„Eviva L’Arte!”

Paryż 5 marca 1982 roku, ożywiona rozmowa w gronie aktorów i malarzy, kilku zaprzyjaźnionych marchandów, krytyków. Iskrzące się dowcipem anegdoty, finezyjne aluzje, lekkie drinki. Rozmowa na półtonach, skojarzenia chwytane w pół słowa, w błysku spojrzenia, teatralne gesty – na odległość wyrafinowanej metafory. Właśnie kończy opowiadać zabawną historię pani kustosz, właścicielka sławnej galerii. Chodzi o zgodę sąsiadów salonu sztuki na przeprowadzenie jakiejś zmiany budowlanej, wspólnej dla galerii i kamienicy tuż obok. Oczywiście protesty miejscowych, oczywiście święte oburzenie, oczywiście zawiść bezinteresowna i wściekłość niepojęta, awantura z sąsiadami na ekstremach. Ktoś krzyczy: Niech zdechną artyści! Na diabła nam galeria! Na diabła te pijusy, te zarozumiałe, bezczelne clochardy! – pani kustosz opowiada ze swadą. Tadeusz Kantor zajęty rozmową ze znanym mecenasem sztuki o możliwości wystawienia spektaklu w Norymberdze – uważnie obserwuje zebranych. „Jedyną rzeczą , którą mógłbym zrobić nie gdzie indziej, jak tylko w Norymberdze, jest opowieść o gwoździu, którym przebito policzki Veit Stoss’a , stosując się do prawa przewidującego taką karę za przewinienia finansowe. Stało się to wtedy, gdy Mistrz jako starzec, gnany tęsknotą, z Krakowa, któremu pozostawił największe dzieło swego życia Ołtarz Mariacki, po długiej wędrówce dobił do wrót swego domu rodzinnego” – napisze po latach Kantor, dodając zachwycony zbieżnością obu opowieści to wielce wymowne zdanie, powtarzane później przy byle okazji przez byle znawcę sztuki, byle krytyka, pismaka: „Niech zdechną artyści!” Oto tytuł nowego spektaklu, którego premiera odbyła się w 1985 roku, w Norymberdze i który tam właśnie, a nie w rodzinnym, ukochanym przez Kantora Krakowie – okrzyknięto prawdziwym arcydziełem. Teraz niszczy się metodycznie, z uporem i bez znieczulenia twórcę światowego kina, autora tak znakomitych, przejmujących dzieł jak „Lokator”, „Tess”, „Dziecko Rossemary” za czyn „moralnie naganny”, ostatecznie popełniony (co prawda ofiara nie czuje się ofiarą, ale jej subiektywne zdanie okazuje się nie mieć tu większego znaczenia) przed prawie trzydziestu laty, sugerując co mógłby zrobić artysta, gdyby… zdecydował się na ucieczkę, gdzieś w góry, po stromych ścieżkach Alp, ponad krawędzią otchłani. Ton każdej relacji wielce napastliwy, agresywne, młode dziennikarki o ślicznych, nieskażonych cieniem myśli buziach, jasnych jak kamień polny mają niewątpliwe pole do popisu, szefowie od telewizyjnego marketingu zacierają z emocją ręce. Artysta – skandalista, człowiek ostatecznie zdeptany lub może raczej wdeptany w błoto kultury masowej – wymownie milczy. Sztuka nie chroni przed życiem – życie tylko dla twórcy bywa sztuką, ale płaci on cenę najwyższą. Niech sczezną artyści… można powtarzać za Kantorem w nieskończoność. Galerie świecą pustkami, rynek dzieł sztuki faktycznie nie istnieje. Coraz mniej pięknoduchów, artystów, coraz więcej tych co to wiedzą najlepiej co sztuką jest, a co tylko nią bywa. A jednak w wielkich miastach, w kafejkach, barach i klubach spotykają się przedstawiciele wymarłej klasy – bohemy, a jednak młodzi, cudownie naiwni ludzie zdają do szkół artystycznych, a jednak o miejsce niezależnego krytyka trzeba walczyć z uporem, doświadczając poniżenia, pogardy. Co więc ma w sobie takiego owa piękna, występna, sponiewierana, upadła dama – Sztuka, że zniewala i jednocześnie odrzuca, skazuje na swoistą banicję swoich wyklętych kapłanów i piewców.

Czy zbiorowość, zamknięta w pułapce przeciętności, zniewolona przez zamerykanizowaną, spauperyzowaną do ostatka kulturę masową ma jeszcze jakiekolwiek powody by szukać owej formy porozumienia, rozmowy z drugim człowiekiem jaką okazuje się dobrze namalowany obraz czy poprawna warsztatowo grafika? Zapewne nie. Odbiór dzieła sztuki wymaga bowiem zdrowego snobizmu, przygotowania, emocjonalnego i intelektualnego wysiłku, myślenia podobnym co nadawca, niekiedy trudnym do rozszyfrowania kodem. Wymaga owej otwartości i tolerancji, wrażliwości i ciekawości świata, o którą na duchowej, zunifikowanej, globalnej prowincji tak trudno. W wirtualnym świecie mass mediów, w owej upiornej krainie czarów, gdzie wszystko okazuje się tylko namiastką, atrapą – sztucznie wykreowane gwiazdy sprzedają emocje „second hand”, a mowa (ta najstarsza forma porozumienia) epatuje wątpliwym pięknem dziennikarskiego, pośpiesznie i niedbale, agresywnie podanego komunikatu. W świecie sztuki, w sterylnym, ascetycznym, wydzielonym teatrum galerii odrzucamy maskę anonimowości, ową „gębę” przyprawioną przez specjalistów od kreowania wizerunku, stajemy twarzą w twarz z artystą, twarzą w twarz z drugim (być może równie samotnym i smutnym) człowiekiem. Obraz staje się zaproszeniem do dyskursu, do owego rytualnego pojedynku, w którym liczy się tylko kolor, faktura, światłocień, przemyślnie położona plama, rzeźba otwiera nową, nieznaną przestrzeń, grafika zmusza do uwagi i skupienia, do owej fizycznej bliskości bez której nie uda się dostrzec detalu, śladu narzędzia, zarysowań. Artysta zwraca się tylko do widza, obserwatora i uczestnika zdarzenia, na linii nadawca – odbiorca aż iskrzy. Niezależnie od miejsca, w którym przychodzi mu żyć – twórca przemawia językiem formy i emocji, na tyle konwencjonalnym żeby móc przypisać mu miano uniwersalnego i na tyle indywidualnym, żeby fascynował odmiennością, oryginalnością, własnym, rozpoznawalnym stylem. Czy zmierza w kierunku groteski, prowokacji, karykaturalnych przerysowań, deformacji, czy przeciwnie – pokazuje świat uładzony, wyidealizowany, poprawny – zawsze zwraca się ku wyobrażonemu, immanentnie wpisanemu w dzieło adresatowi. Czasami oczekuje jego aktywności, spontanicznych, nie poddanych kontroli reakcji, kiedy indziej zakłada podświadomy dystans, wprowadza element gry, kalkulacji, intelektualnej zabawy. Zawsze jednak oddaje cząstkę siebie samego, jakiś fragment własnej biografii, jakiś (być może ledwie uchwytny) rys własnej osobowości, natury. Dzieło sztuki staje się zatem swoistym remedium na poczucie alienacji i niespełnienia, specyfikiem o tyle niebezpiecznym, o ile może prowadzić do taniego ekshibicjonizmu, do zbyt łatwej manifestacji, odkrywania Tajemnicy, którą każdy z nas (a twórca zapewne tym bardziej) nosi w sobie. Czy wówczas jest jeszcze „dziełem”?… pozostaje pytaniem wielce ironicznym i zapewne nie bez odpowiedzi. Dwudziestowieczna awangarda przejrzała artystę na wylot, dzieło sztuki przenicowała do ostatka, powieliła w tysiącach egzemplarzy, zdemaskowała, zohydziła, zaszargała lub uczyniła zeń estetyczny przedmiot do wnętrza, co być może okazało się najgorsze. W dziedzinie formy powiedziano prawie wszystko, bawiąc się multiplikacją, wychodząc prowokacyjnie „w miasto” z happeningiem, environmentem, artefaktem, działającym uderzeniowo graffiti. Co zatem pozostało? Czego może oczekiwać od wypowiedzi artysty współczesny człowiek, tak bardzo zniewolony szeregiem bezsensownych i niekiedy wmówionych obowiązków, tak mocno osadzony w realiach bezwzględnego, odartego z wartości humanistycznych kapitalizmu, tak głęboko okaleczony przez natłok informacji i coraz to nowe (rzekomo czyniące życie prostszym i bardziej komfortowym) zdobycze techniki. I czy istnieją jeszcze takie miejsca, w których można doświadczyć nieśpiesznego kontaktu z samym sobą, chwili uważnej refleksji, wyciszenia. Do tych miejsc nie należą już muzea, owe (jak prowokacyjnie pisali futuryści) cmentarzyska sztuki, nie należą też teatry, gdzie coraz rzadziej sięga się po repertuar klasyczny i proponuje dobrą inscenizację, nowatorskie odczytanie tekstu. Do miejsc tych nie należą tym bardziej owe wykreowane świątynie konsumpcji, targowiska próżności i tandety, których coraz więcej w pejzażu miasta i które nazywa się „galeriami” właśnie. Kontakt z dziełem sztuki ma charakter osobisty, intymny. Nie znaczy to oczywiście, że nie powinien odbywać się na ekstremach, na spięciach. Artysta ma prawo prowokować, czynić świat bardziej wyrazistym, niezwykłym, nonszalanckim gestem zrywając maski – proponować coraz to inne wcielenia i role. Tak dzieje się również z odbiorcą, który dotykając materii obrazu szuka tego, co kryje się po drugiej stronie magicznego zwierciadła, lustra. I nie ma większego znaczenia, czy znajdzie, czy lustro nie okaże się pęknięte, zaśniedziałe, w lekko przykurzonej, spatynowanej ramie, czy przeciwnie – nie oślepi jarmarcznym blikiem tombakowego złota. Liczy się tylko ów gest, który każdy czyni sam, na własne, osobiste życzenie, otwierając wrota Tajemnicy.

Małgorzata Dorna Piła 2009

Zapomniany język.

„Tak, więc żyli w wymykającej się rzeczywistości, którą chwilowo mogli schwytać za pomocą słów, ale która musiała wymknąć się bezpowrotnie wraz z zapomnieniem wartości słowa pisanego.” (G. Garcia Marquez, „Sto lat samotności”)

W znanej powieści Gabriela Garci Marqueza mieszkańcy niewielkiej osady Macondo (dwadzieścia chat z trzciny oblepionej gliną) zostają dotknięci zarazą, której obecność zwiastują tylko niewinne „zielone kogutki bezsenności, śliczne, różowe rybki nakrapiane bezsennością i żółte koniki zatrute bezsennością”. Przewrotny los odbiera im zatem sen i pamięć, a w konsekwencji także słowa, dzięki którym mogli z łatwością oswajać rzeczywistość. Pogrążają się w niepamięci, chaosie, stają się bliscy samounicestwienia, a przecież upłynie sporo czasu zanim odkryją, że bez sennych marzeń, widziadeł, bez szlachetnej melodii literackiej frazy, bez obecności tekstu pisanego – ich egzystencja okaże się wielce wątpliwa. Wydaje się, że my również doświadczalibyśmy owej pozorności (lub może nawet – ułomności) bytu bez sztuki, bez możliwości odczytywania za każdym razem odmiennie, a więc po wielekroć – sensu artystycznego przesłania, sensu owego listu wysyłanego przez twórcę ku odbiorcy, odbiorcy wpisanemu, zakodowanemu, utrwalonemu w dziele. Tak, więc bez obecności sztuki – my także mieszkalibyśmy w swoiście wykreowanym Macondo. Doświadczalibyśmy bezsenności, bowiem odebrano by nam prawo do marzeń i snów, dając co najwyżej szansę na wirtualny, pop kulturowy letarg. Współczesny artysta, o czym mogli przekonać się goście „Salonu Pilskiego 2011” niezależnie od tego, czy stać go na prowokacyjne, nonszalanckie gesty, czy na teatralne, patetyczne, groteskowe maski lub poufałe miny – poszukuje kontaktu z odbiorcą, który coraz częściej wydaje się zapominać o trudnej umiejętności wypowiadania, spisywania, redagowania lub po prostu formułowania – myśli. Być może właśnie dlatego w prezentowanym w ramach Salonu malarstwie tak uporczywie, natrętnie – pojawia się litera pojmowana jako znak graficzny, symbolizujący istnienie procesu komunikacji, ale w istocie oderwany od swych pierwotnych sensów. W efekcie znak ten okazuje się pusty, mimo że fascynuje prostotą, doskonałością, magicznym pięknem geometrycznej, acz coraz bardziej obcej i mniej zrozumiałej formuły. Taką rolę wydaje się pełnić litera, a właściwie zbiór liter w pełnych ekspresji i pozornego chaosu pracach Anny Lejby oraz w uporządkowanych, statycznych kompozycjach Alfreda Aszkiełowicza. Szablony w malarskich, nieco szkicowych kompozycjach Anny (zestawienia liter dopracowanych aż po kaligrafię i mocno nakreślonych, chropawych), pokazane w przypadkowych konfiguracjach, układach przypominają o braku szansy na jakiekolwiek próby sensownej, a więc skutecznej komunikacji. Warto tutaj przypomnieć, że we wcześniejszych pracach artystki litery układały się w pasy i smugi imitujące zapis elektroniczny, tak bardzo typowy dla kultury XXI wieku, zapis w którym istotne, niekiedy bulwersujące treści sąsiadują z tanimi, bulwarowymi plotkami, sensacyjnymi strzępami informacji z życia gwiazdeczek i gwiazd. W pracach A. Aszkiełowicza natomiast litery wbudowane w sekwencje kwadratów mają w sobie coś z magii tajemnych inskrypcji, z zapisu dokonanego w nieznanym, acz niezupełnie obcym języku. Ich nie do końca doskonałe, zwykle jednak dość wyważone, harmonijne formy przywodzą na myśl napisy wykute w skale, w kamieniu, których znaczeń na próżno starałoby się dociec. Do archetypu magicznego znaku, schematycznego pisma, przypominającego ryty nawiązują także prace Rafała Łuszczewskiego, tworzone w konwencji bliskiej ekspresji pokolenia „Młodych dzikich”, które starało się zdominować lata dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku. Wydaje się jednak, że owe nawiązania, cytaty, celowo prowokacyjne, przewrotne nie są banalnym zapożyczeniem, a noszą już piętno osobowości dojrzałego artysty, jego rozpoznawalnego, specyficznego stylu. Co ciekawsze dzieje się tak niezależnie od deklaracji zawartej w tytule, że „Zawsze copy”. Nic zatem nowego w dziedzinie, która na zawsze „copy”, a więc cytująca, powtarzająca, powielająca siebie samą i z sobą samą podejmująca walkę. W końcu „copy” kojarzy się także z kopią, którą cios zadać można precyzyjnie, boleśnie, na wylot, ostatecznie i bardzo skutecznie zarazem. Oczywisty okazuje się fakt, że w przypadku sztuk wizualnych słowo nie posiada tak istotnego znaczenia jak plama, faktura, graficzny, szkicowy obrys i w efekcie kontakt z widzem (w sztuce abstrakcyjnej tak emocjonalny, że aż iskrzy), kontakt który odbywa się w sposób wolny od poza artystycznych treści, a jednocześnie zdecydowanie bardziej spontaniczny, zmysłowy. Takie właśnie okazują się obrazy Andrzeja Podolaka bulwersujące zmysłowością, jakimś głębokim, pulsującym ciepłem, bijącym z drugiego planu, tak jakby źródło światła lub może źródło owej energii i siły, takiej pierwotnej, wynikającej z nonszalanckiego odrzucenia konwencji, sztuki operującej anegdotą, fabułą – nie mieściło się w granicach, w ramach obrazu. Brutalność w traktowaniu plamy, ostrość, drapieżność bardzo malarskiej krechy, wygrywanie wewnętrznego napięcia kompozycji poprzez zestawienie faktury, wyrazistej i ciężkiej, nasyconej kolorem formy z delikatniej potraktowanymi śladami pędzla – wszystko to sprawia, że obrazy Andrzeja atakują widza, przypominając mu o pierwotnej, magicznej roli prawdziwej (a więc zmierzającej ku praźródłom) sztuki. Dla abstrakcjonisty bowiem dzieło sztuki okazuje się bliskie wytworowi Natury, staje się efektem czerpania z Duszy Świata, z jakiegoś ogarniającego Wszechbytu. W efekcie cykle, nawiązujących do form organicznych, będących syntezą świata natury kompozycji – stają się przede wszystkim utrwaleniem stanu psychiki autora, objawiającym się w nagłym błysku iluminacji, z ogromną wewnętrzną mocą. Nieco odmiennym językiem, mimo że także zmierzającym w kierunku czystej abstrakcji posługuje się Janusz Argasiński, który na wystawie prezentuje tylko jedną pracę, zatytułowaną „10 lat później”. Owa wypełniona światłem, powietrzem kompozycja epatuje widza kruchością, umownością i delikatnością form. Stanowi swoisty zapis stanu unicestwienia, rozpadu, a owe „10 lat” okazują się czymś w rodzaju epitafium dla istniejących zapewne niegdyś, w świecie realnym przedmiotów, intensywnym (mimo pastelowych barw) zapisem śladu obecności kogoś, kto być może owych przedmiotów dotykał, układał w przemyślane struktury, sobie tylko bliskie, znajome konfiguracje. Przesłanie nie wydaje się być jednak zbyt pesymistyczne – upływ czasu dotykający brutalnie tego, co materialne, realne pozostawia w niemal nietkniętej, idealnej formie piękno psychiczne, duchowe, gdyż nawet nieobecne przedmioty mają (jak głęboko wierzyli mistycy) swa utajoną, duchową siłę, energię będącą zapisem pozytywnych emocji człowieka. Zapomnianym językiem, językiem metafory i symbolu, zmierzającym także w kierunku szlachetnej abstrakcji przemawiają dwie wybitne malarki, związane od lat ze środowiskiem pilskim: Renata Wojnarowicz i Barbara Pierzgalska – Grams. Obie, mimo tak różnych sposobów odczuwania sztuki, tak odmiennych dróg artystycznego rozwoju – odkrywają przed nami nieznane, fascynujące oblicze Natury, oblicze ulotnego, skąpanego w migotliwym świetle, poruszonego, rozedrganego świata. Renata tworzy syntetyczne pejzaże z zaobserwowanych fragmentów architektury, wzgórz, porosłych kwieciem i trawami łąk, skalistych wzniesień ze śladami białych, jakby przeniesionych z dzieł Cézanne’a, oświetlonych słońcem południa miasteczek. W ramach Salonu artystka pokazuje kaskady światła, przedziwne rozświetlone przestrzenie, w których fragmenty pozornie znanego pejzażu prowokują do niemal metafizycznego doznania. Zbliżają nas ku Tajemnicy owego istniejącego obiektywnie, niezależnie od woli obserwatora świata, którego piękno okazuje się trwać mimo, lub może nawet wbrew intencjom zanurzonego w codzienności człowieka. W kierunku poetyckiej abstrakcji zmierza także Barbara Pierzgalska – Grams, której droga twórcza, a właściwie porosła trawami i rozkołysaną na wietrze, postrzępioną trzciną ścieżka – prowadzi od bieli ku czerni, od pastelowych, zwiewnych, ledwie zaznaczonych form ku smugom nasyconym fioletem, błękitem i stonowaną czerwienią. One to właśnie, tak bardzo finezyjne i zwiewne, ulotne aż do granic nieistnienia – przywodzą na myśl zapis tego, co nietrwałe, świecące światłem odbitym, powtórzonym w tafli jakiejś wielkiej i spokojnej wody. Prezentowane na wystawie prace z cyklu „Obecność zaklęta w ciszę” pozwalają zatem dotknąć tego, co niewidoczne dla oczu, doświadczyć ciepła i przychylności jakiegoś uniwersalnego bytu, którego istnienia możemy się tylko domyślać, lub po prostu go przeczuć. W ramach Salonu pokazano także dzieła, których autorzy podejmują zarówno grę intelektualną z odbiorcą jak i odwołują się do jego wrażliwości, intuicji, potrzeby estetycznych, wyrafinowanych przeżyć. Do takich prac należy cykl niewielkich kompozycji Tadeusza Ogrodnika (tusz lawowany i piórko) mówiący o kondycji współczesnego człowieka, a szczególnie o kondycji artysty. Dominującym tematem okazuje się tutaj motyw wyobcowania, programowej izolacji i owych teatralnych gestów, przy pomocy których staramy się przekazać odbiorcy więcej, niż przy pomocy słów. Oczywisty wydaje się fakt, ze współczesną cywilizację zdominowały pozy, sztucznie wykreowane postawy, z uporem nakładane maski. Na jednym z rysunków Tadeusza artysta siedzi bezruchu, wyposażony (jak w berło) w symboliczny atrybut talentu i władzy – w znacznych rozmiarów pędzel. Skazany na pozę siedzącą (jak w pracach zapomnianego już nieco Andrzeja Wróblewskiego – „ukrzesłowiony”) artysta wydaje się pozostawać czujny, uważny, skupiony, mimo że w jakiejś mierze odrzucony przez zbiorowość, niepotrzebny, czy może nawet nieco zaszczuty, bezradny. Otacza go tłum dziwnych, surrealnych postaci, o twarzach nieruchomych, wyrazistych jak maski. Tłum niebezpiecznie zamyka, zacieśnia krąg. Artysta pozostaje milczący, bez szans na nawiązanie rozmowy, bez potrzeby porozumienia, zaistnienia poprzez formę komunikacji. Tak, więc pokazane na wystawie prace przemawiają do nas wielością głosów, ewokując wielobarwną, zagęszczoną przestrzeń. Tworząc niekiedy fascynujące kolisko monologów, kiedy indziej tło tylko dla kwestii wypowiadanych wyraźnie, na proscenium, w pełnym blasku reflektorów – prowokują odbiorcę do głębokiego zastanowienia. Niestety jako mieszkańcy masowej (a więc globalnej i spauperyzowanej w istocie) wyobraźni, jako potencjalni odbiorcy sztuk wszelakich, w tym wizualnych także – zmierzamy w stronę Macondo, konsekwentnie, z uporem, krok po kroku. Daliśmy sobie przyzwolenie by wypowiadać sekwencje niepowiązanych myśli i słów, bez dbałości o ich kształt i formę. Nazywamy rzeczy dosadnie, jasno, niekiedy brutalnie i bez znieczulenia (przestały bowiem obowiązywać konwenanse, dobre wychowanie i kultura bycia). W efekcie zdegradowany do roli prymitywnego narzędzia język przestał być wyrafinowanym nośnikiem myśli, bez których nie ma rozmowy. Przestał być także owym fascynującym metaforą, symbolem – zwierciadłem doznań i przeżyć, stając się zbiorem pretensjonalnych frazesów, bezmyślnie powielanych stereotypów, zbiorem uprzedzeń, mechanicznie i bez zastanowienia przyjmowanych lub imitowanych ról. Wypowiadamy setki niepotrzebnych słów, dziesiątki zdań, które nic nie znaczą. Pozostaje, jak światełko w tunelu język sztuki, zapomniany i trudny to język… Oby nie stał się dla nas na wieki martwym… Oby nie stał się językiem na zawsze obcym… W końcu jak podają statystyki nie należymy do społeczeństw rozmiłowanych w ludzkiej mowie, lingwistów i poliglotów.

Małgorzata Dorna Piła, styczeń 2012

Zaproszenie do wędrówki – refleksje na marginesie wystawy Salon Pilski ART 2013.

„Prawdziwa podróż nie polega na odkrywaniu nowych lądów, ale na nowym spojrzeniu.”

Marcel Proust

Zwiedzanie wystawy przypomina doświadczenia czytelnika powieści z gatunku literatury drogi, której główny motyw – to wędrówka, poznawanie nowych przestrzeni, doświadczanie obecności nieznanych dotąd ludzi, wsłuchiwanie się w ich myśli i słowa, to wędrówka prowadząca do zmiany osobowości tego, kto jej doświadcza, kto na nią świadomie wyrusza. Bycie w drodze okazuje się również specyficznym, sobie tylko właściwym stanem, kiedy jest się już nie „tutaj”, a jeszcze nie „tam”, jakby w zawieszeniu, poza miejscem i czasem, z dala od tego, co bezpieczne, oczywiste, znajome, a jeszcze nie w pobliżu tego, co upragnione, pożądane. Metaforycznie pojmowana wędrówka nie musi mieć celu, ani końca, stanowi jednak przeznaczenie i wewnętrzną konieczność, może być symboliczną wizją losu człowieka, wyrazem potrzeby zmiany, poszukiwania sensu, dochodzenia do kresu lub (zależnie od kierunku drogi) doszukiwania się prapoczątku i źródła.

Wydaje się, że jako zaproszenie do takiej właśnie wędrówki, do przemierzania drogi prowadzącej po śladach, po znakach niszczącej obecności czasu – mogą być odczytane prace Zofii Kawalec – Łuszczewskiej, artystki od lat zajmującej się pograniczem fotografii, malarstwa i grafiki. Kompozycje autorstwa Zofii, zafascynowanej rytmem zmian zachodzących w naturze, jesienią portretującej zwichrzone, zrudziałe czupryny trzcin i ścierniska, zimą analizującej materię wody i chłodne refleksy światła, a wiosną zasnute zielenią pejzaże – celowo odwołują się do minimalizmu, prostoty, syntezy. Pozwalają spojrzeć na współczesną fotografię z nieco innej, nie spotykanej zbyt często perspektywy, dla której znacznie bardziej znaczący, niż zatrzymany w kadrze przedmiot, czy scena – staje się dyskurs o charakterze formalnym, warsztatowym, sprowokowany stylistyką dzieła. I tak w pokazywanym na wystawie cyklu „Grafiki znalezione” (gdzie grafiką okazuje się finezyjna w rysunku, obnażona, odsłonięta tkanka przedmiotu, podlegającego procesowi zniszczenia, dekonstrukcji, przemiany) fotografia stara się przemawiać językiem dyscyplin pokrewnych, imitować formę architektoniczną, fragment reliefu, rytmicznego ornamentu, czy fryzu.

Podobnie dzieje się w przypadku prac Wojciecha Beszterdy, tworzących cykl malarskich impresji, zatytułowany po prostu „Notatki z podróży”. Pejzaż, zasnuty oparami mgieł, pokazany w smudze światła, czy wizerunek nieba z refleksem słońca, pozornie banalne, niewyszukane motywy, podane w mocno przeestetyzowany sposób – zdradzają tęsknotę za pięknem, pojmowanym w sposób klasyczny, uniwersalny, za pięknem postrzeganym okiem chłodnym, bez egzaltacji, ale nie bez emocji, nie obojętnie i nie bez czytelnej intencji. Autora wyważonych, spokojnych kompozycji zdaje się interesować harmonia i niemal zmysłowa, dotykalna cisza, ów ledwie przeczuwalny i nienarzucający się ład struktury pogrążonego w milczeniu świata, jakiegoś nadrzędnego porządku, którego nie sposób zakłócić nierozważnym gestem, samym faktem obecności człowieka.

Surrealny spokój emanuje też z rozbielonego, nasyconego matowym światłem „Pejzażu greckiego”, zbudowanego z płaskich, obwiedzionych barwnym obrysem, geometrycznych form. Architektura nawarstwionych, przenikających się (w sposób tak charakterystyczny, rozpoznawalny dla malarskich wizji Eugeniusza Repczyńskiego) elementów, tworzących raczej symbolikę miasta, niż jego istotę, nawiązując do estetyki klasycyzmu Południa, do kultury Śródziemnomorskiej, do antyku – prowokuje do zatrzymania się w pół drogi. Eugeniusz, podobnie jak owi dawni mistrzowie sztuk wizualnych, wywodzący się z kręgu Giotta, czy (bliższego w czasie) Chagalla przypomina o umowności plamy, o znaczeniu płynnego, najczęściej barwnego konturu, porządkującego i dzielącego przestrzeń, o istocie sączącego się gdzieś od wewnątrz światła, które w naszym kręgu kulturowym nabiera szczególnego, metaforycznego znaczenia.

Podążając samotnie wytyczonym traktem (całość ekspozycji, niezależnie od różnorodnej stylistyki i tematyki prac okazuje się bardzo logiczna, do końca przemyślana), wpatrując się w kolejne obrazy, rysunki jak w odemknięte, wiodące ku nieodkrytym jeszcze światom wrota – poszukujemy znaków, inskrypcji, kamieni milowych, przewrotnie skonstruowanych drogowskazów. W taki sposób odczytać można prace Alfreda Aszkiełowicza, złożone z precyzyjnie namalowanych, przestylizowanych liter, układających się w ciągi estetycznych znaków, magicznych, oderwanych od pierwotnie przypisywanych im treści, z liter nie tworzących wyrazów, logicznych fraz, czy zdań. Istotne okazuje się tutaj także zestawienie znaku i tła, intrygującego gładką, połyskliwą płaszczyzną, przywodzącą na myśl nagrobną płytę, czy też rozpołowiony, pęknięty profil, jaki zwykle kojarzy się z kamienną tablicą.

Do symbolu litery, potraktowanej na prawach archetypu i znaku odwołuje się też kompozycja autorstwa Anny Lejby, nawiązująca do wcześniejszych poszukiwań artystki. Litera okazuje się tutaj dalekim śladem komunikatu, który przetworzony, nie związany już z żadną konkretną treścią – pozostaje jedynym dowodem istnienia człowieka, a w konsekwencji – potrzeby porozumienia. Kłębowiska liter, tworzących leje i wiry ulegają tu swoistej gradacji. Te „cięższe”, bardziej wyraziste, nasycone intensywnym kolorem – ledwie unoszą się u podstawy dzieła, tak jakby dosięgnęła je siła grawitacji, kojarząca się tutaj z tym co materialne, fizyczne, poznawalne zmysłowo. Im wyżej tym litery bardziej odrealnione, lżejsze, jakby bardziej ulotne, zaledwie zaznaczone pastelowymi odcieniami szarości, nakreślone na równie nieostrej i niejednoznacznej, jakby dotkniętej procesem starzenia się – bieli. Tak, więc praca Anny „Zamknij X” – przypomina o dalekich, enigmatycznych drogach jakimi biegną ku górze nasze słowa i myśli, o szlakach jakimi przemierzają symboliczną „Noosferę”, kłębiąc się i wirując, coraz mniej czytelne, coraz dalsze, coraz bardziej abstrakcyjne i odrealnione, doświadczające swoistego „życia po życiu”, poza wolą i wiedzą kreatora komunikatu, nadawcy.

Równie wyrazista symbolika widoczna jest też w kompozycji Lucyny Pach ”Milczenie”, której punktem centralnym stają się, stanowiące swoisty pastisz znanego z dzieł kultury masowej motywu – połyskliwe, perfekcyjnie uszminkowane usta. Usta zatrzymane w bezruchu, gotowe do wydania dźwięku, z lekka rozchylone, zmysłowe, usta prawdziwie kobiece jak te, znane z kompozycji A. Warhola, poświęconych (jak to ładnie niegdyś mówiono) „ikonie pop-kultury” Marlin Monroe – tak, więc usta owe (zdecydowany, mocny, wyrazisty róż na konsekwentnie rozbielonym, rozświetlonym różowością tle) pozostają jedynym znakiem kobiety, atrybutem człowieczeństwa i wewnętrznego piękna. Monstrualny rozmiar owego narządu (mowy, oddychania, pożerania, pochłaniania) pozwala spojrzeć na element anatomii, organiczną część twarzy (lub może nawet więcej – ciała) z innej, jakże umownej, niemal surrealistycznej perspektywy. Usta bez twarzy, postrzegane poza kontekstem, zawieszone w przestrzeni – okazują się równie przerażające jak milczenie, które przerwać może tylko słowo, mające swą wagę, znaczenie, siłę rażenia i moc.

Zdecydowanie inne widzenie ludzkiej twarzy proponuje esteta i pięknoduch, zaprzysięgły awangardzista – Tomasz Perlicjan. Podejmując dialog z wybitnymi reprezentantami sztuki początków oraz drugiej polowy XX wieku – Tomek pozostaje wierny samemu sobie, swej szalonej, skłonnej do prowokacyjnych gestów i przewrotnego, groteskowego humoru – osobowości. W surrealnych portretach, utrzymanych w świetlistych, agresywnych barwach pobrzmiewa zatem geometryczne widzenie świata, proponowane przez Picassa, dalekim echem powraca surrealne obrazowanie Dali’ego i wrażliwa kreska mistrza syntetycznego, symbolicznego wizerunku ulotnej, zawoalowanej kobiecości – Modiglianiego. Jednakże wobec tych wszystkich nawiązań i zapożyczeń, mniej lub bardziej świadomych stylizacji – osobiste widzenie artysty (wprowadzone tu zazwyczaj na zasadzie dramaturgicznego spięcia, kontrapunktu) pozostaje nietknięte, rozpoznawalne, godne zapamiętania. Tomek wydaje się być niewątpliwie świadomym faktu, że twarz, a szczególnie oczy subtelnej, wrażliwej kobiety (artystę ostatnio interesują głównie takie) stają się wyrazem portretu wewnętrznego modelki, owej utajonej i nieco naiwnej, a w istocie tak bardzo skomplikowanej psyche. Być może właśnie dlatego, mimo jasnych, niemal neonowych barw – twarze utrwalonych na płótnie kobiet zapraszają do podróży w głąb, do wędrówki w mroki i cienie podświadomości, utajonych pragnień, namiętności, nadziei.

Do wędrówki wewnętrznej, do odczytywania owych utajonych światów, które w teorii sztuki nazywa się nie bez przyczyny „mikrokosmosem” zdają się także nakłaniać kompozycje figuralne, autorstwa Elżbiety Wasyłyk. „Stan obecności I” okazuje się być wyrazem (tak charakterystycznej dla współczesnego człowieka) potrzeby weryfikacji lub może ponownego odczytania mitu dźwigającego swój krzyż, cierpiącego, niezłomnego w swych zmaganiach z losem, prawdziwie tragicznego, uczłowieczonego – Boga. Centralnym punktem kompozycji jest tutaj akt prześwietlony, nasycony czerwienią, sylweta obdarzonego mocą, rzucającego wyzwanie, obdarzonego silną osobowością – dojrzałego mężczyzny. To postać przywodząca na myśl bohatera tragedii, ową patetyczną, monumentalną indywidualność o rozpoznawalnej, wyrazistej twarzy, która wkracza z całą determinacją, konsekwentnie, bez zawahania w jakąś ekstremalną, graniczną sytuację. To wreszcie Bóg który zdaje się nie tyle pochylać pod ciężarem krzyża co go unosić, odpychać, tak jak człowiek dający sobie prawo do odrzucania, odsuwania niezawinionego i przez to jeszcze bardziej dojmującego – cierpienia.

Wydaje się, że z potrzeby doświadczania wewnętrznych podróży, wędrówek wyrastają też kompozycje figuralne Tadeusza Ogrodnika, w których postać człowieka, pokazana w sposób syntetyczny, umowny – staje się już tylko abstrakcyjnym, szkicowym, wydłużonym znakiem lub może zaledwie – śladem nienatrętnej, nie narzucającej się obecności.

Kompozycja, utrzymana w mrocznych błękitach i czerniach, zatytułowana skromnie „Nocny spacer” przywodzi na myśl spacer ostateczny, swoisty exodus ku sączącym się z drugiego planu, ledwie naznaczonym smugom chłodnego, zielonkawego światła.

Tak, więc spacer, owa namiastka podróży, będącej metaforą ludzkiego losu, metaforą życia – nie polega na odkrywaniu nowych lądów, nie prowadzi po prostej do celu, mimo że cel zwykle wydaje się wiadomy i oczywisty. Zmierzamy zatem do kresu, doświadczając tego, co mistrz słowa, ironiczny i raczej przewrotny Marcel Proust nazywał „nowym spojrzeniem”. Owo nowe spojrzenie kryje się w subiektywnej wizji świata, w bardzo osobistym, niepowtarzalnym widzeniu artysty, który niekoniecznie musi podążać drogą szeroką i prostą, wyraźnie wytyczoną jak pas startowy. Najciekawsze okazują się bowiem dróżki kręte i wąskie, ledwie wytyczone, porosłe zielskiem, wyboiste i dzikie, wiodące zwykle po skraju, po grani, ponad krawędzią przepaści, urwiska.

Małgorzata Dorna

Czas odnaleziony w areturach, w wizerunkach świętych, w aktach i pejzażach

„Dzięki sztuce, zamiast widzieć jeden świat, nasz, widzimy, jak świat się pomnaża, ilu jest bowiem oryginalnych artystów, tyloma dysponujemy światami, które bardziej różnią się między sobą od światów krążących w nieskończoności, i choć wygaśnie ognisko, skąd emanuje świat artysty, przez wiele stuleci świat ów (…) wysyła nam wciąż jeszcze specjalny swój promień”. M. Proust fragment powieści „Czas odnaleziony”.

Czytając prozę Prousta należy wniknąć w jego styl pisania, skomplikowany, z charakterystyczną długą, melodyjną frazą, z wielością metafor i symboli, bogaty a jednocześnie chwilami oszczędny aż po ascezę. Należy podjąć rodzaj wyrafinowanej gry, dać się uwieść urodzie dzieła, które w istocie pozwala zanurzyć się w magicznym czasie klasycznej europejskiej kultury, w czasie odnajdywanym, odkrywanym przed oczami oczarowanego czytelnika, który aż do ostatnich stron powieści – nie bardzo zdaje sobie sprawę z zamiarów i intencji autora. Podobnie dzieje się w przypadku twórczości Eugeniusza Repczyńskiego, która podobnie jak proza Marcela Prousta – fascynuje bezinteresownością. Artysta bowiem nie stara się nikogo o niczym przekonać, nie wypowiada arbitralnych sądów, nie kwestionuje poczucia estetyki odbiorcy, nie demaskuje i nie obala mitów, nie rani, nie prowokuje i nie wystawia na próbę uczuć religijnych widza, a przede wszystkim obcy wydaje się być mu ton owej „sztuki akcyjnej”, która tak boleśnie dotyka nas co dzień wytwarzanymi przez kulturę masową – artefaktami. Czytając Prousta dajemy się ponieść urodzie stworzonej przez pisarza mitologii, owemu „zapachowi przeszłości”, która pozostaje zapisana w podświadomości wyedukowanego estetycznie odbiorcy. Wchodząc w świat malarskich wyobrażeń Repczyńskiego doświadczamy obecności czasu minionego, czasu przywołanego za sprawą mitologicznych i biblijnych odniesień, za sprawą techniki nawiązującej do płaskiego, operującego obrysem, miękkim i płynnym konturem malarstwa figuralnego, przypominającego dalekie inspiracje kulturą starożytnej Grecji. Pobrzmiewa tutaj także nasycona, soczysta kolorystyka, z dominantą przechodzących w oranże i brązy czerwieni oraz błękitów, kojarząca się z kompozycjami Paula Gauguina.

Dzięki bardzo oszczędnej narracji przedmioty pokazane na płótnach (owoce, chleb, ryby, sylweta gołębia, czy drzewa), podobnie jak postacie – urastają do rangi symboli, ale podkreślić należy, że nie jest to powtórzenie modernistycznej, bliskiej dekadentyzmowi, opartej na intuicyjnym i emocjonalnym poznaniu – estetyki. Symbolizm wynika tu raczej z potrzeby pokazania w sposób pełen skupienia i zadumy, celowo mocno przeestetyzowany – postaci znanych z mitu i przypowieści biblijnej, umieszczonych w nowych konfiguracjach, graficznych układach, konstruktach. Dla malarza liczy się bowiem konstrukcja lub może raczej – architektura obrazu, który powinien zastanawiać porządkiem, harmonią kształtów, jakimś wewnętrznym ładem.

Zatrzymując się przed płótnami pędzla Repczyńskiego odnajdujemy czas utracony europejskiej kultury, czas mitu, zapomnianego języka śródziemnomorskiej wyobraźni, czas w którym powracający wątek, celowo powtarzany typ narracji zaświadcza o potrzebie zapisu nieustannej płynności stanów psychicznych, stanów (mocno zakorzenionego w tradycji) ducha artysty, kreatora i obserwatora zarazem. W ten sposób zaciera się granica miedzy sferą sacrum i profanum, gdyż to właśnie sztuka (jako konkretyzacja idei, określonego systemu wartości), wykorzystując medium koloru i światła, formy płaskiej i fakturalnej, powierzchni matowych i połyskliwych, architektonicznej konstrukcji obrazu – daje odbiorcy szansę na doświadczenie emocji, duchowego i zarazem intelektualnego przeżycia.

W malarstwie Repczyńskiego, szczególnie w obrazach o tematyce sakralnej, mistycznej nie sposób oddzielić spokoju i może nawet chłodu intelektualnej kalkulacji od subtelnych niuansów uczuć, od cieplej tonacji emocjonalnej uzyskanej za sprawą światła sączącego się jakby spoza obrazu, z wnętrza, z drugiego planu, światła rozproszonego, które w istocie uwydatnia płaskość i kruchość pokazanych na płótnie, symbolicznych postaci, obwiedzionych finezyjnym, niekiedy barwnym konturem. Być może także za sprawą obecności tak surrealnie potraktowanego światła, przenikającego transparentne płaszczyzny, formy przypominające tafle spatynowanego, noszącego piętno upływu czasu, piętno dawności witrażu – przypisuje się cyklom kompozycji, o znamiennych tytułach, układających się w przemyślane sekwencje („Chrystus i ryby”, „Emaus”, „Góra Oliwna”, „Zdjęcie z Krzyża”) walor marzenia sennego, przepojonych aurą poetyckości, onirycznych, wyobrażonych światów.

Nie znaczy to jednak, że pejzaże, czy też sceny inspirowane mitologią lub Biblią wolne są od pewnej staranności, precyzji bliskiej kaligrafii, którą podkreśla jeszcze rysunek i kontur, przypominający że wszystko to tylko gra umownych, bardzo oszczędnych form – symboli.

I tak cykl pejzaży wiejskich nie odnosi się do konkretnych, zapamiętanych, czy podpatrywanych obrazów. Jest to raczej synteza tego wszystkiego, co z pejzażem się może kojarzyć, podobnie jak syntetycznym obrazem kultury antycznej okazują się kompozycje utrzymane w tonacji cieplnych brązów, wyzłoconych ugrów i czerwieni, w których pojawia się profil kolumny, płaska sylweta zatrzymanego w teatralnej pozie człowieka z lirą, lub pochylone ku sobie postacie z jabłkiem, gołębiem czy amforą. To właśnie w tych kompozycjach następuje dyfuzja, przenikanie się kultur. I tak na przykład w „Kuszeniu greckim” pojawia się intensywnie czerwone jabłko, a anioł trzymający flet przypomina postać z antycznego fryzu, przywracając czas zapomniany, czas utracony realnie i przechowany, utrwalony w sferze kultury.

W prozie Marcela Prousta, w prozie pisanej przez cale życie, pojmowanej jako jedna niekończąca się opowieść, w owym poszukiwaniu i odnajdywaniu tego, co utracone, minione – bohaterem stawał się Czas. W malarstwie Eugeniusza Repczyńskiego – bohaterem okazuje się światło, światło promieniujące, emanujące z wnętrza obrazu, światło nasycone barwą, wreszcie owa światłość, będąca nieodłącznym atrybutem boskości, nadrzędnego, doskonałego bytu. To właśnie za sprawą światła czas sacrum jednoczy się z czasem profanum, dając okazję do głębokich filozoficznych, estetycznych i religijnych przemyśleń.

Małgorzata Dorna

Zenona Windaka spojrzenie w ponowoczesność.

„Obiekty powstałe na zasadzie improwizacji odznaczają się, o paradoksie, największą czytelnością, realnością, klarownością działania plastycznego.” Zenon Windak.

Improwizacja to działanie spontaniczne, specyficzny akt twórczy, realizowanie spójnego stylistycznie dzieła, w którym pozornie brak miejsca na kalkulację, chłodne przewidywanie, w którym liczy się głównie emocja, podświadomość i oryginalność, niepowtarzalność, jedyność samego aktu kreacji. Improwizacja to także radość tworzenia, prowokująca intuicyjny odbiór dzieła, fascynującego świeżością i potrzebą doświadczenia przygody. To także możliwość wniknięcia w nadrealne, podświadome światy, skonstruowane na bazie przypadku, z inspiracji groteskowym, niekiedy zabawnym doświadczeniem jakim bywa spojrzenie z innej, nowej perspektywy na to co oczywiste, zaakceptowane, uznane. Improwizacja w malarstwie odkrywa nowe znaczenia i sensy, nie niesie w sobie przypadkowości, nie prowadzi ku nieposkromionej ekspresji lub do nieokiełznanego chaosu. Dzieło sztuki nie powstaje bowiem w jednorazowym akcie iluminacji, olśnienia, ale bez spontaniczności, bez emocji malarstwo staje się efektem chłodnej kalkulacji, a obraz – wyrozumowanym konstruktem, zimną, obcą, nieprzyjazną strukturą. Inspiracją dla prac Zenona Windaka okazuje się improwizacja i światło, zerwanie z myśleniem konwencjonalnym, z formalizmem i stereotypami. Widz ulega tu przewrotnej, prowokacyjnej grze, której reguły wyznacza wejście w świat wyobrażeń artysty, pozornie oswojony i znany, tak jak pozornie bliska wydaje się rzeczywistość temu, komu przyszło w niej żyć. I tak surrealny „Pejzaż słowikowski” zadziwia na pierwszy rzut oka, zastygłymi w martwym, ostrym świetle, zawieszonymi między dwiema smugami pastelowej, przechodzącej w błękity zieleni – ułożonymi warstwowo formami, imitującymi geometryczne, rozmigotane ślady ingerencji człowieka w dotknięte piętnem niezgłębionej tajemnicy – harmonijne trwanie przyrody. Ta pozornie jakże uporządkowana, uładzona przestrzeń, pokazana z wielkiego oddalenia, z kosmicznej niemal perspektywy uświadamia nam brak owej sztucznej granicy, jaką uwielbia krytyka, dramaturgicznego spięcia, opozycji między kulturą, naturą i cywilizacją. W pracach Zenona Windaka wszystko dzieje się symultanicznie, staje się w obecności i „na oczach widza”, migocze płasko kładzionymi, po formie plamami intensywnego koloru, skrzy się refleksami światła cyberprzestrzeni. To era ponowoczesna, w której nie liczą się uczucia, wartości i normy, w której człowiek doświadcza przejmującej samotności w świecie wypełnionym absurdalnymi przedmiotami, których wirtualna obecność zastępuje kontakt z drugim człowiekiem, sens istnienia. W kompozycji zatytułowanej „Mumia” postać człowieka zredukowana zostaje do upiornego torsu, do otulonej nasyconą czerwienią, statycznej, monumentalnej bryły, mumii skazanej na pomnik. Gdzieś w dole, w mikroskali, zatomizowane, oderwane od przypisanych im znaczeń i sensów wiodą swój niepojęty, niezależny byt – przedmioty, nie budzące żadnych skojarzeń z tym co realne, znajome. Podobny nastrój odnaleźć można w kompozycji „Bliźniacy”, gdzie postać ludzka została sprowadzona do zunifikowanej, geometrycznej bryły, do formy dziwacznego golema, mutanta, obrosłego skrawkami materii, odrastającej i odbudowującej po wielekroć siebie samą, materii obdarzonej atrybutem ruchu i światła. Człowiek uwikłany w ponowoczesność wydaje się być pozbawiony osobowości, rozczłonkowany, rozbity, zatomizowany. Współczesny człowiek kolekcjonuje przedmioty i wrażenia, nieprzydatne, wielobarwne byty, tworzy zmienne, nietrwałe konstrukcje, w których z determinacją, w poczuciu własnej nietrwałości i paradoksalności swych gestów – pozostawia wyraziste i równocześnie absurdalne ślady, dążąc zarówno do kreacji jak i do auto- destrukcji, samozniszczenia. W tej sytuacji jedyną prawdą o człowieku okazuje śmierć i być może właśnie dlatego w pracach Zenona Windaka powraca motyw, fascynującego ludzkość od wieków – średniowiecznego Danse Macabre. To właśnie owo „oko w oko” ze śmiercią obnaża, odkrywa, demaskuje umowność konsumpcyjnego, poddanego procesom globalizacji świata, w którym (jak zastrzega Zygmunt Bauman, analizując status człowieka ponowoczesnego) dominują powidoki idei i prawd, iluzje realności i nawet czas ulega zafałszowaniu, dając szansę na doświadczanie wirtualnych, ułudnych przestrzeni. Tak, więc ponowoczesna tożsamość wydaje się wielce niepewna – pewna jest tylko śmierć i ona to przywraca nam zapomniany język człowieczeństwa. W tryptykach autorstwa Windaka dominuje uroczysta czerń, wydłużone, pokazane horyzontalnie postacie w bieli wydają się płaskie, efemeryczne, niemal bezcielesne. Śmierć czyni je archetypem człowieka, częścią hieroglificznego zapisu, nieczytelnym znakiem, symbolem minionego bytu, nieznanej cywilizacji, kultury. One to pozostaną zapisem w podziemnych korytarzach, w malowanych warstwach, odsłaniającej swe wnętrze ziemi, one także powrócą wizerunkami wojowników, zatrzymanych w jakim pierwotnym, magicznym tańcu. One to wreszcie przypomną nam o umowności naszego świata, kruchości naszego bytu, który przeżyją symbole.

Małgorzata Dorna

Malarskie alegorie natury.

„Żyjemy w świecie symulacji, w którym najwyższą funkcją znaku jest wymazanie rzeczywistości i jednocześnie ukrycie jej zniknięcia” Jean Baudrillard

Odpowiedzią może być powrót do tradycyjnie pojmowanej sztuki, sztuki szukającej inspiracji w naturze, dbającej o doskonałość warsztatu, stosującej sprawdzone środki ekspresji. Malarstwo Renaty Wojnarowicz, pozornie osadzone w realności może być odbierane na prawach znaku, syntezy, imitacji zwiastującej tęsknotę współczesnego człowieka ku wyśnionym, wyidealizowanym pejzażom, które tak pragnie się oswoić, uwewnętrznić. Tutaj ptaki zrywają się do lotu, dynamicznie, ekspresyjnie, na stracenie, morska fala skrzy się i złoci miedzianymi refleksami słońca, białe, surrealne miasteczka, osadzone na skale, w ostrej, nasyconej zieleni – połyskują ciepłymi odcieniami bieli. Natura okazuje się tu żywym, czującym organizmem, którego głos zdaje się współbrzmieć z nastrojem obserwatora, dającego sobie prawo do prostych, nieskomplikowanych uczuć, do przeżywania lęku na widok mrocznych, kłębiących się chmur zwiastujących burzę i nieco naiwną radość na widok mieniącej się feerią barw, ukwieconej łąki. W malarstwie klasycznym, gdzie wszystko harmonijne i proporcjonalne, zakomponowanie na planie płaskiej figury geometrycznej – natura wydawała się martwa, pozbawiona jakiejś intensywnej, jej tylko właściwej energii i prawdy. Romantycy poszukiwali w świecie natury odzwierciedlenia swych, jakże subiektywnych i wyjątkowych, nie pozbawionych egzaltacji – przeżyć, emocji, wewnętrznego niepokoju, konfliktów. Niekiedy natura okazywała się mistyczną alegorią pokazywaną w programowej opozycji wobec kultury, niekiedy pozostawała w tle, jako element czysto estetyczny, jako wyrafinowany kolorystycznie lub formalnie, wykalkulowany ornament. Nieprzypadkowo zatem – filozof i socjolog, Jean Baudrillard, wieszcząc upadek sztuki, oskarżał malarstwo o nadmierny estetyzm i racjonalizm, a w konsekwencji o tworzenie hiperrealności, w ramach której zatarła się granica między tym co obdarzone atrybutem prawdy, naturalne i tym co wykreowane, sztuczne, powielające i cytujące swą istotę. Przemyślenia Baudrillarda mogą doprowadzić do wniosku, że wszelkie formy sztuki i jej funkcje uległy wyczerpaniu. w momencie, gdy przestała być ona grą przeciwko czemuś, buntem, protestem. Ulegając odczarowaniu, zrywając z rytuałem i magią – współczesna sztuka wydaje się, zgodnie z tym stylem myślenia – tracić swą pierwotną wartość, zyskując wyłącznie estetyczne walory, mimo wyraźnej niechęci do imitowania zjawisk przyrody, wschodów i zachodów słońca, czy wzburzonego morza. Malarstwo Renaty Wojnarowicz okazuje się przeczyć tej tezie, tym bardziej, że polskiemu odbiorcy daleko do przemyśleń, zanurzonego w kulturze masowej, doświadczającego dominanty techniki, reklamy, agresywnego marketingu, czy hiperrealizmu – filozofa. Artystka unika prowokacji, nie wygłasza manifestów, programów, nie szuka niewątpliwego dowartościowania – odnosząc się oficjalnie do tradycji, do dzieł uznanych i akceptowanych mistrzów, do których odnieść się pewnie wypada. Podąża zatem drogą własną, konsekwentnie, wytrwale, co nie znaczy, że bez refleksji, bez zastanowienia. W jej malarstwie pobrzmiewają co prawda echa morskich pejzaży angielskiego romantyka, Williama Turnera, ale nie są to nawiązania świadome, celowe, wykalkulowane. Renata maluje z emocją, co czuje się w fakturze obrazu, w odważnych pociągnięciach pędzla, w budowaniu formy gęsto kładzioną farbą, w szkicowaniu szpachlą, agresywnie, zdecydowanie, z pasją. Tworząc kompozycje układające się w cykle, w sekwencje kolorystycznie bliskich sobie obrazów – malarka wraca do tych samych wykreowanych przestrzeni, do zatrzymanych w odmiennym świetle, porze dnia i kolorystyce miejsc. Do miejsc, których faktycznie nie ma i które można powołać do życia za sprawą wrażliwości, wyobraźni, indywidualnej perspektywy, głębi i wnikliwości osobistego, bardzo emocjonalnego widzenia. Podejmując niebezpieczne, bo tradycyjnie zarezerwowane dla sztuki imitacji, sztuki naiwnej tematy – malarka unika łatwych i tanich rozwiązań. Jej prace, malowane cyklami tworzą rozpoznawalne stylistycznie konstrukty, w których pozostaje przestrzeń niedookreślona, zasnuta tajemniczym woalem mgły, bagiennego oparu, delikatną strukturą rozbielonego, pastelowego cienia. W ten sposób pejzaże stają się gloryfikacją, pochwałą natury i równocześnie jej metaforą, symbolem, a także próbą określenia miejsca człowieka we wszechświecie, który poddany sile żywiołów, wody, powietrza i ziemi – niekoniecznie czuć się powinien panem i władcą stworzenia.

Małgorzata Dorna

W pogoni za rzeczywistością.

Instrumenty precyzyjnie obszyte kawałkami jeansu, opakowane i ustawione na martwym podeście sceny, ostro zielony fotel o kwadratowych kołach i kaskada zsuwających się z sufitu (jak grom z jasnego nieba) równie zielonych lasek, elegancki melonik wieńczący misternie ułożoną piramidę pretensjonalnych, złoconych kawałków ram, czy wreszcie sylweta pochylonego manekina i rzędy wkomponowanych w formę równoramiennego krzyża, plastikowych, prawdziwie żółtych bananów, niekiedy odzianych w wojskową panterkę, kiedy indziej oklejonych tabletkami – wszystko to okazuje się przewrotną, pełną ironii drwiną z naszego jakże iluzorycznego, umownego, dalekiego od realności – świata. Instalacje autorstwa Marcina Berdyszaka stawiają odbiorcę w trudnej, bo wymagającej nie tylko wiedzy, ale także odrzucenia konwencjonalnego sposobu myślenia o dziele sztuki – sytuacji. Artysta (kreator, inspirator, prowokator) – odwołujący się do roli nonszalanckiego, demaskatorskiego gestu – przekonuje nas, podobnie jak czynił to w swych esejach poświęconych kulturze masowej Jean Baudrillard – że żyjemy w świece symulacji, w świecie przedmiotów, które przyjmując cechy swych oryginałów pozostają tylko atrapami. Skazanym na symulację czyli udawanie, imitowanie, doświadczanie egzystencji w „matriksie” – pozostaje wiara w istnienie czegoś, co w istocie już nie istnieje i być może – nie istniało nigdy. Skazanym na symulację zatem – nie dana jest umiejętność rozróżniania prawdy od fałszu, rozpoznawania tego co rzeczywiste od tego co wyobrażone, czy wykreowane w wirtualnej przestrzeni. Zdaniem Baudrillarda przestrzeń ponowoczesności – to przestrzeń „symulakrów” znaków nie odsyłających do niczego innego, niż tylko sam znak. W efekcie podstawową aktywnością społeczną człowieka staje się produkcja i wymiana znaków, symboli, „ikonek”, piktogramów, które utraciły punkt odniesienia. W konsekwencji tego, co widać według francuskiego filozofa po prostu nie ma, przedmioty nie kryją treści, obrazy tajemnych znaczeń, czy metaforycznych sensów. Wszystko staje się imitacją fragmentów realności, która przestała istnieć, zwielokrotniona w tysiącach lub może miliardach sfałszowanych po mistrzowsku egzemplarzy. Instalacje i aranżacje M. Berdyszaka (nierzadko przygotowywane z myślą o jednej, wybranej przestrzeni, o charakterystycznym miejscu) przypominają nieznośną w swej nieubłaganej logice, niekwestionowaną prawdę. Przedmioty żyją dłużej, niż człowiek i to, co po nas zostanie może okazać się tylko zbiorem, nobilitowanych poprzez artystyczną kreację, niezwykłych bo obszytych tkaniną, spreparowanych, przerażająco trwałych i groteskowo nieużytecznych – obiektów. I tak plastikowe banany, impregnowane kolorem laski, czy upozowane manekiny – trwają sterylne, obojętne i nienaruszone po wieczność. Ich byt okazuje się doskonały, równy samemu sobie, niezależny od woli posiadacza, całkowicie obiektywny i uniwersalny, niezwiązany z nikim i niczym. Autor instalacji i obiektów przemawia do widza „tekstem”, specyficznym kodem, odwołującym się nie tylko do sfery kultury, sztuki opartej na zaskakującym, wyrafinowanym pomyśle, ale także do potocznych, nie wolnych od stereotypów i schematów – wyobrażeń. Tworząc rodzaj hiper-rzeczywistości udawania, że nie rozumiemy i nie jesteśmy w stanie zgłębić nietrwałości i braku tego wszystkiego, czego obecności okazujemy się tak pewni. Być może także dlatego, by zwrócić uwagę na umowność i zmienność świata kultury i cywilizacji – M. Berdyszak kreuje w czystej, nieskażonej bieli przestrzenie „ogrodów”, w których monstrualnych rozmiarów wentylatory rozpylają olejki eteryczne, formy rzeźbiarskie z tworzywa, swoiste hybrydy imitujące kształty cytrusowych owoców i pachnące intensywną wonią „owocowości”. To również z tego powodu dokonuje przewrotnej unifikacji codziennych przedmiotów, okrywając je, opakowując w granatową materię europejskiej, wygwieżdżonej flagi lub w barwy militarne, dając dowód, że nawet drewniany stół, talerz, czy kubek może budzić niepokój, jeżeli oderwać go od zwyczajowo przypisanych mu funkcji i sensów. W jego kompozycjach, organizujących w szczególny sposób wystawienniczą przestrzeń – powracają te same obiekty, pokazane w coraz to innych układach, konfiguracjach i rolach. Na wystawie „Biały cień” zorganizowanej w ubiegłym roku w galerii Wozownia, w Toruniu – pokazano świecące bielą, sterylne, anonimowe, powieszone w rzędy, uporządkowane w ramach prostej, geometrycznej struktury – laski. To właśnie te obiekty, podtrzymywane przez elegancko odziane dłonie – przypominały o wielce umownym, zatomizowanym lub może tylko fragmentarycznym istnieniu człowieka (sprowadzonego do formy bezdusznego, martwego manekina), o poszukiwaniu tego co jeszcze „naturalne” w sztucznym, wykreowanym świecie kultury, w świecie, w którym brak nawet cienia realności. Oglądając wystawę instalacji M. Berdyszaka w Pilskim BWA można dojść do wniosku, że awangarda XX wieku, do której programowo odwołuje się artysta – nadal bulwersuje i poraża, prowokuje gniew słuszny i pełen godności u widzów nie przyzwyczajonych do tego typu, ciągle uznawanych za niekonwencjonalne – demaskatorskich gestów i działań.

Małgorzata Dorna

W świecie czerni i bieli.

W drugiej połowie XX wieku – rysunek stał się samodzielną dyscypliną artystyczną, przestając pełnić rolę służebną wobec malarstwa i innych dziedzin sztuki. W 1976 r. Albert Peters, odwołując się do swoistego paradoksu, obwieścił tryumfalnie: „Rysunek całkowicie wyzwolił się od malarstwa (…) zyskał zdumiewającą szczerość, wchłonął w siebie malarstwo, dał mu szansę przetrwania w rysunku.” Czyżby zatem XX wiek zwiastował koniec malarstwa? Zapewne nie, obawy okazują się mocno przesadzone, ale rysunek jako dość spontaniczna i w efekcie szybka, bezpośrednia forma przekazu stał się medium bardziej odpowiadającym psychice współczesnego odbiorcy, któremu wystarczy znak, symbol, emocjonalny zapis, czy jak twierdzi krytyka „prolog do czegoś, klucz, który otwiera pewien problem artystyczny, sygnalizuje go, zapowiada w sposób skrótowy”. Wydaje się jednak, że historia rysunku jest tak długa jak historia człowieka, który już w czasach prehistorycznych wykonywał ryty i malowidła naskalne, charakteryzujące się niezwykłą ekspresją, działające linearnym obrysem, plamą czy też drapieżną, zdecydowaną kreską. To właśnie nadnaturalnej wielkości, utrwalone w grotach Altamiry sylwety bizonów, o olbrzymich cielskach i zaostrzonych, graficznie potraktowanych rogach, pokazane w ruchu i w chwili odpoczynku, kreślone czarnym węglem, czasami szkicowym konturem i rudobrązową, niekiedy oliwkową lub oranżową plamą, pełne ekspresji i siły – wydają się potwierdzeniem teorii, że obraz dobrze namalowany musi być przede wszystkim dobrze naszkicowany, czy też po prostu narysowany. Wielcy artyści posługiwali się rysunkiem jako odrębną formą ekspresji, jako samodzielną dyscypliną sztuki, dającą szanse na przekazywanie konkretnych treści w odmienny, niż malarstwo, czy grafika – sposób. I tak Albrecht Dürer rysował kredką, piórkiem lub pędzlem, czynił to precyzyjnie, stosując czytelną, wyrazistą kreskę, rozpoznawalny obrys, kontur, którego silę łagodziła barwa błękitnego lub szarego papieru, celowo wprowadzona smuga bieli, czy miękko kładziony cień, modelunek. Krajową Konferencję pt. „Obecność linii – punkt wyjścia. O rysunku, jako samodzielnej dyscyplinie artystycznej”, zorganizowaną w listopadzie 2005 roku we Wrocławiu, gdzie także odbywa się Międzynarodowe Triennale Rysunku – otwarto znamiennym stwierdzeniem: „Na początku był rysunek. (…) Dogodny, prosty zapis ekspresji i informacji.” Zapis tym bardziej wymagający i trudny, że kreska raz postawiona pozostaje, a w konsekwencji każda decyzja artysty okazuje się ostateczną, niemożliwą do modyfikacji, czy zmiany, poprawienia. Rysunek to także bezpośredni zapis emocji i wrażeń, tego co ledwie uchwytne, chwilowe, ulotne i przez to wyjątkowe, jedyne. Rysunku nie sposób powtórzyć tak jak nie sposób odtworzyć emocji towarzyszących jego powstawaniu. Jednakże jako pełnoprawny środek artystycznej ekspresji – rysunek rządzi się swoimi prawami, wymaga doskonałości warsztatu, trafności przyjętych rozwiązań i dokonanych wyborów, pewnej ręki w prowadzeniu narzędzia, niezależnie od tego, czy jest to ołówek, piórko, pędzel, czy po prostu zaostrzony patyk.

………………………………………………………………………………………………………………………………………….

„W rysunku zawsze chodzi o krechę, krecha nie może być twarda. Ważna jest także głębia, no… może najważniejsza.”- mówi Edward Kreft, twórca rysunków piórkiem, którego bardziej, niż temat interesuje warsztat, a w efekcie także walor, uzyskiwany drobnymi, płynnymi ruchami narzędzia, tak by kreska nabrała finezji, delikatności, budując abstrakcyjne przestrzenie, pejzaże morskie, uporządkowane pasy pól z fragmentem architektury, z bryłą geometrycznie potraktowanego drzewa. Mimo, że w kompozycjach układających się w tematyczne cykle, w sekwencjach obrazów – dominuje czerń, pojawiają się niekiedy płynne przejścia od czerni do bieli, przypominające technikę mezzotinty, gdzie delikatny ślad piórka kojarzyć się może z zadraśnięciem płyty chwiejakiem. Odnosi się zatem dziwne wrażenie, że rysunek przewrotnie powtarza wyszukaną technikę graficzną, co czyni go bardziej szlachetnym i rygorystycznym zarazem, mrocznym i tajemniczym. I tak na przykład w cyklu trzech, symbolicznie potraktowanych budowli sakralnych, tworzących płaskie, wydłużone formy czuje się potrzebę ascezy, ograniczenia środków ekspresji do minimum, pokazania architektonicznego konstruktu, statycznej, celowo uproszczonej, zmierzającej ku syntezie struktury. W pracach Edwarda Krefta pobrzmiewa fascynacja klasycznymi tematami, z którymi zmierzyć się z pozycji rysownika – niełatwo. Intrygujące okazuje się zatem jego osobiste widzenie morskiego pejzażu, pejzażu fiordów, gdzie mroczne masywy skalne skontrastowane zostały z nieskazitelną bielą nieruchomego zwierciadła wody, gdzie o skali monumentalnej, pociętej nerwową kreską ściany magmowych skał – przekonuje malutki stateczek, sunący bezszelestnie po wyznaczonym torze. Tak, więc zapis przestrzeni – to zapis ciszy, ograniczonego do minimum ruchu, stanu światła i wody w konkretnym miejscu i porze, stanu z dnia… Ciekawe okazują się także wizje morza, odkrywającego swe utajone sensy, mroczne tajemnice, morza którego idealna, niezmącona podmuchami wiatru tafla ujawnia wnętrze, zatrzymane w geometrycznej formie koła (jak w oku lunety) wraki rybackich kutrów, cmentarzyska drewnianych łodzi, tworzących własny porządek, własną architektoniczną strukturę. Wydaje się zatem, że artysta spełnia się przede wszystkim w kompozycjach abstrakcyjnych, których istotnym wątkiem okazuje się uchwycenie granicy czerni i bieli, światła wypełniającego wyrazistą, agresywną bielą przestrzeń ograniczoną przez ciemne formy wyrosłe z żywiołów, z żywiołu wody, powietrza i ziemi. To właśnie ziemia staje się szczególnym bohaterem całych cykli rysunków, ziemia podświetlona, wznosząca się w wirze tornado, ziemia zastygła w warstwach i smugach, wyciszona wąską linią drogi, kępami geometrycznych kul, bardzo umownych, syntetycznych form drzewa. Tutaj także o rozległości przestrzeni, wypełnionej powietrzem i światłem decyduje wprowadzenie elementu z innej, ale niekoniecznie odległej realności. W pejzażu pojawiają się zatem fragmenty jakiejś osady, jasnej i niemal sielankowo pięknej wiejskiej architektury, mocno przestylizowanej i zarazem bardzo kameralnej, pokazanej (ku zaskoczeniu widza) w miniaturze. Niezależnie jednak od zapisania tego, jakże skromnego, konwencjonalnego śladu obecności człowieka – pejzaże Edwarda Krefta są bezludne, wyrażają głęboką, bardzo wiarygodną i sugestywną prawdę o istocie Natury. Natury którą można podziwiać jako byt niezależny, w ciszy, w bezruchu, z pokorą, z pozycji zachwyconego panteisty. Natury, która milczy i której nie dane nam ostatecznie opanować i poznać, zrozumieć. Natury niby obcej, a pozornie bliskiej, obojętnej i nieodgadnionej zarazem. Natury fiordów, natury pól, natury pustych, obdarzonych walorem utajonego życia – przestrzeni.

Małgorzata Dorna

Tadeusza Ogrodnika autoportret ukryty.

„Zmierzam w kierunku syntezy. Większość rysowanych przeze mnie postaci zanika, często zostają zarysowane, zakryte… bo one są i ich nie ma. Nawet, gdy całkowicie zamazać, to i tak postać wyłazi.” Rysunki Tadeusza prowokują do doznawania głębokich, intensywnych przeżyć, pokazują świat zdeformowany, .świat w którym człowiek ograniczony do szkicowej, wydłużonej formy staje się pustym, wydrążonym cieniem, śladem zakreskowanym czernią na czerni lub atakowaną przez upiory i zmaterializowane obsesje – zjawą. Kompozycje wykonane piórkiem, rysunki lawowane tuszem, dalekie od nudnej poprawności, niosą w sobie tę odrobinę szaleństwa bez której sztuki prawdziwej nie ma i być zapewne nie może. Obce bezpiecznej ilustracyjności, która w istocie odbiera szansę wszelkiej interpretacji, pozbawione jednoznaczności i przestrzeni dookreślonych – dają możliwość odkrywania tajemnicy, demaskowania mrocznej, przepojonej dekadentyzmem prawdy o człowieku. Wydaje się, że tę właśnie prawdę, tak nie lubianą przez „mieszkańców masowej wyobraźni”, przez zwolenników radosnej, rozświetlonej neonowym kolorem pop-kultury – odkrył artysta jeszcze w czasie studiów na krakowskiej ASP, kiedy to oczarowany modernistyczną atmosferą miasta zaczął uprawiać rysunek i akwafortę. To wówczas, jak sam wspomina z lekko wyczuwalnym odcieniem autoironii – starał się narysować „wszystko”, pokazać w nagłym błysku świadomości świat metafor i symboli, świat wnętrza, świat zakryty. To również wtedy pojawiła się potrzeba dbałości o detal, o delikatność, finezję kreski przypominającą pociągnięcia piórkiem, pozostawiającej przestrzeń celowo niedopowiedzianą, przestrzeń niedomkniętą, niedookreśloną, otwartą ku mlecznej bieli, czy jak sam to sugestywnie nazywa – „przestrzeń zaniechaną”. W tym okresie powstawały wizje apokalipsy, precyzyjnie wyrysowane, nagromadzone kamienne bryły wyznaczające drogę postaci o twarzach wykrzywionych grymasem strachu i bólu, postaci zatrzymanych, zastygłych w teatralnych, tragicznych i pełnych patosu gestach. W głębi, gdzieś w centrum kompozycji pozostawała gęsta, matowa biel, imitująca przeraża- jące światło, które przeszywa chłodem, okalecza, unicestwia, zabija. Już wówczas pojawiały się w rysunkach Tadeusza motywy bardzo osobiste, owe rozważania nad kondycją współczesnego artysty, który okazuje się nie tylko komentatorem i świadkiem, ale także uczestnikiem przedstawionych na papierze zdarzeń. O tamtych pracach sprzed lat – artysta mówi krótko: „przesymbolizowane” i jest w tym świadomość drogi, którą trzeba pokonać, gdy zmierza się ku ujęciom syntetycznym, pełnym powściągliwości, celowych niedomówień, zmierzających niezwykle konsekwentnie ku dyscyplinie, ascezie. „Czasami tak robię, żeby jak najmniej narysować, żeby ludzie musieli sobie więcej wyobrazić.”- dodaje z właściwą sobie przekorą, demonstrując poczucie dystansu do siebie i do swych prac. Po wielu latach, już jako mający indywidualny, rozpoznawalny styl artysta – Tadeusz zaczyna rysować lżej, bez wypełnienia, co sprawia, że kompozycje stają się bardziej syntetyczne, a symbolika przestaje być (jak podkreśla) tak bardzo czytelna, natrętna. Jednak wizja człowieka, rozdartego wewnętrznie, zdezintegrowanego, człowieka poszukującego na próżno przyjaznej sobie przestrzeni – pozostaje. To właśnie wówczas pojawiają się wydłużone, teatralne postacie, znika stylizacja, a twarze pozbawione symetrii, zbudowane z przemieszczonych, przesuniętych płaszczyzn robią wrażenie poruszonych, poddanych pozornej animacji. Interesującym zabiegiem formalnym jest także wprowadzenie motywu obrazu w obrazie, negatywowego rysunku, w którym nagle na czarnej płaszczyźnie pojawia się biały kontur, świecąca rozedrgana kreska, czy lawowanie, które pozwala wykorzystać przypadek, działanie plamą, sprawiające, że rysunek przestaje być kaligrafią. Niezależnie jednak od wielości stosowanych środków ekspresji – zarówno w olejach jak i w rysunkach Tadeusza – pobrzmiewa ta sama stylistyka. – „Łatwiej uruchomić wyobraźnię, gdy jest jakaś plama. Jednakże plama „z przypadku” nie może być przypadkowa w pracy. Nieraz trzeba zarysować ciekawy element, rysunek i tak wyjdzie, bo kartka już się zmierzwiła. To dodaje tajemniczości, głębi, to nie jest gładka czerń, tam już coś się dzieje…” W swych ostatnich pracach, rysunkach na płótnie, tworzonych z rozmachem i pasją – Tadeusz wchodzi w świat współczesnego człowieka, brutalnie i bez znieczulenia. Ludzkie wizerunki są mroczne, postacie wydłużone, pozbawione twarzy i tożsamości, cech indywidualnych, boleśnie zwielokrotnione i nieobecne, znikające gdzieś w tle, w pustej, zaniepokojonej ledwie zauważalnym błękitem, czerwienią, złamanymi bielami – przestrzeń. Patrząc na te syntetyczne, szkicowe ujęcia nie sposób nie przypomnieć sobie o owych wątkach autobiograficznych, tak silnie wyeksponowanych w rysunkach z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Powraca zatem w pamięci jedna ze znacznie wcześniejszych kompozycji – malarz odwrócony tyłem, wpatruje się w obraz rozpadu, zagłady, walki. Za nim stół, rozsypane przybory, narzędzia, warsztat pracy artysty, który nagle okazuje się bezradny, bezsilny wobec otaczającego go świata, tak jakby przerosła go owa koszmarna, upiorna, zagęszczona nagromadzeniem ostrych, nieprzyjaznych form, zawsze jednak intrygująca – rzeczywistość. W innej, równie starannie przemyślanej pracy – tłum zdeformowanych, kanciastych postaci zmierza w głąb mrocznego, betonowego tunelu. Na pierwszym planie, jakby poza ramą obrazu rozstawiona sztaluga, rzucone niedbale pędzle, papierzyska, tuby z farbami. Ślad obecności malarza, który tym razem pozostawia po sobie białe, doskonale zagruntowane płótno. Ślad obecności artysty-dekadenta, romantyka i buntownika, stawiającego pytania, na które to właśnie widz powinien by poszukać odpowiedzi, pytania o absurdalność, ból i konieczność istnienia.

Małgorzata Dorna

.

.

.

Spotkanie po latach.

Powrót do miejsc nieobecnych, do przestrzeni które zapisały swój ślad, będący nie tyle epizodem, ile znaczącym etapem życia i zawodowej drogi człowieka – okazuje się ważnym, głębokim i prawdziwie mistycznym doświadczeniem. Do takich miejsc nieistniejących realnie, a zapisanych w życzliwej pamięci niewielkiego grona absolwentów należy, funkcjonująca w Pile przed laty – Szkoła Reklamy i Dekoracji, w której nauka podstaw artystycznego rzemiosła stawała się inspiracją dla bardziej świadomych poszukiwań, prowadzących ku indywidualnemu spojrzeniu na istotę kompozycji, liternictwa, rysunku, czy malarstwa. Obecna wystawa to konfrontacja postaw i osiągnięć ośmiu spośród dziewięciu przedstawionych w katalogu twórców, ośmiu pozornie odrębnych i niezależnych, a jednak przenikających się, podejmujących dyskurs na temat estetyki, konwencji, środków ekspresji – światów. Wszystkie bowiem pokazane w ramach „Spotkania po latach” prace cechuje ogromna dbałość o walory warsztatowe dzieła, o poziom estetyczny, o doskonałość, precyzję i trafność wybranych przez konkretnego twórcę rozwiązań. I tak na przykład owo cyzelowane formy, widoczne bardzo wyraźnie w gobelinach Anny Bednarczuk z Poznania znajduje swą podstawę w charakterze tworzywa, w naturze złożonej z włókien tkaniny, w wątku na którym narastają sploty, supły, naturalna dla wełny faktura, w materii tak bardzo tradycyjnej i równocześnie wymagającej od twórcy precyzji, cierpliwości, dystansu, wewnętrznego wyciszenia, rozwagi, a nawet pewnej dozy prawdziwej pokory. Monumentalne formy, obdarzone przez autorkę atrybutem „długomyśloności”(gdyż wymyślane długo) mają w założeniu odzwierciedlać emocje, subiektywne i niepowtarzalne widzenie świata w barwach ciepłych i nasyconych, widzenie uporządkowane w cyklach zgeometryzowanych form, wynikające z charakteru tworzywa, a powstałe jednak pod wpływem nawarstwiających się wrażeń, gdyż artystce, jak sama mówi – „nie jest obojętne o czym myśli i jakiej muzyki słucha.” Owa fascynacja warsztatem, tym razem warsztatem eksperymentatora pobrzmiewa także w pracach Stefana Popławskiego, w kompozycjach z pogranicza sztuk, wykorzystujących medium fotografii i tkaniny, które (co podkreśla się w licznych wywiadach i omówieniach jego prac) zbliża ku sobie podobna faktura – ziarno, czy może raczej widzialna, charakterystyczna „ziarnistość”. W pokazanych na wystawie kompozycjach naturalne tworzywo takie jak len, sizal, juta, konopie doskonale współistnieje z włóknem syntetycznym i masą rzeźbiarką, przypominając że tak na prawdę nie ma granicy między tkaniną i rzeźbą, że każda forma przestrzenna, niezależnie od swej nietrwałości, kruchości i umowności – organizuje wokół siebie przestrzeń, podobnie jak bryła wykuta w kamieniu lub wyciosana w drewnie. Pojawienie się obrazu fotograficznego, kadru pokazanego także w negatywie z zachowaniem włókien i struktury, lub może raczej faktury tkaniny – doprowadziło w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia do wykreowania form nowych i zaskakujących, zwanych przez krytykę „fotogobelinem”. Tak, więc artystę zdaje się konsekwentnie zajmować pogranicze sztuk, owo przechodzenie od sekwencji obrazów potraktowanych płasko, graficznie, ku formom przestrzennym, wywodzącym się z tkaniny i zmierzającym w kierunku rzeźby, environmentu, czy też pełnej wewnętrznej dramaturgii aranżacji scenograficznej. Szczególne wrażenie robią kompozycje wykorzystujące umowność i symbolikę sceny, happeningu, parateatralnego zdarzenia, działającego na odbiorcę nie tylko metaforyką stworzonego miejsca, ale także jego konotacjami w świecie kultury. Teatr bowiem to tradycyjnie patos, owo misterium słowa, poprzez które w wydzielonej przestrzeni dzieją się rzeczy ważne, znaczące dla zbiorowości, dla narodu. Do tego typu poruszających, wstrząsających prac, wykorzystujących język i magię teatru należy słynna kompozycja z lat osiemdziesiątych, odczytywana jako przerażający, celowo chropawy, nie wolny od deformacji, paradokumentalny zapis, swoiste epitafium dla Grzegorza Przemyka – zatytułowana „Abiturientis”. Warto tutaj przypomnieć, że autor, absolwent malarstwa i tkaniny PWSSP w Poznaniu – należy do grona uczniów Magdaleny Abakanowicz, w której kompozycjach równie znaczącą rolę co humanistyczne, filozoficzne przesłanie – odgrywa dążenie ku abstrakcji, pokazywanie fragmentów ludzkiego ciała, form organicznych, anonimowych, obecnych w sposób intensywny poprzez multiplikację, zwielokrotnienie, celowo powtarzające się układy i konstrukty. Jeszcze inne światy otwiera przed nami Andrzej Tomaszewski – malarz zafascynowany materią, jej zmiennością i trwaniem, jej ruchem i zatrzymaniem w kadrze, jej dążeniem do imitowania raz form organicznych, kiedy indziej wytworów cywilizacji i techniki. Odrealniona materia układa się w warstwy i mgławice, w architektoniczne formy, imitujących słupy, kolumny, pokryte reliefami bloki – podmorskich ruin, niszczonych i odtwarzanych z jakąś tajemną, enigmatyczną siłą ducha i intelektu. Materia bowiem myśli i czuje, przeprowadza intelektualne kalkulacje, prowadzi z odbiorcą swoistą grę, prowokując go do szukania dysonansów i kontrastów, do odkrywania form antropomorficznych, bliskich ludzkiej wrażliwości i estetyce. Ślad obecności człowieka lub może – obecności domniemanej kojarzy się tutaj z rolą obserwatora, patrzącego okiem chłodnym, bez egzaltacji, bez emocji, z uwagą i zainteresowaniem. Formy wykalkulowane, przemyślane i domyślane do ostatka, odtworzone w najdrobniejszych szczegółach – tworzą konstrukt, gdyż obraz to przede wszystkim kompozycja, architektoniczna struktura w ramach której zmagają się żywioły: wody, powietrza, materii i niekiedy ognia. Materia żyje tu życiem własnym, mieni się, przeistacza. Muszle obrastają roślinnością, powielając same siebie w nieskończoność, kamienne, masywne bryły porastają gęstą siatką ornamentu, być może runicznego pisma, znane i pozornie oswojone sylwety łodzi, sterów i lin trawi rdza czyniąc z nich puste, wydrążone cienie, koronkowe skorupy, oderwane od pierwotnie przypisanych im funkcji i sensów. Dominuje tonacja ciemnych brązów, przygaszonych błękitów, czerwieni nieco zrudziałych i metalicznych. Pojawiają się zimne refleksy światła, które okazuje się także jakąś formą materii, podmiotem i kreatorem zarazem. Tak, więc to właśnie światło prowadzi z widzem wyrafinowaną grę, raz stając się migotliwym blikiem znaczącym bryłę przedmiotu, raz mleczną mgławicą bieli, sączącą się z drugiego planu, kiedy indziej smugą nadającą surrealny wymiar obcym, nieprzyjaznym, magicznym znakom. Znacznie bardziej intensywną barwą i świetlistą, rozmigotaną plamą przechodzącą w lekko zamgloną poświatę – posługuje się Zdzisław Kałużny, artysta nawiązujący (zapewne bardzo świadomie) do tradycji sztuki dojrzałego baroku. Większość prezentowanych na wystawie prac – oparta na koncepcie, intrygującym pomyśle, który programowo zadziwia, zaskakuje a to gotyckim oknem gdzieś w tle, a to powtórzoną niby przypadkowo szachownicą, a to wreszcie barwnym refleksem światła, nadającego walor przejrzystości widmowym obiektom, skapanym w transparentnej mgiełce przedmiotom. Martwe natury pędzla Zdzisława Kałużnego nie są w istocie martwe, świecą tajemnym blaskiem, epatują odbiorcę jakąś utajoną siłą duchową, jakimś zawoalowanym, tym bardziej istotnym – filozoficznym sensem. Z barokowym malarstwem łączy je nie tylko koncept, ale także to ledwie przeczuwalne poczucie przemijania, owa obecność utrwalonych na płótnie obiektów, żyjących życiem własnym, przewrotnym i groteskowym, skontrastowanym z ideą vanitas vanitatum, tak boleśnie dotykającej człowieka. Nieco inaczej o przemijaniu, kruchości egzystencji człowieka i o trwałości natury, której niewielkie fragmenty, traktowane na prawach bogatego ornamentu zadziwiają harmonią, ładem i proporcjonalnym pięknem – mówi malarz, rysownik i grafik, twórca wyrafinowanych w formie exlibrisów – Lesław Kasprzycki. Zaprezentowane przez niego rysunki piórkiem, wzbogacone ciepłą gamą stonowanych, przenikających się barw – dają szansę innego spojrzenia na kunsztowną, finezyjną kreskę tworzącą koronkowe struktury drzew, mocno unerwionych liści, kamieni, odprysków skalnych, rozrastających się w formę tkanki, materii, zwiewnej przesłony, woalu, wirów, być może także szkieletów owadzich odwłoków i skrzydeł. Tak, więc spotkanie po latach, którego jesteśmy świadkami daje okazję do przemyśleń na temat przemian jakim podlega sztuka, konwencje i formy artystycznej wypowiedzi, kierunki i style. Obecna wystawa, prezentowana w galerii BWA staje się także szansą na doświadczenie wszechobecności sztuki, tym bardziej wyrazistej i naturalnej zarazem, że w ramach spotkania pokazano także formy użytkowe: zabawki drewniane, edukacyjne według projektów Stanisława Miszudy oraz karty „na różne okazje” autorstwa Anny Boruty, a przede wszystkim formy witrażowe, bliskie secesji lampy, ozdobne kolumny, fragmenty kompozycji sakralnych – Ferdynanda Siatkowskiego. Jak bowiem przekonuje nas kultura postmodernizmu, kultura odrzucająca wszelkie reguły i zasady, demaskująca i ośmieszająca konwencję – dla współczesnego człowieka wszystko okazuje się sztuką, tak jak kiedyś dla pokolenia zbuntowanych poetów – wszystko poezją było. Nie wszystko jest jednak sztuką dla artystów. Spotkanie po latach sugeruje, ze sztuka to przede wszystkim warsztat, świadomość rozwiązań formalnych, umiejętność przekładania języka emocji na język obrazu, rysunku, grafiki, tkaniny. To także dyscyplina i doskonałość rzemiosła, która nie eliminuje uczucia, spontaniczności, nonszalancji teatralnego gestu, a przede wszystkim – głębokiego przeżycia, wzruszenia.

Małgorzata Dorna

Realizm o wielu twarzach.

„Zrozumiałem formułę, czternaście przypadkowych wyrazów (wyrazy, które wydają się przypadkowe) i wystarczyłoby mi wypowiedzieć je na glos, żeby stać się wszechpotężnym.”- zdanie to, a może raczej wyznanie, zapisane na jednym z obrazów A. Sobolewskiego uświadamia nam, że artysta czuje się przede wszystkim kreatorem świata, pewnej nad- lub hiper- realności skonstruowanej ze znanych elementów i oswojonych przedmiotów, pokazanych w nowych, często niezwykłych konfiguracjach, układach. I tak na obrazie zatytułowanym dość prowokacyjnie „Łabędzi śpiew troglodytów” – twarz kobiety ukryta pod rondem kapelusza, twarz pobladła, o bardzo regularnych rysach, spokojna i zamyślona, jakby przeniesiona ze starej fotografii przypomina, że człowiek staje się estetycznym przedmiotem, mocnym w kolorze, wyrazistym, podświetlonym z pierwszego planu, statycznym elementem kompozycji. W tle smugi światła, wysoko sklepione okno i postać mężczyzny (swoiste studium autoportretu) jakby unoszącego się w natchnieniu, noszącego na sobie piętno groteski, bolesnej ironii, satyry. Co łączy tę prace z realizmem? Zapewne nie tylko fakt przedstawienia konkretnych, znanych z imienia i nazwiska postaci, podobnie jak w kompozycji „Rozumienie formuły”, czy „Uczta nie ma końca”, gdzie trzej przedstawiciele bohemy o rozpoznawalnych twarzach, zatrzymani w charakterystycznych pozach i gestach – dają dowód swej obecności, istnienia. Zapewne nie tylko ów fakt, choć fakt namalowany to przecież artefakt, a realiści lubowali się w utrwalaniu tego co realne, rzeczywiste lub przynajmniej prawdopodobne. Sobolewski nie był jednak realistą, a surrealistą, zdeklarowanym, przekonanym i konsekwentnym do ostatka. Przekonuje nas o tym jego najbardziej znana, pokazywana wielokrotnie w Polsce kompozycja „Najwyższy czas” z 1991 roku, gdzie złoto-czerwona kareta i postać bohatera w mundurze, przewrotnie w jednym bucie, z metką lub może numerem z upiornej przechowalni, piekielnej rekwizytorni diabła. Wszystko na idealnie gładkiej, połyskliwej, świetlistej bieli, naklejone, zawieszone, nałożone jak na wielkiej karcie papieru, bez ewokującego jakichś asocjacji ze światem realnym tła, bez kontekstu, bez punktu odniesienia.

Pierwotnie termin „realizm” wiązał się przede wszystkim z wiernym oddawaniem rzeczywistości w tekście literackim, a definicję pojęcia kojarzono zazwyczaj z dziewiętnastowieczną powieścią francuską, szczególnie z tekstami Stendhala, który w dwutomowej prozie „Czerwone i czarne” określił powieść realistyczną mianem „zwierciadła obnoszonego po gościńcu.”, zwierciadła mogącego odbijać równie dobrze lazur bezchmurnego nieba jak i szpetotę błotnistej kałuży. Powieść realistyczna, podobnie jak malarstwo utrzymane w tej właśnie konwencji – nie wytrzymała (w swej pierwotnej formie) próby czasu i już pod koniec stulecia uznana została za zbyt poprawną i w efekcie nadmiernie rozbudowaną, wielowątkową, pozbawioną wartkiej narracji, nudnawą. Realizm w plastyce, zakwestionowany i zdemaskowany, wyszydzony przez awangardę przełomu wieków, skompromitowany przez powojenny monumentalizm (realistyczny w formie i socjalistyczny w treści) ostatecznie zastąpiony przez fotografię (reportażową, dokumentalną i niekoniecznie artystyczną) stawał się powoli synonimem dobrego warsztatu, umiejętności nie tyle odtwarzania, co interpretowania rzeczywistości i pokazywania jej w sposób wiarygodny przez pryzmat nastrojów, uczuć i osobowości artysty. Tak dzieje się w przypadku malarstwa pejzażowego, jak chociażby „Człopa w deszczu” Janusza Kochanowskiego (gdzie jasny, piaszczysty brzeg widziany przez finezyjny, naznaczony nerwową kreską, wyschnięty profil drzewa, gdzie pusty odwłok ćmy, precyzyjnie wyrysowane owadzie skrzydła i karta, król trefl wetknięty w rudy piach) czy cykl obrazów określanych przez autora, Macieja Milewskiego mianem „pejzaży pesymistycznych”, w których głębokie błękity i aksamitny mrok, a w smudze księżycowej poświaty tajemnicze, groźne, zapewne uduchowione, na wskroś „romantyczne” sylwety wilków, czy psów.

Odmienne rozumienie realizmu powraca w pracach Antoniego Fałata, pochodzących z końca lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, nazwanych przez autora jednoznacznie: „Droga”, „Noc”, „Akt”, „W kwiatach”. Bohaterowie tych prac to postacie ludzkie (malowane płasko, mroczną, niekiedy intensywnie granatową, niekiedy czarną lub szmaragdową plamą) urastające do rangi symbolu człowieczeństwa, pokazane w sposób syntetyczny, znieruchomiałe i smutne demonstrujące teatralność gestu i umowność maski, która zastępuje twarz, odkrywa sztuczność, demaskuje konwencję. Wspaniałym medium staje się tutaj stylizacja na starą fotografię (kojarzącą się z małomiasteczkową, jarmarczną aurą, z kiczowatym „monidłem”) na której utrwalono nieznane, anonimowe, pozbawione indywidualnych rysów, tak zwanych „portretów psychologicznych” – sylwety, nie tylko prowokujące chłodny, wyrozumowany dystans odbiorcy, ale też same chłodu tego zdające się doświadczać po wieki.

Wydaje się zatem, że realizm już dawno przestał być sposobem kopiowania, czy też powielania zwierciadlanych odbić rzeczywistości, a w konsekwencji przestał pojawiać się w formie „czystej”, stając się raczej sposobem interpretacji otaczającego świata, sposobem utrwalania surrealnych, symbolicznych wizji i snów. Charakterystyczne dla takiego pojmowania realizmu okazują się rysunki Wiesława Tomaszewskiego, zaludnione przez symboliczne postacie, zastygle w bezruchu sylwety młodych kontestatorów, przypominających pokolenie artystów przeklętych”, reprezentatywnych dla schyłku zeszłego wieku, dla okresu buntu, poszukiwań i demonstracyjnego, przepojonego smutkiem, samotnością, programową izolacją – indywidualizmu. W pracach tych fascynuje technika rysowania, owa miękkość konturów, malarskie wypełnienie formy, pokazanej jakby przez mgłę, przez fotograficzny raster.

Realistą jest też Edward Dwurnik, ale realizm to szczególny, nawiązujący do malarstwa naiwnego, z tą samą co u Nikifora aurą sentymentalizmu, ckliwego, przeestetyzowanego, słodkiego, odpustowego piękna. To właśnie Dwurnik powiedział był kiedyś, że w sztuce potrzeba trochę łobuzerstwa, odrobinę chuligaństwa, prowokacji, krytyki i buntu. W jego pracach bunt ogranicza się do zakwestionowania zasad perspektywy, do operowania barwnym, najczęściej niebieskawym konturem, do świadomego odchodzenia od wszelkich teorii, programów i doktryn. Być może właśnie dlatego jego obrazy pozostają niedopowiedziane, chropawe, niedokończone, otwarte. Odzwierciedlają, jak wdzięcznie określa to współczesna artyście krytyka – „permanentny stan roboczy”, stan lub może raczej proces stawania się (przed oczami i w obecności widza) – nowej, dopiero odkrywanej i ujawnianej, w pewnym sensie mobilnej i płynnej, dramatycznie pękniętej, niespójnej – metarealności.

Tak, więc wystawa ukazująca współczesne oblicza realizmu mówi o egzystencji człowieka nie wprost, językiem metafor i symboli, odwołując się do środków ekspresji właściwych dla zupełnie innych kierunków i konwencji. Tak dzieje się w przypadku statycznych kompozycji zmierzających w kierunku abstrakcji, autorstwa Janusza Argasińskiego z cyklu „Krawaty” , czy w przypadku prac Andrzeja Tomaszewskiego, w których ślad obecności podmiotu określa przedmiot, tak bardzo przynależny sferze kultury i cywilizacji jak magiczny, kojarzący się z jakimś dziwacznym mechanizmem, oderwany od przypisywanych mu zwyczajowo funkcji, absurdalny, pozbawiony skali i tarczy – czasomierz.

Zatem oblicz realizmu okazuje się wiele, tak wiele jak artystów prezentujących swe prace, prace pokazane po latach, zapamiętane w innych relacjach i czasach. Dylematy: na ile pozostały interesujące, w jakiej mierze wytrzymały „próbę czasu”, w jakim stopniu okazują się jeszcze znaczące, ważne, bliskie, budzące emocje odbiorcy – pozostaną zapewne nierozstrzygnięte. Jednak to właśnie realizm sprawia, że przeglądamy się w dziele sztuki jak w lustrze. Świat po tamtej stronie zwierciadła, tak odmienny, pozornie tak znajomy, oswojony i bliski – wabi, intryguje, zniewala, tworzy egzystencjalne pułapki. Czy wystarczy zbić taflę by znaleźć się po drugiej stronie, po tamtej stronie lustra?

Małgorzata Dorna

„Dzięki sztuce, zamiast widzieć jeden świat, nasz, widzimy, jak świat się pomnaża, ilu jest bowiem oryginalnych artystów, tyloma dysponujemy światami, które bardziej różnią się między sobą od światów krążących w nieskończoności, i choć wygaśnie ognisko, skąd emanuje świat artysty, przez wiele stuleci świat ów (…) wysyła nam wciąż jeszcze specjalny swój promień”. M. Proust fragment powieści „Czas odnaleziony”.

Czytając prozę Prousta należy wniknąć w jego styl pisania, skomplikowany, z charakterystyczną długą, melodyjną frazą, z wielością metafor i symboli, bogaty a jednocześnie chwilami oszczędny aż po ascezę. Należy podjąć rodzaj wyrafinowanej gry, dać się uwieść urodzie dzieła, które w istocie pozwala zanurzyć się w magicznym czasie klasycznej europejskiej kultury, w czasie odnajdywanym, odkrywanym przed oczami oczarowanego czytelnika, który aż do ostatnich stron powieści – nie bardzo zdaje sobie sprawę z zamiarów i intencji autora. Podobnie dzieje się w przypadku twórczości Eugeniusza Repczyńskiego, która podobnie jak proza Marcela Prousta – fascynuje bezinteresownością. Artysta bowiem nie stara się nikogo o niczym przekonać, nie wypowiada arbitralnych sądów, nie kwestionuje poczucia estetyki odbiorcy, nie demaskuje i nie obala mitów, nie rani, nie prowokuje i nie wystawia na próbę uczuć religijnych widza, a przede wszystkim obcy wydaje się być mu ton owej „sztuki akcyjnej”, która tak boleśnie dotyka nas co dzień wytwarzanymi przez kulturę masową – artefaktami. Czytając Prousta dajemy się ponieść urodzie stworzonej przez pisarza mitologii, owemu „zapachowi przeszłości”, która pozostaje zapisana w podświadomości wyedukowanego estetycznie odbiorcy. Wchodząc w świat malarskich wyobrażeń Repczyńskiego doświadczamy obecności czasu minionego, czasu przywołanego za sprawą mitologicznych i biblijnych odniesień, za sprawą techniki nawiązującej do płaskiego, operującego obrysem, miękkim i płynnym konturem malarstwa figuralnego, przypominającego dalekie inspiracje kulturą starożytnej Grecji. Pobrzmiewa tutaj także nasycona, soczysta kolorystyka, z dominantą przechodzących w oranże i brązy czerwieni oraz błękitów, kojarząca się z kompozycjami Paula Gauguina. Dzięki bardzo oszczędnej narracji przedmioty pokazane na płótnach (owoce, chleb, ryby, sylweta gołębia, czy drzewa), podobnie jak postacie – urastają do rangi symboli, ale podkreślić należy, że nie jest to powtórzenie modernistycznej, bliskiej dekadentyzmowi, opartej na intuicyjnym i emocjonalnym poznaniu – estetyki. Symbolizm wynika tu raczej z potrzeby pokazania w sposób pełen skupienia i zadumy, celowo mocno przeestetyzowany – postaci znanych z mitu i przypowieści biblijnej, umieszczonych w nowych konfiguracjach, graficznych układach, konstruktach. Dla malarza liczy się bowiem konstrukcja lub może raczej – architektura obrazu, który powinien zastanawiać porządkiem, harmonią kształtów, jakimś wewnętrznym ładem. Zatrzymując się przed płótnami pędzla Repczyńskiego odnajdujemy czas utracony europejskiej kultury, czas mitu, zapomnianego języka śródziemnomorskiej wyobraźni, czas w którym powracający wątek, celowo powtarzany typ narracji zaświadcza o potrzebie zapisu nieustannej płynności stanów psychicznych, stanów (mocno zakorzenionego w tradycji) ducha artysty, kreatora i obserwatora zarazem. W ten sposób zaciera się granica miedzy sferą sacrum i profanum, gdyż to właśnie sztuka (jako konkretyzacja idei, określonego systemu wartości), wykorzystując medium koloru i światła, formy płaskiej i fakturalnej, powierzchni matowych i połyskliwych, architektonicznej konstrukcji obrazu – daje odbiorcy szansę na doświadczenie emocji, duchowego i zarazem intelektualnego przeżycia. W malarstwie Repczyńskiego, szczególnie w obrazach o tematyce sakralnej, mistycznej nie sposób oddzielić spokoju i może nawet chłodu intelektualnej kalkulacji od subtelnych niuansów uczuć, od cieplej tonacji emocjonalnej uzyskanej za sprawą światła sączącego się jakby spoza obrazu, z wnętrza, z drugiego planu, światła rozproszonego, które w istocie uwydatnia płaskość i kruchość pokazanych na płótnie, symbolicznych postaci, obwiedzionych finezyjnym, niekiedy barwnym konturem. Być może także za sprawą obecności tak surrealnie potraktowanego światła, przenikającego transparentne płaszczyzny, formy przypominające tafle spatynowanego, noszącego piętno upływu czasu, piętno dawności witrażu – przypisuje się cyklom kompozycji, o znamiennych tytułach, układających się w przemyślane sekwencje („Chrystus i ryby”, „Emaus”, „Góra Oliwna”, „Zdjęcie z Krzyża”) walor marzenia sennego, przepojonych aurą poetyckości, onirycznych, wyobrażonych światów. Nie znaczy to jednak, że pejzaże, czy też sceny inspirowane mitologią lub Biblią wolne są od pewnej staranności, precyzji bliskiej kaligrafii, którą podkreśla jeszcze rysunek i kontur, przypominający że wszystko to tylko gra umownych, bardzo oszczędnych form – symboli. I tak cykl pejzaży wiejskich nie odnosi się do konkretnych, zapamiętanych, czy podpatrywanych obrazów. Jest to raczej synteza tego wszystkiego, co z pejzażem się może kojarzyć, podobnie jak syntetycznym obrazem kultury antycznej okazują się kompozycje utrzymane w tonacji cieplnych brązów, wyzłoconych ugrów i czerwieni, w których pojawia się profil kolumny, płaska sylweta zatrzymanego w teatralnej pozie człowieka z lirą, lub pochylone ku sobie postacie z jabłkiem, gołębiem czy amforą. To właśnie w tych kompozycjach następuje dyfuzja, przenikanie się kultur. I tak na przykład w „Kuszeniu greckim” pojawia się intensywnie czerwone jabłko, a anioł trzymający flet przypomina postać z antycznego fryzu, przywracając czas zapomniany, czas utracony realnie i przechowany, utrwalony w sferze kultury. W prozie Marcela Prousta, w prozie pisanej przez cale życie, pojmowanej jako jedna niekończąca się opowieść, w owym poszukiwaniu i odnajdywaniu tego, co utracone, minione – bohaterem stawał się Czas. W malarstwie Eugeniusza Repczyńskiego – bohaterem okazuje się światło, światło promieniujące, emanujące z wnętrza obrazu, światło nasycone barwą, wreszcie owa światłość, będąca nieodłącznym atrybutem boskości, nadrzędnego, doskonałego bytu. To właśnie za sprawą światła czas sacrum jednoczy się z czasem profanum, dając okazję do głębokich filozoficznych, estetycznych i religijnych przemyśleń.

Małgorzata Dorna

.

Kameralna rzeźba w terakocie.

W naszym codziennym życiu coraz mniej sztuki, coraz więcej zjawisk para artystycznych, epatujących odbiorcę hiper realistyczną urodą, rodem z reklamy, komiksu, happeningu, czy wykonanego w pospiechu, pod osłoną nocy muralu. W przestrzeni wielkich miast ustawia się albo realistyczne, przypominające socrealistyczny patos, monumentalizm, posiadające wyraźne i wyraziste przesłanie ideowe pomniki, albo operujące deformacją, często negatywowe i przez to zapewne znacznie bardziej interesujące – formy, nawiązujące do kształtu ciała ludzkiego, wykonane z żywicy syntetycznej, zbrojonego cementu, a nawet z impregnowanych gazet, tektury, czy z papier mache. Inspiracji do powstania tych pierwszych dostarcza religia i polityka, podczas gdy „owe drugie”, tak chętnie przemilczane przez krytykę – powstają dość spontanicznie, z potrzeby zaistnienia artysty, z demaskatorskiej pasji, z zamiłowania do skandalizujących, obrazoburczych gestów. Tak, więc współczesna rzeźba, wiodąca swój własny (nie zawsze akceptowany i zrozumiały dla widzów) dialog z czasem obecnym, z estetyką ulicy, z historią i tradycją – już dawno przekroczyła granice sztuki portretowej lub przedstawiającej czyli tradycyjnie pojmowanej formy przestrzennej, wykonanej z kamienia lub drewna, niosącej czytelne, jednoznaczne przesłanie. Kameralna rzeźba w terakocie broni się jeszcze, bowiem terra cotta – ziemia wypalana to najczystsza substancja, sięgająca ku źródłom inspiracji tkwiącym w żywiole i w rdzawej, zrudziałej, gliniastej materii ziemi. Ona to daje twórcy szczególne możliwości, pozwala organizować przestrzeń dokonując świadomie jej mityzacji (z terrakoty wykonywano bowiem wizerunki bogów i bogiń, przedmioty magiczne, ozdoby). Pozwala nie liczyć się w istocie ze skalą i ograniczeniami formalnymi, jakie zwykle pojawiają się w przypadku pomnika, rzeźby monumentalnej, osadzonej w konkretnym fragmencie architektury, w realiach dzielnicy, czy miasta i mimo swej skali – skazanej na zapomnienie lub dezaktualizację. Kolejne kompozycje układające się w sekwencje scen lub jak mówi Wiesław Napierała – epicko budowanych etiud – przypominają o roli wyobraźni w kreowaniu dzieła, stanowiącego w tej samej mierze element całego cyklu, co samodzielną, autonomiczną, podlegającą przyjętym przez artystę zasadom i normom estetycznym – niepowtarzalną, wyjątkową kompozycję. Charakterystyczną cechą budowanych z naturalnej gliny form, zachowujących właściwą dla tego specyficznego tworzywa barwę i strukturę – wydaje się kontrast, dramaturgiczne spięcie między miękką linią udrapowanej tkaniny i bryłą ludzkiego ciała, a porządkiem i spokojem surowych, zgeometryzowanych struktur architektonicznych, stanowiących symboliczne tło, kontekst. Ostatnia wieczerza, zwiastowanie, cykl ewangelistów i madonn, piety i bramy piekieł – to tematy tylko kilku, z rozbudowanego cyklu kompozycji poświęconych wizjom sfery sacrum, które operując symbolem i czytelnym, kulturowym znakiem – odwołują się do tradycji klasycznych i romantycznych okresów rzeźby europejskiej, stanowiąc równocześnie bardzo osobiste, subiektywne wyznanie autora. Specyficzny charakter tych prac wiąże się przede wszystkim z materią gliny, która okazuje sie bliska gęstej, pełnej porów, zagłębień materii ziemi, tak jakby lepione, formowane z emocją rzeźby o chropawych płaszczyznach i dość grubo, szkicowo naznaczonych krawędziach – stanowiły formy dramatycznie wydarte Naturze i z rozmysłem uspokojone, wyciszone, uszlachetnione, zgodnie z intencją artysty. Nieco odmienny charakter mają kompozycje, które autor określa mianem „epickich”, a więc takie, które opowiadają jakąś historię, często odwołując się do groteski, karykatury, deformacji, czy przerysowania. To tutaj skala dzieła zaprzecza dramaturgii treści. Wybór gliny jako tworzywa nie wydaje się tu bez znaczenia, bowiem to w końcu Prometeusz ulepił człowieka z gliny i z łez, pamiętając o kruchości, plastyczności tworzywa, którego zastosowanie umożliwia pokazanie chropawości bryły, załamań, zakamarków miękko drapowanej tkaniny, w strukturze której dokonuje się misterium światła i cienia. W konsekwencji pojawiają się tutaj sugestywne, naznaczone piętnem namiętności, niemal zmysłowe przejścia od fragmentów rozświetlonych ugrem, uładzonych, jakby polerowanych ku mrocznym, pogrążonym w aksamitnych brązach, niewielkim, ukrytym i celowo zamkniętym, jakże tajemniczym przestrzeniom. Tutaj to właśnie zostają brutalnie obnażone, zdemaskowane, odkryte wszelkie przypadłości człowiecze, a pojawiające się zwierzęta przypominają o mitach i alegoriach baśni. Niekiedy treścią kompozycji są odniesienia do literatury, jak w przypadku „Ulicy Krokodyli”, która inaczej, niż w prozie Brunona Schultza – wznosi się na kręgosłupie prehistorycznego gada jak most rzucony ponad spękaną, pełną szczelin i rozpadlin skorupą. Kiedy indziej – odwołania do Biblii, której metaforyka i nasycone symboliką obrazowanie nie różni się tak znacząco od literackich wizji. Być może właśnie dlatego autor terakotowych kompozycji wprowadza motyw pękniętego, rozpołowionego stołu, za którym widać potraktowane bardzo szkicowo, umownie, pozbawione rysów odmienności, rozpoznawalnych cech charakteru – sylwety apostołów. „Ostatnia wieczerza” nie ma w sobie nic z czytelnego, łatwego w odbiorze realizmu, odległa od prostej ilustracyjności przywołuje magię (niekoniecznie miłej) Tajemnicy. To tutaj sfera sacrum przenika się boleśnie ze sferą profanum, a człowiek uwikłany w dramat przeznaczenia, poddany wyrokom losu może utożsamiać się równie dobrze z Judaszem jak i z Tomaszem, Mateuszem, Janem, czy Piotrem. Teatralności, dramaturgii tej scenie przydaje tkanina udrapowana lub może po prostu rzucona na powierzchni stołu, pofałdowana, spękana, symbolizująca materię z której (jak z gęstej magmy) wyłaniają się zarysy kształtów i treści. Niewielkich formatów rzeźba z terakoty, autorstwa Wiesława Napierały okazuje się zatem czymś więcej, niż tylko ładnym przedmiotem do wnętrza, niesie w sobie bowiem duży ładunek emocji i symbolicznych, metaforycznych treści, a jej skala, sprzyjająca eksponowaniu w nawet bardzo kameralnej przestrzeni – czyni ją możliwą do zaistnienia w codziennym życiu odbiorcy. Być może obecna wystawa stanowi zapowiedź czasów, w których człowiek, zmęczony produktami pop kultury rozbudzi w sobie potrzebę obcowania z dziełem sztuki w przestrzeni osobnej, prywatnej, ową szlachetną tęsknotę, która jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia dawała świadectwo wrażliwości i inteligencji odbiorcy, szukającego możliwości spotkania z drugim człowiekiem, z artystą, oczekującym podobnie jak widz – spełnienia w znaczącej, dotykającej filozofii i estetyki – rozmowie.

Małgorzata Dorna

Znak, archetyp, litera w kompozycjach Anny Lejby.

Zapisać czas, oczekiwanie, „pamięć wody”… – o procesie teatralizacji przestrzeni w malarstwie Aleksandry Simińskiej – słów kilka.

„Zaduma nad materią kształtuje wyobraźnię otwartą”

Gaston Bachelard

Odpadające kawałami tynki, zachowujące swój charakterystyczny kontur płaskie, geometryczne formy, odsłaniające chropawą fakturę płaty farby, zapewne także niszczonej, skuwanej bezlitośnie sztukaterii – wszystko to tworzy zapis, swoistą „teksturę” spękanego, obnażonego, odkrytego do ostatka, kamiennego muru. Na wielkiej scenie pałacu w Samostrzelu brak nawet śladu obecności aktora. Przestronne wnętrza otwierające się równie łatwo ku mrokom podestów i schodów, jak i ku matowemu, sączącemu się gdzieś spoza, z głębi struktury obrazu światłu – epatują spokojem i ciszą. Materia – ów byt niezależny, byt osobny, obdarzony atrybutem doskonałego trwania odprawia tu własne misterium, dokonujące się gdzieś poza czasem, poza wolą i wiedzą, poza świadomością i intencją, sprowadzonego do roli obserwatora człowieka.

W osobne cykle układają się kompozycje poświęcone studiowaniu żywiołów, z których najbardziej intrygującym okazuje się materia nieokiełznana i wielce niesforna, ów żywioł myśli i uczuć – funkcjonujący gdzieś poza sceną, poza możliwą do zaakceptowania, czytelną konwencją spektaklu. „Życie jest tylko przechodnim półcieniem, nędznym aktorem, który swoją rolę przez parę godzin wygłasza na scenie, w nicość przepada…” – pisał ponad 400 lat temu znakomity dramaturg angielski, znawca ludzkiej psychiki, badacz utajonych lęków, obsesji, namiętności, upiornych snów i wydaje się, że od tamtej pory pojmowanie sytuacji egzystencjalnej człowieka nie uległo zbyt wielkim przemianom. Nadal bowiem przestrzeń spektaklu okazuje się być bliska przestrzeni realnego życia, a człowiek pragnąc sprostać wyzwaniom codzienności, stając zazwyczaj na pustej, wielce symbolicznej scenie, w mroku lub w pełnym blasku reflektorów – przybiera maski, mówi „tekstem”, wybiera konkretne kreacje i role.

To właśnie tutaj, na wielkiej, kosmicznej scenie żywioły odprawiają swoje rytualne spektakle w obecności milczących Bachantek lub upozowanych w symbolicznych gestach, zastygłych, jakby wyciosanych z kamienia czy też może w kamieniu zamkniętych, pokazanych w sposób szkicowy, bardzo umowny – postaci ludzkich. Materia układającego się w słupy i czeluście światła dotyka tutaj także zatrzymanego w bezruchu nieba, zastygającego w pionach i kolumnach, nasyconego gęstą czerwienią ognia, który zmaga się z materią przejrzystego jak szkło, tworzącego zwierciadła, otwierającego prostopadłościany i krypty – powietrza. Walka żywiołów dokonuje się w ciszy, majestatycznie, powoli, zgodnie z rytmem, czy może utajonym pulsem odtwarzającego się, odbudowującego w nieskończoność -Uniwersum.

Podążając tropem krytyki tematycznej, której twórcą był skromny listonosz i nieskromny filozof, znawca estetyki i poezji – Gaston Bachelard, a która w sztuce XX wieku doszukiwała się przede wszystkim projekcji wyobraźni pierwotnej, sięgającej w głąb materialnego bytu – można by zaryzykować stwierdzenie, że owe „wewnętrzne” czy też „pozaziemskie” pejzaże, pędzla Aleksandry Simińskiej – stanowią przede wszystkim poetycki zapis stanów psychicznych i przeczuć autorki. Ona to bowiem, poddając w wątpliwość i odrzucając sens tradycyjnego, bardzo uproszczonego podziału na świat materii i ducha, świat poznawalny zmysłowo i wymykający się empirycznemu poznaniu – prowokuje nas by, poszukując odpowiedzi na pytania o istotę Uniwersum, Wszechbytu – zwrócić się ku swojemu własnemu wnętrzu, ku owej zaledwie przeczuwalnej „elementarnej” cząstce, ku owemu pierwiastkowi Absolutu w człowieku.

Być może właśnie dlatego materia, jako bohater i podmiot malarskich, czy literackich narracji – oderwana zostaje od zwyczajowo przypisywanych jej cech i treści. I tak naturą wody jest ruch, zmienność, przejrzystość lub gęstość i mrok, ale tylko w pracach Aleksandry Simińskiej woda, obdarzona atrybutem pamięci – trwa, zachowując zapisane w niej kształty i refleksy równie statycznie potraktowanego światła. Podobnie dzieje się z materią ziemi, która w przestrzeni „pola z ptakami”, „pola na krawędzi”, czy utrzymanego w tonacji ciepłych, złocistych brązów „pola rzepaku” – wydaje się (przeciwnie do swej pierwotnej natury) żyć życiem utajonym i własnym, nieodgadnionym, tajemnym, niemal duchowym, uśpionym.

W efekcie namalować to, czego niemal nie sposób utrwalić na płótnie, zamknąć w kadrze olejnego obrazu, ograniczyć (jakże umowną) ramą – znaczy wyrazić zgodę na nieistnienie, na brak granicy między tym, co poznawalne intuicyjnie, zmysłowo, a tym co przynależne czysto intelektualnej kalkulacji, filozoficznej spekulacji, wyrozumowanej, pozbawionej emocji grze. Starać się utrwalić czas, ciszę, oczekiwanie, gęstość wody, materię światła – to przekroczyć nie tylko ograniczenia jakie narzuca tworzywo, jakże trudna, klasyczna technika malarska, to także skazać się na nieustanne podejmowanie prób, poszukiwanie nowych środków ekspresji, własnego, rozpoznawalnego języka, którym należy mówić elegancko, z umiarem, bez niepotrzebnej egzaltacji, histerii, patosu.

Namalować to, co bardzo trudne do zapisania w obrazach – to także skazać się na egzystencję osamotnionego myśliciela, filozofa i maga, wiedzącego „zbyt wiele” by zgodzić się na oczywistość, czy przypadkowość losu i brak Tajemnicy. Jak bowiem podkreślał to w swych pismach, poświęconych istocie prawdziwie twórczego działania, Gaston Bachelard – zrezygnować z potrzeby „zadumy nad materią”, nad „duchowością” żywiołów, z potrzeby śnienia i marzeń które „humanizują świat”, nadając mu bardziej przyjazne, bardziej oswojone oblicze – znaczy wyrzec się siebie i odrzucić obecność Absolutu, odrzucić metafizykę bez której nie ma artysty.

Małgorzata Dorna, Piła 20 XI 2014

.

.

.

Malarstwo peryferyjne… na obrzeżach sztuki.

Obrzeża, okolice, peryferie… Niby zbiór synonimów, a jednak nie do końca, niezupełnie tak. Cykl niewielkich rozmiarów, monochromatycznych kompozycji „malowanych od tyłu”, autorstwa Mariana Kasperczyka nosi tytuł „Malarstwo peryferyjne” i nie ma w tym zapewne przesady. Peryferie kojarzą się fatalnie z tym, co odrzucone, niechciane, niedoskonałe, chropawe, zaniedbane, zapomniane, ostatecznie nieznane, bo niegodne owego wnikliwego, dogłębnego poznania. Malowanie „od tyłu” – prowokuje jeszcze gorsze skojarzenia, z działaniem nie do końca poważnym i zapewne „niegodnym” uznanego, cenionego artysty, a (jak na ironię) Kasperczyk do grona „uznanych”, cenionych i znanych – od lat wielu (niezależnie od jawnej pogardy dla statusu, skazanego na pomnik „mistrza”) należy.

W kulturze masowej, kreowanej przez media i mieszczańskie zamiłowanie do „wartościowych”, a więc spełniających określone kryteria dzieł sztuki – liczy się tylko centrum i nie ma większego znaczenia, czy jest to centrum handlowe, centrum uwagi, centrum sportu i rekreacji… centrum wystawiennicze, targowe, ekspozycyjne.

Centrum – zawsze na tak zwanym „topie”. Centra rozrastają się niepomiernie, ale to właśnie na peryferiach, na obrzeżach, w okolicach – dzieje się to, co istotne, niepowtarzalne, wyjątkowe. To tutaj rozstrzygają się losy awangardy, tutaj artyści rzucają wyznawanie zbiorowości, tutaj też dokonuje się odkryć formalnych, prowadzi eksperymenty, denerwuje i prowokuje (przyzwyczajonego do służebności sztuk wszelakich) odbiorcę.W centrum – tradycyjne malarstwo sztalugowe. Na obrzeżach jakieś „Back to front painting”, tworzone mozolnie i z pasją, przy pomocy narzędzi godnych pracownika ekipy remontowej, czy malarza pokojowego lub (o zgrozo!) rzemieślnika.

Podejmując dyskurs z widzem (malarstwo sztalugowe okazuje się takim rodzajem osobistego kontaktu artysty z odbiorcą) twórca umieszcza w centrum zainteresowania obserwatora konkretny obiekt, zwracając zwykle uwagę bywalca galerii na jakieś szczególne, ważne dla siebie przesłanie, określające jego (malarza) estetyczny lub filozoficzny program, jego (jakże wyjątkowy, indywidualny) sposób interpretacji świata. Tak, więc obraz, niezależnie od tego, czy środkiem ekspresji okazuje się kolor, czy intensywność, wyrazistość rysunku, czy dramaturgiczne spięcie, kontrast między fakturą i płaszczyzną połyskliwą, gładką, czy wreszcie celowo pozostawiony fragment chropawego, niezamalowanego płótna, będący sam w sobie intrygującym przesłaniem – zawsze pozostaje w centrum owego mikrokosmosu, jakim dla wrażliwego widza okazuje się ekspozycja.

Co zatem mieści się na peryferiach, na owych obrzeżach dzieła lub może inaczej – na obrzeżach artystycznego działania, tradycyjnej, epatującej doskonałością klasycznego warsztatu – sztuki? Na obrzeżach malowane od tyłu obrazy. Szalone i niekonwencjonalne jak nonszalanckie gesty bohaterów komedii Monty Pythona „Towarzystwo niemądrych kroków”. Tam kroki nie służyły pokonywaniu przestrzeni. Tutaj (w przypadku kompozycji malarskich Kasperczyka) gest okazuje się czynnością równie umowną i surrealnie absurdalną. Portrety, kwiaty, ślady dziwacznych faktur i przedmiotów – raz są, a raz ich nie ma. Obraz przestaje być „ładnym przedmiotem” do wnętrza, stając się raz ulotnym, nietrwałym wizerunkiem, odwzorowaniem umownie traktowanej twarzy, czy rośliny, kiedy indziej (przy innym oświetleniu) dobrze naciągniętym na (zwykle metalowej) ramie płótnem, które nie tylko trudno wpisać w tradycję, estetykę i historię sztuki, ale także (bez posądzenia o dziwactwo, czy ekscentryzm) umieścić na ścianie.

W drugiej połowie XX wieku, u schyłku lat osiemdziesiątych, kiedy to wydawało się, że eksperymenty formalne w plastyce mamy już za sobą, a malarstwo gestu stało się najbardziej nonszalancką i radykalną (obok ekspresji „młodych dzikich”) formą artystycznego wyrazu, kiedy to „na salonach” zaczął dominować postmodernizm, a w pejzażu europejskich miast zakorzeniło się graffiti, zyskując ambitny status prawdziwej „sztuki ulicy” – Marian Kasperczyk podejmuje swoisty eksperyment (trwający po dziś dzień), stosując wymyśloną przez siebie technikę, nazywaną (dość prowokacyjnie) działaniem „Back to Front”. Dosłownie: „Z tyłu do przodu”, co nie oznacza jednak malowania „wspak”, czy prostego utrwalania wizerunku przedmiotu na lewej, zwykle niewidocznej dla widza stronie płótna. Co gorsza Kasperczyk nie maluje, a przeciska, przepycha farbę przez płótno, tworząc w ten sposób szczególnie ulotne i niejednoznaczne wizje portretów i przedmiotów. W efekcie wydaje się, że artystę interesuje to wszystko, co mieści się poza, jakby na peryferiach, a więc w sferze niedookreślonej obrazu, w przestrzeni zaaranżowanej gdzieś w głębi, tak by zapis dokonany na płótnie stanowił syntezę tego, co rozegrało się lub może dokonało poza ramą, czy wydzielonym kadrem, płaszczyzną kompozycji.

Technika stosowana i doskonalona w kolejnych pracach Kasperczyka, polegająca na przesączaniu, przeciskaniu farby przez luźne, bo nie sklejone gruntem sploty materii – daje szansę na pokazanie odwrotności procesu twórczego, kreacji, który w istocie polega na pozostawianiu fragmentarycznych, peryferyjnych wobec tradycyjnie pojmowanego malarstwa – śladów, zarysów twarzy, obiektów, kwiatów, czy pozbawionych waloru fizyczności – symbolicznych, metaforycznych przedmiotów. Nie ma tu oczywiście miejsca na jakąś wyszukaną ornamentykę, na tak lubianą przez humanistów narracyjność, ale właśnie z powodu owej oszczędności, ascezy – każdy z utrwalonych obiektów nabiera waloru symbolu. W konsekwencji pobrzmiewają tu zarówno echa sztuki ubogiej, nawiązującej do źródeł wszelkiej malarskiej ekspresji jak i sztuki niezwykle radykalnej w doborze narzędzi i środków wyrazu (tylko farba, płótno i pędzel, nierzadko wałek i szczotki malarskie), sztuki unikającej zarówno zbędnej dosadności, jak i wszelkiego rodzaju patosu, czy retoryki.

Szczególną rolę odgrywa tu światło, które dzięki fakturze, niepowtarzalnej konstrukcji obrazów ulega rozproszeniu, podczas gdy portret – swoistej atomizacji, rozbiciu. Rozpoznawalna twarz, nawiązująca do znanej z pop kultury serigrafii – staje się lekka, ledwie zaznaczona, sugerując kruchość, nietrwałość, pozostawionego przez człowieka śladu obecności, owego niemal koronkowego, misternego, delikatnego wizerunku. Któryś z krytyków napisał o „ukrytej obecności figuracji”, o stawaniu się obrazu na oczach widza, o akcie twórczym, którego można być świadkiem, obserwując zmianę oświetlenia, lub – eksperymentując ze światłem.

Krytyka Kasperczyka nie kocha. Nie ma w jego sztuce narracji, nie ma czytelniej symboliki, nie ma nawet doskonałości rozwiązań formalnych, bo nie ma punktu odniesienia, konwencji do której bezpiecznie można by się odnieść, odwołać. W malarstwie Kasperczyka jest tylko Kasperczyk. W przypadku artysty doskonalącego wymyśloną przez siebie formę ekspresji – dużo to i bardzo niewiele zarazem. Dużo, bo trudno Kasperczyka powielać, naśladować, kopiować, powtarzać. Niewiele, bo gdzie mu tam do owych akademików i mistrzów, już za życia skazanych na pomnik. Tak, więc niby w Paryżu, ale jeszcze nie w Luwrze, niby we własnej pracowni, ale tak właściwie w przerobionej na użytek artystycznych działań – knajpie, niby w pełnym świetle, ale jeszcze nie w świetle reflektorów, nie na wielkiej scenie, a w teatrum własnym, osobnym, gdzie jest się specjalistą nie tyle od kreowania tak zwanego wizerunku, ile od przepychania farby przez płótno, czyli od (jak sam nazywa to z wdziękiem) po prostu „mokrej roboty”. A jednak… Świat Kasperczykiem podszyty okazuje się delikatny i piękny, nieskażony dotknięciem obcej ręki, poetycki, jedyny, urokliwy… To świat prawdziwego artysty, enklawa monochromatycznych szarości, bieli i rozświetlonych, pastelowych aż po róż czerwieni – przeciwstawiona jarmarcznej urodzie globalnego hipermarketu.

Małgorzata Dorna

Od porządku myśli ku żywiołowi materii, wody, powietrza i ognia.

Regały biblioteczne, nieważne, czy w naukowej książnicy znamienitego wydawnictwa, czy w bibliotece gminnej, czy w zachowanej jeszcze gdzieś przypadkiem (wobec powszechności e-booków i tabletów) – skromnej biblioteczce domowej – nabierają wymiaru symboli. Porządek i asceza, rzędy opasłych woluminów, zbiory książek – owych magicznych przedmiotów, których przeznaczenia dociekać będą bezskutecznie ci, którzy nadejdą kiedyś, pewnie setki lat po nas, rzędy pochylonych tomisk oprawnych w grubą tekturę, opatrzoną reliefem nadruku, łączących w sobie nietrwałą strukturę papieru z mocą, wielkością i trwałością myśli człowieka. Groteskowy absurd porządku i ascezy wobec bezużyteczności przedmiotów, których do niedawna jeszcze nie wypadało nie posiadać i nie znać.

W pracach Bogdana Wegnera, w kompozycjach znacznych rozmiarów, monumentalnych i jednocześnie pełnych radosnej przekory, pasji komentatora-prześmiewcy, w kompozycjach których rytm wyznaczają surowe, chropawe dechy podobrazia, w formach ciężkich od balastu tworzywa plastycznego, materii, faktury – powraca motyw biblioteki, który zapewne tylko współczesnemu, uzależnionemu od technik komputerowych człowiekowi – może wydawać się obcy i nieco archaiczny, być może znaczeniowo pusty i treściowo przebrzmiały.

Dla bohatera prozy Luisa Borgesa biblioteka była symbolem wszechświata, skomplikowanym systemem podestów i galerii, przez który przechodziły spiralne schody, które „zapadały się i wznosiły ku odległym okolicom”. W sieniach znajdowało się lustro „przedstawiające i obiecujące nieskończoność”.

W znanej powieści Umberto Eco labirynt biblioteki wiódł po linii koła lub spirali ku mrocznym, zagadkowym przestrzeniom, w których czas życia nakładał się na czas umierania, czas porządku na czas zupełnego chaosu, niebytu, czas konstrukcji, kreacji na czas ostatecznego zniszczenia, atomizacji, rozpadu, gdyż „jedne pokoje dają dostęp do kilku innych, inne do jednego tylko, i można zadać sobie pytanie, czy nie ma takich, które nie prowadzą do żadnych dalszych”.

Tak, więc biblioteka fascynowała pisarzy i artystów „od zawsze”, intrygowała jako miejsce szczególne, obciążone znaczeniami, otwierające się ku nowym, niezbadanym przestrzeniom, jako miejsce symbolizujące labirynt świata trwającego poza czasem i intencją, wolą człowieka.

Nieprzypadkowo także z obrazem biblioteki wiązano metaforyczny obraz zwierciadła, tafli, czy lustra. W malarstwie Bogdana Wegnera przestrzeń biblioteki otwiera się nagle ku innym, metafizycznym obszarom, pozwala zajrzeć w głąb otchłani i czeluści wiodących ku żywiołowi wody i powietrza, ku światom skąpanym w czystych, mocnych błękitach.

Niezbyt odległe echa owych intensywnych, wyrazistych błękitów odnaleźć można w abstrakcyjnych kompozycjach Natalii Wegner, malarki zafascynowanej tajemnicą wszechświata, kosmosem, żywiołem powietrza i ognia, a więc tym wszystkim, co pierwotne, co zakorzenione w psychice człowieka na prawach archetypu i znaku. Autorka takich kompozycji jak „Mars”, „Soczewka”, czy „Profil” wydaje się być zainteresowana przede wszystkim konstrukcją, strukturą obrazu, którego ład wyznaczają geometryczne podziały, pozostające w opozycji do istoty i charakteru, głębokiego znaczenia plamy, kładzionej z rozmachem, płasko, po formie zasugerowanego (zwykle białym) obrysem przedmiotu.

Pojawia się tutaj zatem wyrazisty, przemyślany kontrast między linią, znaczącą precyzyjnie granice barw i wprowadzającą tym samym różne punkty widzenia tego samego obiektu, profilu, sylwety, a szkicowymi, przenikającymi się smugami i plamami, wykorzystującymi elementy niedookreślone, celowo niedopowiedziane, znaczone tylko specyficzną formą, wynikającą z malowania niemal suchym pędzlem, operowania tak zwaną „przecierą”.

Zarówno prace Natalii jak i Bogdana Wegnera wydają się funkcjonować na granicy dwóch, wzajemnie warunkujących się i dopełniających światów. Pierwszy z nich to wynik zainteresowania materią, tworzywem dzieła, którego istotę można by sprowadzić do odkrywania kolejnych warstw, ujawniania w obecności i przed oczami zaintrygowanego widza tego, co nazwać by można umownie utajonym życiem przedmiotu. Drugi z nich sugeruje obecność nieco wyalienowanego, wyizolowanego komentatora, obserwatora zapisanych na płótnie zdarzeń, którego specyficzna postawa prowadzi do podjęcia (niezależnie od zmysłowości pokazanych na wystawie prac) intelektualnej gry z odbiorcą wpisanym, „zakodowanym” w dziele.

To właśnie z myślą o jego wrażliwości i wiedzy wprowadza się elementy zapożyczone z odmiennej estetyki i kultury, tak bardzo, zaskakująco obce, że prowadzące do zakwestionowania wszystkiego, co zostało „utrwalone na płótnie”, a co wymaga weryfikacji, reinterpretacji, subiektywnej, emocjonalnej analizy.

Taką rolę pełnią papierowe stateczki (przeniesione zapewne ze świata dziecięcych marzeń i snów o wielkim, pełnym przygód żeglowaniu) zestawione z artystycznym zapisem gęstej i mrocznej atmosfery, panującej w porcie, pokazane w kompozycji „Zatoka Perska” Bogdana Wegnera. Podobną funkcję meta znaku pełni w pracy Natalii Wegner, w „Kompozycji krzyżowej” – motyw przecinających się pod kątem prostym form, z wyrazistym kadrem, miniaturą obrazu w centralnym punkcie całej struktury, układu z dominującą, wszechobecną, płasko kładzioną czernią.

Wydaje się także, że pokazane w ramach obecnej ekspozycji prace (bywalcom pilskiego BWA znane są bowiem obrazy obojga artystów z wystaw wcześniejszych, ukazujących twórczy dorobek grupy związanej z Mosiną) demonstrują dwa, jakże w istocie odmienne, znamionujące odrębne, sobie tylko właściwe podejścia do warsztatu pracy malarza.

W obrazach Bogdana Wegnera widzimy szereg równoległych, pokazanych z pozornym dystansem i niemal bez emocji światów, których utajoną moc i ładunek umiejętnie tłumionych uczuć zdradza przede wszystkim faktura. W malarstwie Natalii – zmagają się żywioły, liczy się przede wszystkim ekspresja, emocja, niezłagodzona przez chłodną kalkulację, czy intelektualną grę, ale gdzieś pod powierzchnią, gdzieś poza kadrem obrazu wyczuwa się ów filozoficzny i estetyczny dystans, który czyni dzieło sztuki uniwersalnym, nieprzemijającym, istotnym.

Nie ma tu zatem podziału (tak lubianego przez feministyczną krytykę) na „męski” i „kobiecy” punkt widzenia, mimo że nieustannie pobrzmiewa gdzieś w historii i teorii artystycznego przekazu koncepcja mężczyzny „z Marsa” i kobiety z (odmiennej kulturowo) Wenus. Świat Marsa i świat Wenus przenikają się bowiem i współbrzmią, pozostawiając obszerny margines niedopowiedzenia, swobody i odmienności domniemanym mieszkańcom owych nierozpoznanych do końca, tajemniczych i odległych planet.

Małgorzata Dorna

Dokładnie tak, exactly!

Termin „all inclusive” („wszystko w cenie”), znany dotąd tylko z reklam wyjątkowo drogich hoteli – robi coraz większą karierę w naukach humanistycznych, a szczególnie w filozofii i socjologii, gdzie powraca za sprawą znakomitej eseistyki Zygmunta Baumana. „All inclusive” to już nie tylko symbol kultury masowej i owej manii podróżowania do niekoniecznie „egzotycznych” (coraz mniej odległych) krajów. Do miejsc, gdzie „bed and breakfast” w standardowo urządzonym pokoju, gdzie kolorowe drinki w oszronionym szkle, gdzie polegiwanie na plastikowym, sterylnie białym, leżaku, nad turkusową taflą basenu i obsesja wysyłania „short messages”, efektów mozolnej pracy coraz bardziej zdegradowanego mózgu. „All inclusive” to przede wszystkim styl życia, metafora owej wytęsknionej, upragnionej cywilizacji przesytu, która nie uznaje rodzimego „Tak”, ale zna „Dokładnie, tak”, „Exactly”.

Współczesnemu człowiekowi, mieszkańcowi „globalnej wioski” – świat jawi się jako układ sekwencji, zdarzeń i scen, „osobnych” jak szkiełka w kalejdoskopie – jako wielki, kolorowy hipermarket, w którym „wszystko na sprzedaż”, a nabywanie nowych masek i ról, kreowanych tożsamości i podretuszowanych wizerunków – okazuje się wyłącznie kwestią refleksu i ceny. Prawdę o człowieku (pojmowanym w kategoriach podmiotu, inicjatora, inspiratora zdarzeń) o jego uczuciach, przemyśleniach, doznaniach odnaleźć można już tylko (co brzmi szczególnie paradoksalnie) w teatrze, być może jeszcze w opustoszałej sali koncertowej, w galerii (nie, nie handlowej) a sztuki.

To tutaj toczy się dyskurs nad istotą konwencji i buntu, nad subiektywizmem i uniwersalnością widzenia, to tutaj podejmuje się szlachetną walkę na środki ekspresji, systemy wartości i elegancko, z wyczuciem wypowiadane kwestie. To tutaj wreszcie dokonuje się pojedynek rytualny między artystą i odbiorcą, który z właściwą sobie kokieterią zapytuje o intencje autora, sugerując że równie znacząca jak spontaniczny, emocjonalny odbiór jest wiedza na temat historii i teorii sztuki.

Nieprzypadkowo zatem w rozmowach o sztuce powracają te same motywy i wątki, inspirujące do niekończących się analiz i rozważań, oscylujących wokół techniki, warsztatu i tematyki, intencjonalnie ujawnianych lub może właśnie – demaskowanych przez artystę treści. Obecna wystawa może zatem zostać odczytana jako swoisty dwugłos (w dwóch różnych przestrzeniach wystawienniczych – dwie, jakże odmienne – artystyczne realności) na temat istoty sztuki, na temat Jej powinności i misji. Uważny widz odnajdzie tutaj bowiem nie tylko antidotum na wątpliwej wartości kulturę masową, na kulturę konsumpcji, atakującą go z witryn wystawowych, reklam, bilbordów, na doświadczenia w stylu „all inclusive”, ale także swoiste remedium na samotność, zagubienie, mniej lub bardziej świadomą alienację, na którą coraz częściej skazuje sam siebie.

Dwie przestrzenie wystawiennicze – dwa, jakże krańcowo odmienne, działające kontrastem, jednak nie przykrym dysonansem – punkty widzenia, postrzegania, nie tylko współczesnej sztuki, ale także (przez jej pryzmat) osobowości współczesnego człowieka. W jednej z przestrzeni – prace artystów uznanych, mających już określony dorobek i pozycję nie tylko w środowisku, ale i w kulturze polskiej, narodowej, w drugiej – obrazy nieprofesjonalistów, kompozycje z których emanuje pogoda i spokój, radość życia, pasja, potrzeba poszukiwania i wyrażania własnej tożsamości, które otacza tak krucha, ledwie uchwytna, delikatna, poetycka aura, jaką zdają się być nasycone.

Wydaje się, że niewiele jest środowisk twórczych, w których możliwy okazuje się taki dialog (zawodowi twórcy kwestionują zwykle prawa niezawodowców do spontanicznej, nieskrępowanej wypowiedzi), dialog pozbawiony potrzeby rywalizacji, taka intrygująca rozmowa rozpisana na szereg niekiedy przenikających się, niekiedy współbrzmiących głosów.

Malarki nieprofesjonalne (dominują tu prace kobiet, utrzymane w nasyconych, wyrazistych i dość jaskrawych, rozświetlonych barwach) zdają się przede wszystkim dostrzegać porządek, harmonię otaczającego je świata, poszukując inspiracji w zmienności pór roku, w bliskości natury, w strukturze unerwionego liścia, w ekspresyjnej formie strzępiastego kwiatu, czy w przychylnym człowiekowi pejzażu i w oswojonym, obłaskawionym czasie.

W wystawie ze zbiorów BWA, zatytułowanej „Forma i treść” continuum czasu ulega zawieszeniu, a poszczególne kompozycje zapisują się w pamięci widza przemyślanymi do ostatka strukturami. Tutaj emocje zostają przetworze, przewartościowane, poddane syntezie. Prawdziwa sztuka posługuje się powściągliwym, oszczędnym komentarzem, niekiedy szeptem, kiedy indziej ciszą i milczeniem. Prace artystów profesjonalnych nie epatują odbiorcy feerią barw (mimo niekiedy bardzo bogatej palety), nie niosą w sobie owego piętna interpretacyjnej łatwości i jednoznaczności, owej potrzeby przekraczania granic wyważonej, niemal konwencjonalnej wypowiedzi.Nie dążą także do zapisu realnego świata w sposób przeestetyzowany, nadmiernie wyidealizowany, uproszczony. Dalekie potrzebie czystej afirmacji życia – podejmują z odbiorcą wyrafinowaną, przewrotną, niekiedy gorzką i bolesną intelektualną grę, której uroda polega przede wszystkim na odrzucaniu kanonu klasycznego piękna, na celowym unikaniu ostatecznej i jedynej, a w istocie wielce oczywistej prawdy. Każda z pokazanych w tej części ekspozycji prac posługuje się charakterystycznym, sobie tylko właściwym kodem, który odbiorca powinien by starać się przełamać, ową sferą niedookreślenia, tak istotną jak pozostawiony celowo w dziele Michała Anioła kawałek chropawego, odłupanego marmuru, czy fragmenty niezamalowanego płótna, odsłaniające splot materii, osnowę – w monochromatycznych kompozycjach Teresy Pągowskiej, które w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia sprawiały tak wiele kłopotu (nieprzywykłym do eksperymentów formalnych) krytykom.

Można by oczywiście (ulegając potrzebie uproszczeń) zaryzykować stwierdzenie, że w jednej z sal pokazywane są dzieła dojrzałe, doskonałe warsztatowo, podczas gdy w drugiej dominują emocje, uczucia, bezinteresowna potrzeba zabawy i fascynacji tym wszystkim, co „prawdziwemu artyście” wydaje się niegodne estetycznej refleksji, krytycznej oceny, zastanowienia. Można by także przyjąć, że malarstwo nieprofesjonalnych artystów imituje uznane dzieła sztuki (jak czynią to wykonawcy muzycznych „coverów”, serwując z lekka „przechodzone” emocje) i pokazuje w sposób powierzchowny, prawdziwie „second hand” jakąś banalną, wyświechtaną „prawdę” na temat życia. Należy tu jednak podkreślić, że prace uczestników „warsztatów plastycznych”, prowadzonych przez art. plastyk Ewę Podolak – przeczą bardzo wyraźnie owej zdecydowanie kompromitującej, a jakże częstej – zasadzie.

Tak więc to, co łączy owe dwie przestrzenie pilskiego BWA, co może być odczytane jako ważne przesłanie całości – to intelektualny, myślowy i uczuciowy status (niezależnie od statusu zawodowego) każdego z autorów, pokazanych na wystawie prac. To status penetratora i buntownika, status zmagającego się z falą „rozbitka” ocalałego z potopu kultury masowej, z zalewu tandety, tanich atrap i sterylnej szmiry, plastikowych imitacji udających znacznie bardziej „doskonałe”, niż owe

Małgorzata Dorna

.

.

.

Akademizm i akademicy.

„Jedność/Jednostka – Progres”… Formuła wystawy okazuje się prosta, czytelna, wyrazista i być może z tego właśnie powodu – należy ją odczytywać metaforycznie, poszukując literackich (lub szerzej – kulturowych) odniesień do znanej z teatru antycznego, zasady trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. Jedność czasu i miejsca nie podlega tu bowiem dyskusji: czerwcowa ekspozycja w Pilskim BWA to prezentacja prac profesorów, prowadzących konkretne pracownie na ASP w Łodzi i pedagogów (najczęściej asystentów), tejże (liczącej się w Polsce) uczelni. Z miejscem kojarzy się też postać i dzieło patrona szkoły – Władysława Strzemińskiego, nazywanego entuzjastycznie „bojownikiem awangardy”, podejmującym świadomie i odpowiedzialnie walkę o „sztukę nową”, w czasach niesprzyjających raczej tego typu buntowniczym, przepojonym idealizmem, dalekim (mimo podejmowanych przez artystę prób) od doktryny oficjalnie akceptowanego wówczas realizmu socjalistycznego – poczynaniom. Tak, więc w opozycji do tego, co łączy, jednoczy – pozostaje użyty w tytule wystawy termin „progres”, kojarzący się nie tylko z rozwojem, postępem, ale przede wszystkim z bardzo indywidualną sferą poszukiwań, artystycznych eksperymentów, dociekań każdego z zaproszonych twórców.

Interesujący okazuje się także fakt, że pokazane tu prace tak wielu indywidualności można odczytywać przez pryzmat dwóch, jakże odmiennych nurtów obecnych w polskiej plastyce współczesnej od polowy XX wieku. Chodzi tu o dwa sposoby traktowania dzieła sztuki: raz na prawach konstruktu, struktury, oderwanej celowo od wszelkich pozaartystycznych znaczeń, raz jako efektu wyważonego dialogu, podejmowanego z wyczuciem, umiarem, bez prowokacji i nonszalanckich gestów – z nowym, współczesnym obliczem tak zwanej „sztuki przedstawiającej”. W tym drugim nurcie osadzone są zarówno dzieła hiperrealistów, jak i tradycyjnie pojmowany akt, czy wizerunek człowieka prowokujący pozaestetyczne, pozamalarskie refleksje i (dzięki kontekstowi, w jakim został pokazany) skojarzenia ze światem zewnętrznym, pozornie oswojonym i znanym, a jednak kryjącym jakąś głębię, Tajemnicę.

Na wystawie nurty te przenikają się, wydają się dopełniać, dopowiadać, precyzować podobne lub jednakie przemyślenia, używając odmiennego, sobie tylko właściwego kodu. Widać to wyraźnie w abstrakcyjnych, geometrycznych kompozycjach olejnych prof. Jarosława Chrabąszcza i asystenta w tej samej Pracowni Malarstwa i Rysunku – Jana Wasińskiego. Wydawać by się mogło, że poza miejscem i czasem – artystów łączy niewiele. J. Chrabąszcz buduje wizje równoległych przestrzeni, konstrukty złożonych z pulsujących światłem linii, z niezbadanych, reprodukujących siebie w nieskończoność – niekiedy płaskich i anonimowych realności, uporządkowanych nadrzędną, uniwersalną ideą „czystej myśli”, „czystej kalkulacji” – światów.

Prace J. Wasińskiego, twórcy murali, instalacji, obrazów olejnych, uczestnika Łódzkiego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych – do „przyjemnych” raczej nie należą. Pokazują człowieka rzuconego jak przedmiot, sponiewieranego, wykrzywionego w konwulsji bólu lub śmierci, skazanego na samotność, brutalnie odartego z prywatności, anonimowego, odkrytego, obnażonego do ostatka. Wydają się być krzykiem pokolenia, podobnie jak ekspresja „młodych dzikich” w latach osiemdziesiątych, czy też jak dziennikarski zapis faktów tak nielubianej przez oficjalną władzę, u schyłku PRL-u – Krakowskiej Grupy „Wprost”. Wasiński mówi językiem dosadnym, celowo chropawym, maluje szkicowo, z rozmachem, po męsku, bez znieczulenia.

Z kręgu zainteresowań sferą egzystencji ludzkiej, prowadzących do mówienia o człowieku bez potrzeby odwoływania się do jego wizerunku, obecności w kadrze obrazu, wywodzą się też prace stylistycznie bliskie, modnemu w okresie fascynacji technikami fotograficznymi – hiperrealizmowi. W takiej właśnie konwencji utrzymane są prace prof. Andrzeja Sadowskiego i jego ucznia (obecnie adiunkta w pracowni „Mistrza”) Jarosława Lewera. Sadowski, pokazując utrzymane w barwach nasyconych, wyrazistych pejzaże współczesnych miast – zdaje się zapraszać odbiorcę do szczególnego rodzaju wędrówki w sferę obiektów kultury i cywilizacji, pamiętając o metaforycznym wymiarze drogi, mówiąc ze znawstwem o egzystencji człowieka i unikając jednocześnie wszelkich odniesień do obecności postaci, osoby, persony ukrytego poza swym dziełem kreatora.

Odnajdujemy tutaj zatem nowy porządek świata, pokazany z pozycji wnikliwego obserwatora i humanisty, podejrzewającego że poza, żyjącym życiem własnym i nieodgadnionym dziełem (perfekcyjnie skonstruowaną formą architektoniczną, połyskliwą, doskonale piękną, harmonijną maszynerią samochodu, czy motoru, owych fetyszy naszej cywilizacji) kryje się nie do końca rozpoznany demiurg. W ten sposób technika, obdarzona „ludzką twarzą” staje się (co ważne głównie w aspekcie filozoficznym) przynależna światu Natury, a pejzaż miejski (podobnie jak romantyczny pejzaż morski, czy górski) zyskując pewien podtekst metafizyczny, zdaje się zapraszać odbiorcę do kontemplacji własnych stanów psychicznych, do najdalszej wędrówki – w głąb siebie.

Równie świadomych odniesień do współczesnego humanizmu poszukuje J. Lewera, którego prace przywodzą na myśl filozoficzne dywagacje na temat losu wiecznego wędrowca, czy jak nazywają to socjologowie – „turysty ery ponowoczesnej”, nie związanego z konkretnym miejscem i czasem, niezdolnego do zbliżenia się także z drugim, równie perfekcyjnie wykreowanym i równie samotnym, skazanym na iluzoryczną egzystencję – człowiekiem.

Motywy humanistyczne pobrzmiewają też w kompozycjach adiunkta Łódzkiej ASP – Zbigniewa Nowickiego, a jego prace łączą w sobie elementy myślenia o obrazie na prawach struktury, konstruktu, złożonego z przenikających się, transparentnych przesłon z myśleniem, w którym dalekim echem pobrzmiewają koncepcje tak zwanej „nowej figuracji”. Pastelowa, niekiedy wydawać by się mogło nadmiernie „słodka” kolorystyka – tworzy tutaj dramaturgiczny kontrapunkt, godne antycznej tragedii „spięcie” z postaciami ludzi leżących na drodze, pochylonych w wiernopoddańczym geście ( „Procesja”), czy też upozowanych, wpatrujących się z namaszczeniem w blat stołu („Seans”).

Nie są to jednak najbardziej charakterystyczne, reprezentatywne kompozycja dla obecnej wystawy. Dominuje tu bowiem myślenie „konstruktywistyczne”, w którym odległym echem, jakimś „powidokiem” koncepcji powracają inspiracje teorią W. Strzemińskiego. Należy tu bowiem przypomnieć, że Strzemiński, zarówno teoretyk jak i praktyk, twórca istotnej dla przedwojennej awangardy koncepcji „Unizmu”, zajmując się przede wszystkim strukturą obrazu – traktował go jako formę płaską, nierzadko monochromatyczną, oszczędną w doborze środków ekspresji, wyrazu, zbudowaną z figur geometrycznych (obcą jednak kubizmowi i wszelkim dążeniom ku osiąganiu wrażenia bryły).

Zapadają zatem w pamięć (przyzwyczajonego do krzykliwego przekazu kultury masowej – odbiorcy sztuki XXI wieku) wyważone kompozycyjnie wizje, będące jakby zapisem eksperymentów i badań optycznych, utrzymane w oszczędnej kolorystyce szarości, fioletów i rozbielonych zieleni, stanowiące „naukową” dokumentację tego, co niewidzialne dla oczu jak cykl „Energii przestrzeni”, autorstwa prof. Jarosława Zduniewskiego.

Pamięta się także zbudowane z koncentrycznie rozchodzących się kół, ascetyczne w formie i treści, utrzymane w jednej kolorystycznej gamie prace prof. Wojciecha Ledera, którego zdaje się fascynować głównie analiza granic przedmiotu, miękkiego przenikania się form emanujących wewnętrznym światłem, spokojem, harmonią i doskonałością geometrii, a ostatecznie – zapisaną w kadrze obrazu ciszą. Podobne motywy powracają w kompozycjach asystenta profesora – Michała Rybińskiego, który poszukując własnej drogi – podąża w tym samym lub „tylko” podobnym – kierunku.

Używając terminologii W. Strzemińskiego należałoby zatem przyznać, że w malarskich kompozycjach i poszukiwaniach przedstawicieli młodszego pokolenia pobrzmiewają „powidoki” prac mistrzów, których godnymi kontynuatorami stają się ich uczniowie, obecnie także najbliżsi współpracownicy, tworzący niepowtarzalną atmosferę Łódzkiej Akademii.

Z tej ogólnej, jakże wyraźniej tendencji wyłamuje się (jako pedagog i pracownik szkoły) Jarosław Chrabąszcz, który deklaruje w pozbawionej jednoznacznej oceny, ale jednak wyrazistej wypowiedzi: „Nie warto, że się tak nieładnie wyrażę – produkować swoich własnych epigonów. Trzeba z młodego człowieka wydobywać to, co jego własne, osobiste… Studiowałem w pracowni artysty, obdarzonego tak silną osobowością, że studenci malowali podobnie. Pozwalał jednak by robić własne prace, nie był ortodoksyjny… Zezwolił nawet, na przykład na dyplom z hiperrealizmu.”

Obecna wystawa daje zatem okazje do przemyśleń na temat istoty zjawiska, które dość powierzchownie zwykło nazywać się „sztuką akademicką”, do refleksji na temat wzajemnych relacji, fascynacji, owych „zapatrzeń” i „zasluchań” jakie zwykły zachodzić między wykreowanym przez środowisko „Mistrzem” i grupą jego spadkobierców, kontynuatorów, uczniów… I można żywić nadzieję, że będzie to nie tylko grupa spragnionych powodzenia, czy sławy, grupa pozbawionych zdrowego krytycyzmu – „epigonów”…

Małgorzata Dorna

Transgresje współczesnego realizmu.

„Po deszczu gwiazd

na łące popiołów

zebrali się wszyscy pod strażą aniołów

z ocalałego wzgórza

można objąć okiem

całe beczące stado dwunogów.”

Zbigniew Herbert „U wrót doliny”

Płótna duże, celowo bez tytułów, malowane chropawo, zmierzające ku syntezie, z jakąś demaskatorską pasją, a jednak mimo programowej oschłości – działające „na uderzenie”, na spięciach. Każde płótno to okrutna konfrontacja człowieka z przedmiotem, z mrokiem metaforycznego tunelu, z abstrakcyjnym stanem zagrożenia, z nieuchronnością własnego „Ja”, z koniecznością exodusu, z obecnością śmierci.

W sterylnej bieli salonu sztuki – dwadzieścia prac Grzegorza Wnęka. „Tylko” dwadzieścia, a przecież przestrzeń gęsto zaludniona, wypełniona tłumem postaci do granic, po brzegi, do ostatka. Postaci pokazanych symultanicznie, wkomponowanych w duże, znaczone zdecydowanymi, mocnymi i jednocześnie niezwykle precyzyjnymi pociągnięciami pędzla – wyraziste kompozycje.

Cechą współczesnego realizmu już dawno przestało być postrzeganie świata na zasadzie mimezis, wiernego, acz pozbawionego piętna indywidualności twórcy – kopiowania rzeczywistości, tego bowiem nie czyni się już nawet w tradycyjnie pojmowanej fotografii. Istotą współczesnego realizmu okazuje się siła, wewnętrzna dramaturgia pracy, zmysłowość i witalizm barw, owa materia obrazu, dzięki której możliwe staje się mówienie bezpośrednio, wprost do poruszonego bezpośrednim zapisem, konkretnych faktów – widza.

To bowiem w jego świadomości sekwencje monumentalnych obrazów, atakujących ekspresją, nasyconych głębokim błękitem aż po kobalt, gamą wyszukanych czerwieni, aksamitnych czerni i brązów – układają się w kadry ponurego filmu, w mozaikę scen ostatecznych i mrocznych. To dla niego wreszcie dokonuje się zapis pokazywanych na prawach przejmującego dokumentu scen i zdarzeń, owych fragmentów niekończącego się spektaklu, odgrywanego po wielekroć „na teatrum” ludzkich (bolesnych i zaskakujących na miarę tragedii mistrza ze Stanfordu) namiętności.

Świadomy swej demaskatorskiej pasji malarz – realista, tej miary co Grzegorz Wnęk – tworzy wizerunek człowieka (anty-bohatera) zamkniętego w jednoznacznym, odartym z pozorów tak zwanego „piękna”, w zbudowanym z konkretów, z kadrów dokumentu, z sekwencji spontanicznych relacji, utrwalonym w przededniu Apokalipsy – świecie.

W jednym z kadrów nobliwa staruszka, siedząca tyłem, odwrócona od życia i od siebie – zapatrzona w postać silnej, zagniewanej kobiety, wielkiej, masywnej, porażającej zmysłowością, nieokiełznaną, brutalną biologią – wydaje się być gościem z odległej, obcej przestrzeni. W innym – kobieta w białej marynarce, gdzie mocno podświetlona materia bieli, niby rzeźbiarskiego tworzywa sugeruje wyjście poza stylistę realizmu, swoiste zatrzymanie w czasie, zawieszenie w symbolicznym, aluzyjnie jesiennym pejzażu – trwa z pochyloną głową. W innych kadrach jeszcze, niby w oknach otwartych ku śmierci, wychodzące z mroku postacie, znieruchomiałe jak aktorzy na pustej scenie, w pełnym blasku reflektorów, w jarzącym, odkrywającym wszystko i wszystko niszczącym świetle – stają samotnie w obliczu Tajemnicy.

Pokazując człowieka w ekstremalnych (z punktu widzenia psychologii) i niby „oswojonych” (bo codziennych) sytuacjach, brutalnie, bez znieczulenia, bez tak lubianej „literackości” i celowego cyzelowania formy – artysta wprowadza odbiorcę w ów (jakże trudny do uchwycenia) moment „przejścia”. Moment przekraczania granicy między tym, co realne i tym co pod tkanką owej realności ukryte, granicy między doświadczaniem już nie życia, a jeszcze nie śmierci, indywidualnej, wielce osobistej zagłady. Wszyscy tu bowiem stoją „U wrót doliny”, ale nikomu owe wrota nie zostały jeszcze otwarte. Niektórzy byli tam już i wracają, jakby przeciskając się przez szczeliny, przez jakieś wąskie drzwi w murze, wychodząc z czerni ku światłu.

W ten sposób prace Grzegorza Wnęka można odczytywać zarówno na prawach dyskursu, podejmowanego z romantyczną koncepcją człowieka skazanego na życie wbrew swej woli, rozdartego wewnętrznie, doświadczającego absurdu udręki i cierpienia, buntownika z przejmującym grymasem twarzy i dłonią zaciśniętą w pięść, jak i z odartą ze wszelkich pozorów humanizmu (postrzeganą bowiem przez pryzmat reportażu i literatury faktu) współczesnością.

Wydaje się zatem, że to właśnie owa potrzeba natychmiastowego, spontanicznego, pozbawionego chłodnych, akademickich kalkulacji reagowania na pozornie błahe, nieważne zdarzenia z codziennego życia – czyni to malarstwo „z figurą w tle” bliskie tradycji tak cenionej w drugiej połowie dwudziestego wieku „nowej figuracji”, a wreszcie – twórczości Andrzeja Wróblewskiego i Zbyluta Grzywacza (jednego ze współzałożycieli krakowskiej grupy „Wprost”), z którym wiąże autora pokazanych na wystawie prac nie tyle potrzeba dziennikarskiego zapisu zdarzeń, ile dążenie do wypracowania własnego, rozpoznawalnego stylu wypowiedzi.

O Wróblewskim pisano może zbytnio patetycznie i uroczyście (jednak nie bez racji) jako o Bertoldzie Brechcie polskiego malarstwa, jako o klasyku współczesnego tragizmu, który w jeden kontur dramatu zamknął człowieka i przedmiot, człowieka bardziej pojednanego z przedmiotem, niż z sobą samym i z zawsze obcym, niepojętym światem.

Zbylut Grzywacz prowokował swym malarstwem skandale, a postacie utrwalone na jego płótnach irytowały nie tylko cenzorów, ale także leciwe damy w nicianych rękawiczkach i kapeluszach z rafii, symbolach tak zwanych „sfer wyższych”.

Gdy na którejś wystawie z cyklu „Porównania”, jeszcze w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, założyciele krakowskiej grupy „Wprost” zdecydowali się mówić wyraziście i jasno, jednoznacznie, rzeczowo i konkretnie, głosem pokolenia odrzucającego (nie tylko polityczne) zniewolenie – skazali się zarówno na walkę z widzem i z (działającą wówczas bardzo prężnie) cenzurą.

Teraz, gdy nie ma cenzury – wyrosłe na gruncie estetyki realizmu prace, niezależnie od dziennikarskich i demaskatorskich pasji ich autorów, od stylistyki i wyboru środków ekspresji, od metafizycznego przesłania (twórczość Grzegorza Wnęka, obok prac Teresy Miszkin z Gdańska, symbolicznych, pełnych ekspresji kompozycji Elżbiety Wasyłyk, czy zmierzających w kierunku magicznego surrealizmu, Zenona Windaka – wpisuje się bowiem w ciekawy i potrzebny nurt malarstwa mówiącego odważnie o człowieku) rzucają wyzwanie odbiorcy.

On to bowiem, zaatakowany przez „20 obrazów z figurą w tle”- ma prawo poczuć się odkryty i obnażony do ostatka, pozbawiony maski i roli, postawiony twarzą w twarz z bezlitosnym i intrygującym, mrocznym i groteskowym, a przecież nieuniknionym – Losem.

„Tak to oni wyglądają na moment przed ostatecznym podziałem na zgrzytających zębami i śpiewających psalmy…” Chciałoby się powtórzyć za niekochanym współczesnym poetą…, ale nie jest to czas poezji, to raczej czas reportażu i dokumentu w malarstwie, czas milczenia filozofii i literatury wobec mroku możliwej tylko, jednak nie nieuchronnej – Apokalipsy.

Małgorzata Dorna

.

.

.

Wolność jako stan umysłu.

Cykl kompozycji „Bez tytułu”, autorstwa Lucyny Pach… Usta – synteza osobowości człowieka. Usta – byty niezależne, osobne, wyjęte z kontekstu twarzy, pokazane na ciepłym, utrzymanym w bladych tonacjach różu, połyskliwym, laserunkowym tle. Usta – symbol perfekcyjnie wykreowanej kobiety, starannie pociągnięte szminką, z lekka rozchylone, zmysłowe – zawsze w niecierpliwej gotowości do podjęcia dialogu, nawiązania rozmowy, harmonijne, żurnalowo doskonałe. Niekiedy złożone do ciszy jak dłonie do modlitwy, oczekujące szeptu, poszeptu, poszumu, który obudzi górną wargę, odsłoni nienaganną biel zębów, wyzwoli perełki słów, kaskady zdań, lawinę skojarzeń i myśli. Oko w oko z ustami. Twarzą w twarz… jak w teatrze. Usta w usta… jak w momencie przywracania życia, gdy serce przestaje bić.

Rzadko kiedy krytyk ma okazję stanąć „twarzą w twarz” z dziełem sztuki, w ciszy, w skupieniu, poza owym barwnym zgiełkiem wernisażu, który tak bardzo lubimy i który niewątpliwym świętem dla artysty. Taką szansę daje moment poprzedzający montaż wystawy, bo właśnie wówczas, gdy prace ustawione jeszcze pod ścianami w dość przypadkowe układy i konfiguracje – między tym, komu dane napisać, a tym kto utrwalił swe emocje na płótnie, na papierze, na kliszy – dochodzi do wielce osobistego, niemal intymnego kontaktu.

Wydaje się także, że szczególnie trwałą, prawdziwą i naturalną potrzebą rozmowy z odbiorcą przepojone są kompozycje mówiące o kondycji współczesnego człowieka, o jego miejscu w świecie masowej wyobraźni, o jego alienacji, zniewoleniu i o granicach, które sztuka ma prawo przekraczać by obudzić w nim rzeczywisty niepokój, wrażliwość, otwartość na wartości humanistyczne. Do kręgu takich właśnie prac, odwołujących się do pewnej narracji, do owej (tak nie zawsze lubianej przez artystów sztuk wizualnych) „literackości” – należą przejmujące w istocie, posługujące się eleganckim i wyrafinowanym szeptem – wyważone, oszczędne w doborze środków ekspresji, rozbielone kompozycje Marty Tomaszewskiej – Gruszki („Pan A”, „Pan B”) oraz obraz olejny Marty Mrówki, zatytułowany po prostu: „Leszek”.

Bohater obrazu, znany z imienia, obdarzony wyrazistą, rozpoznawalną osobowością, nie symbol człowieka, a człowiek konkretny (kilkunastoletni chłopak, o głęboko osadzonych oczach, z grzywą jasnych włosów nad czołem) upozowany jak w kadrze monochromatycznej fotografii, uważnie wpatrzony „w obiektyw” – zdaje się trwać poza kontekstem dynamicznie zmieniających się zdarzeń.

Podobnie zniewoleni przez formę, przez konwencję poprawnego, opartego na harmonii i wewnętrznym porządku przekazu – wydają się być potraktowani umownie, szkicowo – „Pan A” i „Pan B”, swoiste wytwory naszej, zmierzającej ku uprzedmiotowieniu i unifikacji człowieka – cywilizacji. Zniewolenie okazuje się tu wyrafinowanie estetyczne, komfortowe, przyjazne, niemal niezauważalne. Postacie oddzielone parawanem kruchych, transparentnych pionów lub symboliczną linią, sugerującą istnienie, czy może tylko wirtualną obecność prętów kraty – nie podejmują walki, nie poszukują wyjścia, czekają aż pochłonie je gładka płaszczyzna bieli.

Metaforyka rozświetlonej bieli powraca także w kompozycjach Piotra Bąka z cyklu „Trylobity”, gdzie chropawość podłoża tworzy doskonałe dopełnienie wizerunków owych tajemniczych, prehistorycznych tworów, zatrzymanych w stanie skamieniałości, uśpienia przez miliardy lat. Wypadałoby zatem zapytać o trwałość śladów pozostawionych przez człowieka wobec trwałości owych dowodów trwałości Natury, o kruchość i ulotność naszego „Ja” wobec egzystencji doskonałej formy stawonoga wypełnionej po brzegi kamiennym sensem. Szkicowość i nerwowość kreski, agresywne refleksy rysujące linie misternych, ozdobnych szkieletów i pancerzy, promienie chłodnego światła – wszystko to czyni trylobity zamkniętymi w pułapce czasu, pozornie martwymi i równocześnie uniwersalnymi bytami.

Do form uniwersalnych, dokumentujących kontakt człowieka z Absolutem, z duchowością Natury, z Kosmosem – odwołuje się także Dariusz Kaca, twórca grafik i obrazów olejnych z cyklu „Za kurtyną – W deszczu”. Artysta zaintrygowany nadrzędną strukturą Wszechświata, objawiającą się zarówno w potrzebie poszukiwania owego „rozumu wszechrzeczy”, Logosu jak i w przekonaniu, że na scenie Wielkiego Teatrum, w monumentalnej ciszy dokonuje się nieustanny dramat kreacji i rozpadu, tworzenia i unicestwiania, zapadania w chaos i zmierzania ku harmonii – ogranicza się do zapisu kolejnych stadiów, etapów, stanów ludzkiej podświadomości. To właśnie ona, w połączeniu z intuicją i przeczuciem czyni to, co pozornie oczywiste i jasne – metafizyczną zagadką, owianą aurą mistycznej Tajemnicy.

I tak w kompozycjach pokazanych na wystawie migotliwe kropelki deszczu unoszą się i wirują, tworząc półprzejrzyste przesłony, zza których przesącza się światło, rozedrgane, wielobarwne, odrealnione, sugerujące istnienie tego, co niewidzialne dla oczu i niepoznawalne ostatecznie, zmysłowo.

Ową dwoistość egzystencji przedmiotu, obdarzonego utajonym życiem duchowym, duchowością ukrytą pod warstwami pozornie oczywistych i znanych form – odkrywa zarówno Paulina Brodowska, autorka papierowych kolaży i instalacji, wykorzystujących transparentne tkaniny, lekkość i kruchość materii, jak i fotografik Dariusz Zatoka, nadający elementom zaczerpniętym ze świata natury walor wewnętrznego, tajemnego piękna.

W kompozycjach Pauliny Brodowskiej sens istnienia człowieka ujawnia się w owym odwiecznym zderzeniu kreacji, maski i roli (a więc tego, co celowo odkryte i ostentacyjnie demonstrowane, obnoszone wobec zbiorowości) z tym co utajone, zawoalowane, zakryte koronkową, ażurową, misterną przesłoną. Bohaterowie najczęściej zmierzających w stronę monochromu, rozbielonych, pastelowych kompozycji – uchylają rąbka Tajemnicy (metaforycznie i dosłownie), pozwalają domyślać się wnętrza, ale nigdy nie przekraczają granic. Autorka podchodzi bowiem do problemu egzystencji współczesnego człowieka z filozoficznym dystansem, przypominając o umowności kostiumu i teatralności gestu, o owej konieczności umiaru, bez którego nie ma refleksji i tak charakterystycznej dla jej prac aury poetyckiej zadumy, wewnętrznego wyciszenia, spokoju.

Utajone życie przedmiotu ujawnia także Dariusz Zatoka w swych doskonałych formalnie, także za sprawą stosowania techniki fotografii cyfrowej – imitacjach. Proces tworzenia wiedzie tutaj jednak w odwrotnym, niż w przypadku prac Pauliny Brodowskiej kierunku, co wiąże się także z odmiennością materiału, medium. Postmodernistyczna fotografia okazała się bowiem doskonalsza, niż zapisany cyfrowo obiekt. Obraz utrwalony dawno już przewyższył doskonałość Natury i stał się bytem niezależnym, autonomicznym, bardziej przekonywującym, niż oryginalny przedmiot stanowiący inspirację dla owej wirtualnej symulacji.

W konsekwencji twórca fotogramów nie tyle zapisuje to, co „widzi”, ile kreuje pewną warstwę znaczeniową nowej, a jednocześnie bardzo ułudnej „realności”, która rozpoczyna byt własny, wymykający się woli podmiotu i z czasem zastępuje w świadomości odbiorcy byt realny, tracący w owej konfrontacji na znaczeniu.

Rysując ostrym, intensywnym w kolorze światłem ażurową strukturę gałęzi, rozrośnięte korony drzew, misterną plątaninę wywodzących się z tradycyjnie pojmowanego pejzażu form – artysta zdaje się podejmować dyskurs z Jeanem Baudrillardem, który analizując zjawisko kultury masowej – demaskował ową hiper realność, w której znak, symbol, symulacja rzeczywistości okazywała się bardziej istotna, niż materialny pierwowzór, oryginał.

Cóż zatem pozostaje twórcy „zanurzonemu” w pop kulturze, w świecie kolorowych imitacji i tandetnych, jarmarcznie krzykliwych znaków?

Czy konsekwentne podążanie własną drogą, jak dzieje się w przypadku przywiązanego do klasycznych technik malarskich Mariusza Gutowskiego, przyjmującego jednoznaczną postawę: ”I’m just working” i bezceremonialnie odwracającego spojrzenie od tego, co zewnętrzne, kulturowo i emocjonalnie obce?

Czy może podejmowanie dialogu z czasem minionym, postrzeganym przez pryzmat nowych technik i możliwości jakie daje era komputerowa, z zastrzeżeniem, że obok praktyk w zakresie kreacji, eksperymentu, tworzenia arte-faktów – liczą się także rozważania teoretyczne, owa refleksja i dystans krytyka, który nie tylko powołuje do życia nowe byty, czując się zapewne nieujawnionym Demiurgiem, animatorem, ukrytą pra-przyczyną i wreszcie – nierozpoznanym do końca sprawcą istnienia, ale także potrafi o nich lapidarnie i jasno, wyraziście, logicznie mówić?

Taka postawa wydaje się być bliska artyście i teoretykowi sztuki – Rafałowi Boettener – Łubowskiemu, twórcy który jak sam podkreśla – pozostaje „ukryty” za swym dziełem, wypowiadając się z równym powodzeniem poprzez formy przestrzenne, instalacje, rzeźbę, druk cyfrowy i malarstwo, co poprzez komentarz literacki, eseistykę, teksty programowe i krytyczne.

W nieco inny sposób, „ukryty” za swym dziełem wydaje się pozostawać Alfred Aszkiełowicz, autor niewielkich, kameralnych akwareli, wymagających mistrzostwa warsztatu i niezwykłej pokory wobec utrwalanego na papierze fragmentu pejzażu, studium malwy, migoczącej w słońcu łąki, czy obsypanej owocem jabłoni. Pobrzmiewa tu, tak rzadko spotykana we współczesnej plastyce, bliska franciszkańskiej prostocie i beztrosce, potrzeba afirmacji życia, fascynacji pięknem, spokojem i ascezą egzystencji w harmonii z Naturą i światem.

Tak, więc dla artysty wolność ma zawsze (niezależnie od wielości konkretyzacji i niuansów, odcieni tego pojęcia) znaczenie szczególnie istotne – wiąże się bowiem z możliwością manifestacji własnego „Ja”, z demaskowaniem, odkrywaniem, niekiedy także poddawaniem deformacji, przerysowaniom tego, co wewnętrzne, ukryte, co nie zawsze (w odczuciu tak zwanej zbiorowości) owego ujawnienia „godne”. To właśnie bowiem poczucie wolności, zawodowej dumy, a w konsekwencji potrzeba przyznawania sobie prawa do podążania drogą własną, niezależną od oczekiwań krytyka i odbiorcy – zrodziła (już na przełomie XIX i XX wieku) podstawy buntu minionej awangardy, która w miarę upływu lat stawała się coraz bardziej poprawna, wyciszona.

Akcją artysty u schyłku XX wieku była kreacja, demonstrowanie, celowe i rozmyślne prowokowanie, gdyż tylko zaatakowany i zadziwiony odbiorca – aktywnie uczestniczył (jak wówczas wierzono) w procesie komunikacji, reagując czasem w sposób spontaniczny i emocjonalny, czasem wyrafinowanie przemyślany, zawsze jednak mający posmak skandalu.

Dzieło sztuki miało bowiem obowiązek bulwersować i drażnić, ranić mieszczańskie gusta, powalać celnością metafor, oburzać szarganiem świętości, kwestionowaniem autorytetów, systemów wartości i postaw skazanych nieodwołalnie na pomnik lub może tylko na „niebyt” w sterylnej ciszy muzeum.

Współczesny artysta poszukuje w sztuce schronienia, możliwości odsunięcia się od brutalnego, zdominowanego polityką i ekonomią, konfliktami i nienawiścią, perspektywą totalnej wojny – świata. W tej sytuacji sztuka okazuje się Edenem, owym Rajem Utraconym, lub może traconym właśnie – ku któremu należy podążać samotnie, wąską, zapewne zarośniętą i nieco dziką, zatrzymującą ostatnie refleksy słońca – ścieżką wiodącą ponad otchłanią.

Małgorzata Dorna, Piła 2014.

Dwugłos na temat Natury i Człowieka.

„Kamyk jest stworzeniem doskonałym / równym samemu sobie / pilnujący swych granic / wypełniony dokładnie kamiennym sensem / o zapachu który niczego nie przypomina / niczego nie płoszy / nie budzi pożądania…” Zbigniew Herbert

Kamyk przynależny jest sferze Natury, która (jeżeli pojawia się jako wiodący motyw dzieła sztuki) pokazywana bywa najczęściej w opozycji do kultury i cywilizacji. Naturze przypisujemy bowiem określone intencje i nie wydaje się przypadkowym wyznanie kończące rozważania na temat materii kamienia w tekście Herberta: „czuję ciężki wyrzut / kiedy go trzymam w dłoni / i ciało jego szlachetne / przenika fałszywe ciepło…”

W konsekwencji artystyczna wypowiedź na temat relacji: Natura-Człowiek, Natura-Kultura-Cywilizacja – oparta bywa na dramaturgicznych kontrapunktach, na spięciach, odwołując się nierzadko do znanych już, wpisanych na stałe do kanonu estetycznych i filozoficznych rozwiązań – pomysłach. Takie właśnie odczytanie pejzażu lub jego charakterystycznego fragmentu, często zaniepokojonego obcym elementem, symboliczną formą prostokąta, czy koła – wydaje się spełniać oczekiwania odbiorcy, oswojonego z określonym, uprawomocnionym przez (jakże jednoznaczne i oczywiste najczęściej) wypowiedzi krytyki – postrzeganiem świata.

Zazwyczaj także, kiedy w neutralnym miejscu, w przestrzeni salonu sztuki – pojawia się wystawa dwóch artystów – widz oczekuje dialogu lub może nawet rytualnego pojedynku, przyjmując że każdy twórca funkcjonuje zarówno w osobnych, wydzielonych światach, jak i w ich częściach wspólnych, dopełniających się lub przenikających wzajem. Niekonwencjonalne myślenie o wystawiennictwie (przywykliśmy bowiem traktować galerię jako miejsce przestronne, sterylne, uporządkowane) prowokuje nietypowe rozwiązania i niekiedy można doświadczyć zestawienia dwóch odrębnych miejsc, dwóch względem siebie symultanicznych, mimo że zaaranżowanych w odmienny sposób wnętrz. Podziały przestrzeni galerii mogą bowiem prowadzić do pokazania światów równoległych i w świadomości widza – równoprawnych, funkcjonujących niezależnie, a jednak istniejących obok siebie.

Tak dzieje się w przypadku wystawy „Człowiek i morze”(celowo demaskującej zarówno ów stereotyp postrzegania Natury jak i wyeksploatowaną ideę dialogu, czy pojedynku artystów), wystawy w ramach której pokazano prace dwóch niezależnie funkcjonujących twórców: Arkadiusza Marcinkowskiego (dążącego do wykorzystania medium fotografii w sobie tylko właściwy, charakterystyczny, rozpoznawalny sposób) i Andrzeja Bobrowskiego (operującego formą przestrzenną, aranżacją, bliską teatralnego zdarzenia, happeningu).

W świecie Marcinkowskiego dominującym motywem okazuje się, pojmowane w sposób bardzo umowny i niewątpliwie odległy od romantycznych, czy realistycznych wizji – morze, symbolizujące wszystko to, co (jak wspomina autor w jednym z krótkich, dokumentalnych filmów, przygotowanych z okazji „Dekady stulecia ZPAP 2001 – 2011”) – „najczystsze w rozumieniu odbioru: wodę, niebo, linię horyzontu”. Pokazane na wystawie grafiki, a właściwie wydruki wykonane techniką gwarantującą trwałość, odporność na czynniki zewnętrzne, zaprojektowane z myślą o pokazaniu w jednym, konkretnym wnętrzu – pełnią funkcję (żyjącego życiem własnym) znaku, wizualnego komunikatu, zapisu i w założeniu nie muszą odwoływać się do żadnej, znanej odbiorcy realności.

Kompozycje te fascynują spokojem, umiarem i elegancją, także swoistą ascezą w doborze środków ekspresji, podjęciem pewnej wyrafinowanej gry z odbiorcą, której istotę stanowi rodzaj intelektualnej kalkulacji. Parafrazując słowa współczesnego poety, któremu przed laty przypisano (niezbyt wówczas przychylne) miano „klasyka” – morze w kompozycjach Marcinkowskiego jest stworzeniem doskonałym, pilnującym swych granic, patrzącym na nas okiem jasnym i pozbawionym emocji, okiem chłodnym i obojętnym, nieczułym.

Ową alienację Natury, do której przynależy morze, podkreśla wyrazista w kolorze, napięta jak świetlista cięciwa – kreska, będąca zapewne aluzją do linii horyzontu, owego piękna geometrii, harmonii, jakiegoś porządku, struktury.

Nawet wysoka fala, pokazana na trzech fotografiach, w trzech różnych tonacjach kolorystycznych – wydaje się trwać w bezruchu, wniesiona bez czytelnej intencji ku górze, niezmienna, zatrzymana w ramie statycznej, przemyślanej do ostatka kompozycji.

Zupełnie inne spojrzenie na problem egzystencji człowieka i Natury – proponuje Andrzej Bobrowski, autor specyficznych reliefów i fryzów odwołujących się do pojmowania losu w kategoriach wędrówki, drogi, dopełnionej prostą inskrypcją, złożoną w płaskich, jakby wyciętych z tektury schematycznych sylwetek ludzkich, sylwetek zazwyczaj niejednakowych, niekiedy jednak ulegających multiplikacji, powieleniu i uporządkowaniu w obrębie nadrzędnego konstruktu, owej wielowarstwowej struktury.

Płaskie, mocno uproszczone formy przypominają symboliczne pismo, zbiór lapidarnych piktogramów, którym jednak nie przypisano żadnych, czytelnych lub rozpoznawalnych, pozaartystycznych treści. Tak, więc oderwanie piktogramu od jego pierwotnej, znaczącej dla procesu komunikacji funkcji – nadaje mu wymiar uniwersalny, pozwalając zbliżyć się do jakichś ukrytych sensów, doświadczyć owej obecności Magii, czy wreszcie ekscytującego dotknięcia Tajemnicy.

Liczy się bowiem rytuał, sam fakt dokonywania zapisu, którego bezinteresowność, czy może nawet celowa „bezideowość” kojarzyć się może z wchodzeniem w sferę sacrum, sferę w której zarówno czas, jak i wszelkie próby interpretacji świata zostają odrzucone na rzecz relacji, potrzeby dokumentowania i utrwalania śladów anonimowego, zwielokrotnionego (i przez to skazanego na wieczność) istnienia.

W aspekcie indywidualnego losu, owej drogi, która nie prowadzi linearnie od miejsca do miejsca, a raczej wiązać się może z przeskakiwaniem od łodzi do łodzi, z żeglowaniem bez celu, bez kresu, bez mapy i punktu odniesienia – piktogramy tworzą (jakże ułudne, przewrotne w istocie) poczucie istnienia jakiegoś nadrzędnego, znaczącego sensu. To właśnie owe łodzie, o spatynowanych, przeżartych wodą i wilgocią, pordzewiałych burtach, łodzie wyładowane zapakowanymi w folię (spod której przeświecają rzędy tajemnych inskrypcji) obrazami, pudłami, drewnianymi skrzyniami – znaczą drogę tego, kto skazany na wędrówkę, na tułaczkę, na pielgrzymkę do kresu, na życie. Łodzie jak kamienie milowe w owej drodze, kamienie których nie da się oswoić i które, jak przypominał bezlitośnie poeta – „do końca będą na nas patrzeć / okiem spokojnym / bardzo jasnym” – pozostają groteskowo nieruchome, przytwierdzone do połyskliwej tafli podłogi w sposób jednoznaczny, ostateczny, doskonały.

Małgorzata Dorna