29.12.2015 (wtorek) godz.19.00 – 39. Salon Pilski ART’2015

Wystawa Salon Pilski ART’2015 to wielopokoleniowa konfrontacja dokonań twórczych artystów związanych z regionem północnej Wielkopolski. Jest to przegląd indywidualności artystycznych uprawiających różne dziedziny sztuki: malarstwo, fotografię, rysunek i grafikę. To pokaz, na którym prezentowane są prace powstałe w ostatnim roku w pracowniach artystów. Nie są oni zobowiązani do żadnego modnego dzisiaj tematu przewodniego, ani kuratorskiego hasła, które miałyby wyzwalać określone postawy twórcze. Salon Art’2015 to manifest wolności twórczej i swobody artystycznej. Tu ważne są indywidualne odczucia i poszukiwania własnej wypowiedzi. Artyści mają całkowitą swobodę wyboru tego, co chcą zaprezentować w ramach zasad przyjętych na Salonie Pilskim.

Jeżeli chcemy przekształcać, zmieniać, udoskonalać zastaną rzeczywistość na lepszą, to musimy promować postawy twórcze. Przełamywanie barier i tabu, penetrowanie obszarów nieznanych mogą dokonywać tylko ludzie wolni, którzy wyzbyli się uprzedzeń i przezwyciężają lęki. Sztuka we wszystkich jej aspektach dociera do spraw człowieczych na najróżnorodniejsze sposoby, jej cele zawsze były i są nośnikiem ważkich rozważań. Większość twórców zawsze jest w awangardzie przemian społecznych, kulturalnych i politycznych, by przez swą wrażliwość nadawać im głęboko humanistyczny wymiar. (…)

Tadeusz Ogrodnik

ARTYŚCI:

Janusz Argasiński, Alfred Aszkiełowicz, Wojciech Beszterda, Małgorzata Biała, Paulina Brodowska, Marian Cabański, Ryszard St. Dereżyński „Ryś”, Danuta „Dagry” Grabowska, Zofia Kawalec – Łuszczewska, Edward Kreft, Henryk Król, Anna Lejba, Hanna Janina Łastowska – Semrau, Rafał Łuszczewski, Agnieszka Malinowska – Kołcon, Paula Marinelli, Andrzej Masianis, Marta Mrówka, Joanna Naranowicz, Krystyna Noska, Tadeusz Ogrodnik, Katarzyna Olter, Lucyna Pach, Marcin Paprota, Tomasz Perlicjan, Barbara Pierzgalska – Grams, Danuta Pisarek „Dassara”, Andrzej Podolak, Ewa Podolak, Stanisław Pręgowski, Eugeniusz Repczyński, Bogusława Różańska, Piotr Spek, Marta Tomaszewska – Gruszka, Andrzej Tomaszewski, Elżbieta Wasyłyk, Renata Wojnarowicz, Dariusz Zatoka.

39. Katalog – Salon Pilski 2015

Wejść w przestrzeń obrazu, aż do kresu, do miejsca spotkania z artystą.

/Uwagi na marginesie wystawy – 39. Salon PilskiART’2015/

W sekwencji scen filmu Akiro Kurosawy, układających się w autobiograficzną opowieść, zamykającą mocnym akcentem dorobek żegnającego się ze światem reżysera, opowieść zatytułowaną zwyczajnie „Dreams” – młody Japończyk staje (jak urzeczony) przed rzędem niewielkich, malowanych pastelą kompozycji.

Bohater filmu – malarz o aparycji naiwnego, wrażliwego, zamyślonego chłopca, wchodzi (metaforycznie i dosłownie) w nasyconą słońcem, charakterystycznie złocistą, przyjazną – przestrzeń, jednego z bardziej znanych pejzaży autorstwa Van Gogha. Młodzieńca otaczają nagle falujące pola, wiejskie praczki pod rozbuchanym kolorystycznie, kamiennym mostkiem, podczas gdy stada rysowanych graficznie, szkicowo wron – zrywają się do lotu ponad płaszczyzną przejrzałego zboża. Bohater spotyka Van Gogha, który przy rozstawionych sztalugach, w żółtej kurzawie rżyska, z paletą w jednej i pędzlem w drugiej dłoni (z owymi nieodłącznymi i bardzo teatralnymi atrybutami artysty) – stoi zamyślony, zapatrzony w przestrzeń by rzucić od niechcenia kilka, pozornie nieistotnych uwag na temat dymiącej, buchającej snopami iskier, zda się pędzącej wprost na nich, pokazanej w kilku mocnych, wyrazistych kadrach – lokomotywy.

Podobny motyw, motyw lokomotywy, która dla postimpresjonistów stanowiła symbol cywilizacyjnego postępu, szczytu osiągnięć technicznych „wieku pary i elektryczności” odnajdujemy w dwóch nowych (założeniem organizatorów „Salonu” jest bowiem pokazywanie prac z ostatniego roku) obrazach Eugeniusza Repczyńskiego, zapewne pierwszych z powstającego dopiero cyklu „PKP – retro”. Dwie proste, niemal ascetyczne kompozycje, mające jak zwykle u Eugeniusza przemyślaną, wyważoną strukturę – epatują spokojem i jakimś surrealnym, zastanawiającym ładem. Wszystko tutaj rozgrywa się wyraźnie w jednym planie, w wydzielonej, osobnej płaszczyźnie. Lokomotywa, budynki stacyjne, semafory – wszystko to wydaje się równouprawnione, tak samo istotne, znaczące. Ludzi jednak nie widać. Malarz nie wprowadza tu bowiem nawet śladu obecności człowieka, nawet cienia pozaartystycznej narracji. Przestrzeń zapisana, utrwalona na obrazie – to przestrzeń opuszczona i martwa, zamarła, zda się zatrzymana w ciszy, w celowym, budzącym zakłopotanie – milczeniu. Tak jakby Demiurg porzucił swe dzieło, doskonałe, skończone, zamknięte prostą, surową ramą, wydzielone, dopowiedziane do ostatka.

Równie intrygujące, poważne, oszczędne w doborze środków malarskiej ekspresji, dozujące emocje z umiarem – okazują się prace Tadeusza Ogrodnika z cyklu, zatytułowanego dość przewrotnie – „Idący”. Idący nie idą, a stoją, zdają się wtopieni, wpisani w płaszczyznę lub może zniewoleni płaszczyzną obrazu. Postacie o charakterystycznych, wydłużonych sylwetach, sprowadzone do zaznaczonych grubą krechą plam, płaskich, utrzymanych w stonowanych błękitach i przygaszonych, matowych czerwieniach – szczelnie wypełniają płótno. Wrażenie zagęszczenia, nagromadzenia symbolicznie potraktowanych osób osiąga artysta poprzez zastosowanie tak zwanej „odwróconej perspektywy”. Ci, którzy stoją w najbliżej, tuż przy krawędzi, zamykającej kompozycję ramy – okazują się nienaturalnie skarlali, tamci pokazani jakby w oddaleniu – przytłaczająco, monstrualnie ogromni.

W istocie i ci i tamci tworzą znieruchomiały, budzący grozę – tłum istot jakby już nie żyjących, ale jeszcze nie do końca, nie ostatecznie skazanych na unicestwienie. Istot nieprzypisanych konkretnej przestrzeni miasta, ulicy lub placu. Istot trwających w zawieszeniu, rozpiętych, rozpostartych na płaszczyźnie jak owe pamiętne postacie, zapisane w tradycji polskiej szkoły nowej figuracji, znane z podobnie oszczędnych, mocnych w wyrazie, syntetycznych, celowo chropawych ujęć.

Ostateczne przesłanie całości wydaje się jednoznaczne, czytelne, nie pozostawiające złudzeń. Wielkość i małość – to sprawa raczej umowna. Atrybutem wielkości obdarzamy tych, których nie znamy osobiście, których zwykliśmy obserwować z bezpiecznego dystansu, z oddalenia. Kreujemy wielkich tego świata, sobie wyznaczając niewdzięczną rolę karłów, błąkających się jak we śnie, zagubionych między ogromnymi, zatrzymanymi w bezruchu, stopami „Tamtych”, zimnych i obojętnych, obcych i nieprzystępnych, anonimowych.

W odmienny sposób o sprawach egzystencji człowieka, człowieka przyjmującego maski, ukrywającego się za parawanem symbolicznych gestów, teatralnych zachowań i ról – wypowiada się Elżbieta Wasyłyk, która w ramach obecnej wystawy pokazuje trzy, niewielkich rozmiarów portrety. We wcześniejszych pracach artystki wizerunek człowieka sprowadzony bywał do formy syntetycznie potraktowanej sylwety, ograniczonej świetlistym, barwnym obrysem, nadającym obecności podmiotu intensywny, wyrazisty kształt. Podmiot ów, pokazany w dramatycznym geście, sugerującym tragizm i potrzebę zmagania się z losem – stawał samotnie wobec widza, zdemaskowany, odkryty, obnażony do ostatka. Niekiedy prześwietlony jak przedmiot utrwalony na kliszy, kiedy indziej – przeszyty światłem niby promieniem lasera aż po konstrukcję szkieletu, jak istota poddana wiwisekcji, bolesnej analizie – szukał drugiego człowieka, drugiej persony dramatu.

Światło miało tutaj moc kreacji i równocześnie jakąś tajemną siłę, moc niszczenia, unicestwiania, burzenia. Człowiek ujawniał, obnażał swe wnętrze aż po sklepienie czaszki, aż po strukturę pulsujących ciepłem, odrealnionych, jakby wydartych Naturze tkanek, włókien, komórek, eonów, drobinek światła. Inaczej na portretach…Portrety utrzymane w ciepłych błękitach, charakterystycznych ugrach, żółciach i czerwieniach – epatują spokojem, klasycznym, opartym na harmonii i kompozycyjnym ładzie – pięknem. Pozostaje jednak moc światła lub może raczej specyficznej poświaty, która tutaj, w tych niewielkich, monotematycznych formach zdaje się pełnić swą naturalną, tradycyjną rolę: wydobywa charakter twarzy, łagodzi kontury, podkreśla piękno psychiki tego, kogo niezwykły wizerunek zapisano, za zgodą i wiedzą, za wewnętrznym, życzliwym, niemal radosnym przyzwoleniem osoby portretowanej, modela.

O człowieku można także mówić poprzez symbole, nie odwołując się do holistycznej, całościowej koncepcji postaci, nie dokonując analizy jej osobowości, nie tworząc jej wizerunku na płótnie. Czynią tak artyści wykorzystujący kulturowe archetypy: litery, znaki runicznego, tajemnego pisma oraz ich (niemal mistyczne) konfiguracje. Tak dzieje się w przypadku artystycznych poszukiwań Anny Lejby, Alfreda Aszkiełowicza i Barbary Pierzgalskiej – Grams. Prace tych trojga artystów łączy potrzeba zapisu tego, co niewyrażalne za sprawą prostych odniesień do świata realnego, co wynika z potrzeby zakwestionowania mimetycznego charakteru sztuk wizualnych.

I tak w kompozycji Anny Lejby z cyklu „Noosfera X”, utrzymanej w pastelowych szarościach, przygaszonych czerniach i jasnej, rozbielonej wewnętrznym światłem, matowej żółci – litery i ich konfiguracje, kawałki wydartych z gazety lub księgi wyrazów – układają się w koncentryczne kręgi. Powstaje w ten sposób rodzaj wiru, magicznego koliska, które prowokuje odbiorcę do spojrzenia w głąb, do wpatrywania się ze wzmożoną uwagą w jeden, domniemany, istniejący gdzieś poza obrazem – punkt. Sytuacja odbiorcy okazuje się tutaj bliska sytuacji obserwatora kosmicznych, tworzących się przed jego oczami i w jego obecności, tajemniczych bytów, sytuacji astronoma lub fizyka kwantowego poszukującego praźródła, prapoczątku najdrobniejszych przejawów życia, istnienia.

Z odmiennej perspektywy filozoficznej postrzega motyw liter Alfred Aszkiełowicz, poszukujący raczej śladów obecności tego, kto dokonał zapisu, kto utrwalił magiczną, nieczytelną i niezrozumiałą już dzisiaj inskrypcję na kamiennej, marmurowej płycie.

Alfred (mówiąc nie bez ironii) stawia nam wszystkim i każdemu z osobna – nagrobki, zwiastuje koniec cywilizacji, upadek kultury, ostateczny koniec humanizmu. Zostaną po nas inskrypcje, trwałe bowiem wykonane, wykute w kamieniu (doskonale imitowanym na płótnie) i nie jest to przesłanie szczególnie optymistyczne.

Równie melancholijne i smutne, stanowiące swoisty dokument świadomej alienacji artysty – okazują się pastele, autorstwa Barbary Pierzgalskiej – Grams, artystki znanej z wcześniejszych, rozbielonych, pastelowych, niemal zwiewnych kompozycji, z finezyjnych, delikatnych tkanin, intrygujących art-objects, których nie powstydziłaby się żadna szanująca się, europejska galeria. Swoje doświadczenia z tkaniną przenosi Barbara na cykle pasteli, stanowiące równoległy nurt jej twórczości. Zarówno w tkaninie jak i w rysunku, w pracach „malowanych” pastelą – interesuje ją abstrakcyjne potraktowanie znaku, niewielkiej formy geometrycznej, przywodzącej na myśl rodzaj pisma, dowodu istnienia odległej i nieznanej cywilizacji. Prace Barbary tchną ciepłem, wewnętrzną „dobrą” energią, okazują się bliskie odbiorcy, który zdaje się cenić nade wszystko ów intuicyjny, emocjonalny kontakt z artystą.

W kręgu dzieł twórców dojrzałych, operujących rozpoznawanym stylem, językiem artystycznej wypowiedzi – mieści się także nurt, który nazwać by można autobiograficznym. Reprezentują go cykle prac autorów związanych z określonym miejscem i czasem, stanowiące swoisty „głos pokolenia”, poszukującego nieustannie własnej drogi, własnych środków ekspresji, jakiejś uniwersalnej i jednocześnie wyrazistej, intensywnej – formuły przekazu.

W nurcie tym mieszczą się prace zawierające ujawniony, odkryty, demonstrowany publicznie portret psychologiczny artysty, który mówiąc na temat otaczającego go świata – głosi prawdę o sobie, o swych poszukiwaniach, odkryciach, niepokojach, obawach, nadziejach. Przykładem takiego bardzo osobistego, subiektywnego spojrzenia na kondycję i miejsce współczesnego twórcy, reprezentanta prawdziwej Bohemy – okazują się prace dwóch awangardzistów, prowokatorów, skłonnych do obrazoburczych, teatralnych gestów: Tomasza Perlicjana i Rafała Łuszczewskiego.

Co prawda ani w surrealnym, wyrafinowanym formalnie malarstwie Tomasza, ani w ekspresyjnych, nasyconych intensywną czerwienią obrazach Rafała – nie pojawia się wizja autoportretu w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. Nie znajdziemy tutaj zatem wizerunku upozowanego artysty, pokazanego we wnętrzu pracowni, z paletą i pędzlem w dłoni – czuje się jednak wyraźnie emocje towarzyszące powstawaniu konkretnych prac, a kontakt z widzem, odbiorcą przebiega na „ekstremach”, na spięciach. Podobnie jak (w przywołanym wcześniej) filmie Akiro Kurosawy…

Krytyka nie szczędziła filmowi „Dreams” ironicznych, złośliwych komentarzy. Reżyserowi zarzucano zamiłowanie do zbyt prostego obrazowania, do łatwych i oczywistych skojarzeń, ale wydaje się, że publiczność wiedziała już wówczas „swoje”. Film do dzisiaj, mimo że wszedł na ekrany w początkach lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku – stanowi inspirację nie tylko dla teoretyków i historyków sztuki, ale także dla tych wszystkich, dla których sam fakt obecności dzieła – staje się okazją do nawiązania rozmowy, pretekstem do zawarcia specyficznego porozumienia z widzem.1 Istotą owego osobistego, niekiedy intymnego kontaktu, który na gruncie teorii literatury zwykło się nazywać mianem „trójkąta autobiograficznego” – okazuje się postawa twórcy.2

On to bowiem daje świadectwo „faktom”, co wydawać się może oczywiste w przypadku tak zwanej sztuki „przedstawiającej”, ale nie znaczy (jeżeli nie ulegać uproszczeniom), że faktem jest tylko to, co widać i co wyraziste, utrwalone w strukturze konkretnej pracy.

Dla malarza impresjonisty „faktem” może okazać się światło, dla ekspresjonisty – zapis gestu i ruchu, dla surrealisty jakaś niejednoznaczna, oniryczna przestrzeń. Każdy z nich, zapisując na płótnie fragment swej własnej artystycznej biografii, swej drogi, swych poszukiwań, przemyśleń – kreuje pojęcie „faktu” w sobie tylko właściwy, rozpoznawalny sposób.

On to także, ów (skonkretyzowany z racji przyjętej stylistyki, konwencji i artystycznej wizji, przesłania) autor – dokonuje w każdej ze swych prac, zawsze bardzo osobistego wyznania, wprowadzając odbiorcę w świat własnych doświadczeń, proponując określoną paletę barw, czy operując precyzyjnie dobraną gamą środków ekspresji, charakterystycznym znakiem graficznym, metaforą, symbolem. On to wreszcie – rzuca wyzwanie odbiorcy, temu do kogo skierowane jest dzieło, kto powinien wejść w przestrzeń artysty (podobnie jak uczynił to bohater filmowej noweli Akiro Kurosawy), kogo obecność została przewidziana i w pewnym sensie „zakodowana”, ukryta w obrazie.

Inny bowiem krąg adresatów swych prac wyznaczy zawołany buntownik, awangardzista, oczekujący protestu lub oburzenia publiczności, inny – malarz traktujący swe dzieło na prawach estetycznego przedmiotu, a jeszcze inny – artysta, który zdecyduje się na pokazanie rozpisanego na szereg dopełniających się scen kart z pamiętnika lub notatnika, czy diariusza.

Zatem krytyk, spacerując po pilskim „Salonie” nie może oprzeć się złudzeniu, że podziela los owego adepta sztuki, młodego Japończyka, co to wchodzi w przestrzeń obrazu „całym sobą”, do ostatka, do końca i odkrywa fragmenty (rozpisanej na kadry konkretnych kompozycji i ujęć) autobiografii artysty.

Pytanie jednak o to, czyja autobiografia wydaje się krytykowi najbliższa, pozostaje pytaniem otwartym, pozostawionym bez jednoznacznej, konkretnej odpowiedzi. Każda z pokazanych na wystawie kompozycji wymaga bowiem uwagi, zastanowienia, każda otwiera przed nami odrębny świat artysty, świat niekiedy przyjazny i bliski, kiedy indziej naznaczony piętnem buntu, protestu, rozpaczy. Zawsze jednak jest to świat istotny, świat drugiego, otwierającego się na nas (widzów i miłośników sztuki) człowieka.

Małgorzata Dorna, Piła, styczeń 2016

1.Na gruncie teorii literatury ten rodzaj porozumienia nazywa się mianem „paktu autobiograficznego”, zawartego z czytelnikiem, który intuicyjnie poszukuje związków miedzy faktami z życia pisarza i dziełem.