”, niedopuszczonym do uczty, tym którego obecność okazuje się kłopotliwa, niezręczna.

Spojrzenie siedzącego jest wyraziste i ostre, pozostające w sprzeczności z emocjami, które wyraża sobą znieruchomiała, zda się pogodzona z nieuchronnością wyroków losu – postać. Osobista tragedia Chrystusa dokonała się już w Jego wnętrzu, w psychice człowieka dla którego dramat cierpienia i ofiarowania nie jest tak oczywisty, jak dla obserwatorów, niemych świadków zdarzenia. Co gorsza – dramat ten nie przestaje być powodem do stawiana kłopotliwych pytań, pytań bez odpowiedzi: o sens ofiary, o potrzebę doświadczania samotności i bólu, o nadzieję na zmartwychwstanie.

Być może także z tego powodu, z powodu owej wewnętrznej walki, tak (bardzo ludzkiego) zwątpienia – ukrzyżowany Chrystus, utrwalony w kolejnych kompozycjach przypomina sylwetę uwięzionego ptaka, odrealnionej istoty rozpiętej, rozpostartej na niewidocznym, raczej wyobrażonym, niż realnym – krzyżu. Istoty przeniesionej z innego, odległego świata, której ramiona i dłonie, przywodzące na myśl strzępiaste, ekspresyjne skrzydła – trzepoczą jeszcze, ulegając nieuświadomionej potrzebie lotu, ocalenia. To rzeczywiście jest ptak, zatrzymany w pułapce skamieniałego z bólu powietrza, błękitny ptak, naznaczony barwą fizycznej, jednak nie duchowej śmierci, ptak zrywający się do lotu, symbolizującego wolność i nieprzepartą potrzebę uwolnienia się od piętna śmierci, niezasłużonego cierpienia. To także Prometeusz w okowach, ten sam, któremu romantyczni poeci dedykowali strofy swych obrazoburczych wierszy, ten sam z którym utożsamiał się Konrad w „Improwizacji”, Bóg – buntownik, który co prawda rozumie swój los, ale czyni to bez fałszywej pokory, bez owej (podejrzanej w istocie) szczęśliwości, jaką można by czerpać z faktu poświęcenia. To wreszcie Bóg dotknięty symbolicznym, już nie ziemskim, a jeszcze nie niebiańskim błękitem, Bóg zawieszony między niebem a ziemią, zatrzymany w przestrzeni granicznej, między sferą Sacrum i Profanum.

Artysta wyznacza tu nie tylko własną, rozpoznawalną symbolikę barw, w ramach której czerwień kojarzy się z życiem, a błękit, przechodzący całą gamę, gradację odcieni, od szarości aż po intensywną czerń – ze stanem umierania. Malarz, doskonale czujący warsztat, materię artystycznego tworzywa, będący równocześnie znawcą psychiki ludzkiej i bacznym obserwatorem życia – zdaje się tworzyć tu rodzaj uniwersalnej mitologii, w której czas ulega ostatecznemu zatrzymaniu, w której przenikają się sfery różnych wierzeń i kultur, nakładają się na siebie konwencje i style, znaki i archetypy, symbole. Mitologii współczesnego człowieka, świadomego dziedzictwa Antyku, estetyki renesansu, romantycznego, tragicznego w istocie – buntu przeciwko porządkowi świata, mitologii tak bliskiej w istocie niepokojom i lękom twórców awangardy przełomu XIX i XX wieku. Wreszcie – mitologii przedstawiciela niegdysiejszej Bohemy, któremu nie wydaje się obca potrzeba czerpania radości i owej zmysłowej przyjemności, owego smakowania prawdziwego życia.

Tak, więc do cech charakterystycznych malarstwa sakralnego Eugeniusza należy nie tylko operowanie prześwietlonymi płaszczyznami dającymi efekt przejrzystości, ale też stosowanie planów (celowo z pominięciem zasad perspektywy), czy pokazywanie postaci w symbolicznych gestach i pozach, teatralnych i uroczystych zarazem, jakby przeniesionych z antycznej tragedii. Obrazy te wyróżnia kolorystyka łagodna i ciepła, płynne kontury pozbawione ostrej geometrii i niezależnie od skali dzieła, pewien monumentalizm, który sprawia, że zapisane na płótnie dramaty dokonują się w ciszy osnutej jak mgiełką – pewną aurą poetyckości, liryzmu, zadumy. Malarz, w swych dawniejszych i obecnych pracach – pozostaje wierny wczesnorenesansowemu przesłaniu filozofa i znawcy estetyki, Pseudo – Areopagity, który uważał, że artysta, żeby osiągnąć swój cel, musi odrzucić od ukrytego, duchowego świata „wszystko to, co go od niewidzialnego piękna odwodzi”. Tak więc twórczość okazuje się usuwaniem tego co zbędne, ozdobne, a w efekcie także podświadomym dążeniem ku syntezie, wewnętrznemu porządkowi dzieła.

Każdy obraz Eugeniusza otwiera przed nami kolejne okna, kolejne przestrzenie skąpane w metaforycznym, niemal boskim świetle, rozsuwa kolejne zasłony, odmyka w milczeniu okiennice, poza którymi piętrzą się fragmenty „aretury”, rozmalowane na prospekcie wzgórza, z rozbielonym wzniesieniem i drogą wiodącą ku Emaus, z rozrastającą się strukturą Wieży Babel, ze sceną ukrzyżowana, w której nie potrzeba fizycznej, materialnej obecności krzyża. Niekiedy jedno okno otwiera się na następne. Tak jak w owym autoportrecie, gdzie zatrzymane w kadrze, a w istocie w ramie okiennej – błękitne konie rodem z obrazów Gauguina, gdzie ciepłe, stonowane barwy natury i sączące się z drugiego planu, symboliczne, rozproszone światło, gdzie na pierwszym planie statyczna, masywna sylweta artysty z paletą w dłoni, utrzymana w mrocznych, głębokich brązach, przywodzących na myśl wizje autoportretu Rembrandta van Rijn.

Najważniejsze jest właśnie to okno, w którym staje, świadom swej roli i gestu, utrwalony na wieki – artysta. Sam wobec tradycji, sam wobec sekwencji ledwie naszkicowanych, powoływanych do życia scen, owych onirycznych, ulotnych, dopiero przeczuwanych obrazów. Sam wobec niekiedy tylko, poddającego się woli, zawsze trochę opornego i niewdzięcznego – tworzywa. Sam wobec odbiorcy, tego którego obecność staje się zapisanym faktem i tego, który dopiero nadejdzie. Sam wobec Absolutu jak wasal wobec seniora. Z uniesioną ku niebu rękawicą. Zdemaskowany, obnażony do ostatka, bez szansy na ukrycie się za tarczą wielobarwnej palety, z mieczem oprawnego w drewno narzędzia, ze szpachlą lub pędzlem u boku.

Małgorzata Dorna, Piła 2015