Realizm o wielu twarzach

„Zrozumiałem formułę, czternaście przypadkowych wyrazów (wyrazy, które wydają się przypadkowe) i wystarczyłoby mi wypowiedzieć je na glos, żeby stać się wszechpotężnym.”- zdanie to, a może raczej wyznanie, zapisane na jednym z obrazów A. Sobolewskiego uświadamia nam, że artysta czuje się przede wszystkim kreatorem świata, pewnej nad- lub hiper- realności skonstruowanej ze znanych elementów i oswojonych przedmiotów, pokazanych w nowych, często niezwykłych konfiguracjach, układach. I tak na obrazie zatytułowanym dość prowokacyjnie „Łabędzi śpiew troglodytów” – twarz kobiety ukryta pod rondem kapelusza, twarz pobladła, o bardzo regularnych rysach, spokojna i zamyślona, jakby przeniesiona ze starej fotografii przypomina, że człowiek staje się estetycznym przedmiotem, mocnym w kolorze, wyrazistym, podświetlonym z pierwszego planu, statycznym elementem kompozycji. W tle smugi światła, wysoko sklepione okno i postać mężczyzny (swoiste studium autoportretu) jakby unoszącego się w natchnieniu, noszącego na sobie piętno groteski, bolesnej ironii, satyry. Co łączy tę prace z realizmem? Zapewne nie tylko fakt przedstawienia konkretnych, znanych z imienia i nazwiska postaci, podobnie jak w kompozycji „Rozumienie formuły”, czy „Uczta nie ma końca”, gdzie trzej przedstawiciele bohemy o rozpoznawalnych twarzach, zatrzymani w charakterystycznych pozach i gestach – dają dowód swej obecności, istnienia. Zapewne nie tylko ów fakt, choć fakt namalowany to przecież artefakt, a realiści lubowali się w utrwalaniu tego co realne, rzeczywiste lub przynajmniej prawdopodobne. Sobolewski nie był jednak realistą, a surrealistą, zdeklarowanym, przekonanym i konsekwentnym do ostatka. Przekonuje nas o tym jego najbardziej znana, pokazywana wielokrotnie w Polsce kompozycja „Najwyższy czas” z 1991 roku, gdzie złoto-czerwona kareta i postać bohatera w mundurze, przewrotnie w jednym bucie, z metką lub może numerem z upiornej przechowalni, piekielnej rekwizytorni diabła. Wszystko na idealnie gładkiej, połyskliwej, świetlistej bieli, naklejone, zawieszone, nałożone jak na wielkiej karcie papieru, bez ewokującego jakichś asocjacji ze światem realnym tła, bez kontekstu, bez punktu odniesienia.

Pierwotnie termin „realizm” wiązał się przede wszystkim z wiernym oddawaniem rzeczywistości w tekście literackim, a definicję pojęcia kojarzono zazwyczaj z dziewiętnastowieczną powieścią francuską, szczególnie z tekstami Stendhala, który w dwutomowej prozie „Czerwone i czarne” określił powieść realistyczną mianem „zwierciadła obnoszonego po gościńcu.”, zwierciadła mogącego odbijać równie dobrze lazur bezchmurnego nieba jak i szpetotę błotnistej kałuży. Powieść realistyczna, podobnie jak malarstwo utrzymane w tej właśnie konwencji – nie wytrzymała (w swej pierwotnej formie) próby czasu i już pod koniec stulecia uznana została za zbyt poprawną i w efekcie nadmiernie rozbudowaną, wielowątkową, pozbawioną wartkiej narracji, nudnawą. Realizm w plastyce, zakwestionowany i zdemaskowany, wyszydzony przez awangardę przełomu wieków, skompromitowany przez powojenny monumentalizm (realistyczny w formie i socjalistyczny w treści) ostatecznie zastąpiony przez fotografię (reportażową, dokumentalną i niekoniecznie artystyczną) stawał się powoli synonimem dobrego warsztatu, umiejętności nie tyle odtwarzania, co interpretowania rzeczywistości i pokazywania jej w sposób wiarygodny przez pryzmat nastrojów, uczuć i osobowości artysty. Tak dzieje się w przypadku malarstwa pejzażowego, jak chociażby „Człopa w deszczu” Janusza Kochanowskiego (gdzie jasny, piaszczysty brzeg widziany przez finezyjny, naznaczony nerwową kreską, wyschnięty profil drzewa, gdzie pusty odwłok ćmy, precyzyjnie wyrysowane owadzie skrzydła i karta, król trefl wetknięty w rudy piach) czy cykl obrazów określanych przez autora, Macieja Milewskiego mianem „pejzaży pesymistycznych”, w których głębokie błękity i aksamitny mrok, a w smudze księżycowej poświaty tajemnicze, groźne, zapewne uduchowione, na wskroś „romantyczne” sylwety wilków, czy psów.

Odmienne rozumienie realizmu powraca w pracach Antoniego Fałata, pochodzących z końca lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, nazwanych przez autora jednoznacznie: „Droga”, „Noc”, „Akt”, „W kwiatach”. Bohaterowie tych prac to postacie ludzkie (malowane płasko, mroczną, niekiedy intensywnie granatową, niekiedy czarną lub szmaragdową plamą) urastające do rangi symbolu człowieczeństwa, pokazane w sposób syntetyczny, znieruchomiałe i smutne demonstrujące teatralność gestu i umowność maski, która zastępuje twarz, odkrywa sztuczność, demaskuje konwencję. Wspaniałym medium staje się tutaj stylizacja na starą fotografię (kojarzącą się z małomiasteczkową, jarmarczną aurą, z kiczowatym „monidłem”) na której utrwalono nieznane, anonimowe, pozbawione indywidualnych rysów, tak zwanych „portretów psychologicznych” – sylwety, nie tylko prowokujące chłodny, wyrozumowany dystans odbiorcy, ale też same chłodu tego zdające się doświadczać po wieki.

Wydaje się zatem, że realizm już dawno przestał być sposobem kopiowania, czy też powielania zwierciadlanych odbić rzeczywistości, a w konsekwencji przestał pojawiać się w formie „czystej”, stając się raczej sposobem interpretacji otaczającego świata, sposobem utrwalania surrealnych, symbolicznych wizji i snów. Charakterystyczne dla takiego pojmowania realizmu okazują się rysunki Wiesława Tomaszewskiego, zaludnione przez symboliczne postacie, zastygle w bezruchu sylwety młodych kontestatorów, przypominających pokolenie artystów przeklętych”, reprezentatywnych dla schyłku zeszłego wieku, dla okresu buntu, poszukiwań i demonstracyjnego, przepojonego smutkiem, samotnością, programową izolacją – indywidualizmu. W pracach tych fascynuje technika rysowania, owa miękkość konturów, malarskie wypełnienie formy, pokazanej jakby przez mgłę, przez fotograficzny raster.

Realistą jest też Edward Dwurnik, ale realizm to szczególny, nawiązujący do malarstwa naiwnego, z tą samą co u Nikifora aurą sentymentalizmu, ckliwego, przeestetyzowanego, słodkiego, odpustowego piękna. To właśnie Dwurnik powiedział był kiedyś, że w sztuce potrzeba trochę łobuzerstwa, odrobinę chuligaństwa, prowokacji, krytyki i buntu. W jego pracach bunt ogranicza się do zakwestionowania zasad perspektywy, do operowania barwnym, najczęściej niebieskawym konturem, do świadomego odchodzenia od wszelkich teorii, programów i doktryn. Być może właśnie dlatego jego obrazy pozostają niedopowiedziane, chropawe, niedokończone, otwarte. Odzwierciedlają, jak wdzięcznie określa to współczesna artyście krytyka – „permanentny stan roboczy”, stan lub może raczej proces stawania się (przed oczami i w obecności widza) – nowej, dopiero odkrywanej i ujawnianej, w pewnym sensie mobilnej i płynnej, dramatycznie pękniętej, niespójnej – metarealności.

Tak, więc wystawa ukazująca współczesne oblicza realizmu mówi o egzystencji człowieka nie wprost, językiem metafor i symboli, odwołując się do środków ekspresji właściwych dla zupełnie innych kierunków i konwencji. Tak dzieje się w przypadku statycznych kompozycji zmierzających w kierunku abstrakcji, autorstwa Janusza Argasińskiego z cyklu „Krawaty” , czy w przypadku prac Andrzeja Tomaszewskiego, w których ślad obecności podmiotu określa przedmiot, tak bardzo przynależny sferze kultury i cywilizacji jak magiczny, kojarzący się z jakimś dziwacznym mechanizmem, oderwany od przypisywanych mu zwyczajowo funkcji, absurdalny, pozbawiony skali i tarczy – czasomierz.

Zatem oblicz realizmu okazuje się wiele, tak wiele jak artystów prezentujących swe prace, prace pokazane po latach, zapamiętane w innych relacjach i czasach. Dylematy: na ile pozostały interesujące, w jakiej mierze wytrzymały „próbę czasu”, w jakim stopniu okazują się jeszcze znaczące, ważne, bliskie, budzące emocje odbiorcy – pozostaną zapewne nierozstrzygnięte. Jednak to właśnie realizm sprawia, że przeglądamy się w dziele sztuki jak w lustrze. Świat po tamtej stronie zwierciadła, tak odmienny, pozornie tak znajomy, oswojony i bliski – wabi, intryguje, zniewala, tworzy egzystencjalne pułapki. Czy wystarczy zbić taflę by znaleźć się po drugiej stronie, po tamtej stronie lustra?

Małgorzata Dorna