Wolność jako stan umysłu.

Cykl kompozycji „Bez tytułu”, autorstwa Lucyny Pach… Usta – synteza osobowości człowieka. Usta – byty niezależne, osobne, wyjęte z kontekstu twarzy, pokazane na ciepłym, utrzymanym w bladych tonacjach różu, połyskliwym, laserunkowym tle. Usta – symbol perfekcyjnie wykreowanej kobiety, starannie pociągnięte szminką, z lekka rozchylone, zmysłowe – zawsze w niecierpliwej gotowości do podjęcia dialogu, nawiązania rozmowy, harmonijne, żurnalowo doskonałe. Niekiedy złożone do ciszy jak dłonie do modlitwy, oczekujące szeptu, poszeptu, poszumu, który obudzi górną wargę, odsłoni nienaganną biel zębów, wyzwoli perełki słów, kaskady zdań, lawinę skojarzeń i myśli. Oko w oko z ustami. Twarzą w twarz… jak w teatrze. Usta w usta… jak w momencie przywracania życia, gdy serce przestaje bić.

Rzadko kiedy krytyk ma okazję stanąć „twarzą w twarz” z dziełem sztuki, w ciszy, w skupieniu, poza owym barwnym zgiełkiem wernisażu, który tak bardzo lubimy i który niewątpliwym świętem dla artysty. Taką szansę daje moment poprzedzający montaż wystawy, bo właśnie wówczas, gdy prace ustawione jeszcze pod ścianami w dość przypadkowe układy i konfiguracje – między tym, komu dane napisać, a tym kto utrwalił swe emocje na płótnie, na papierze, na kliszy – dochodzi do wielce osobistego, niemal intymnego kontaktu.

Wydaje się także, że szczególnie trwałą, prawdziwą i naturalną potrzebą rozmowy z odbiorcą przepojone są kompozycje mówiące o kondycji współczesnego człowieka, o jego miejscu w świecie masowej wyobraźni, o jego alienacji, zniewoleniu i o granicach, które sztuka ma prawo przekraczać by obudzić w nim rzeczywisty niepokój, wrażliwość, otwartość na wartości humanistyczne. Do kręgu takich właśnie prac, odwołujących się do pewnej narracji, do owej (tak nie zawsze lubianej przez artystów sztuk wizualnych) „literackości” – należą przejmujące w istocie, posługujące się eleganckim i wyrafinowanym szeptem –  wyważone, oszczędne w doborze środków ekspresji, rozbielone kompozycje Marty Tomaszewskiej – Gruszki („Pan A”, „Pan B”) oraz obraz olejny Marty Mrówki, zatytułowany po prostu: „Leszek”.

Bohater obrazu, znany z imienia, obdarzony wyrazistą, rozpoznawalną osobowością, nie symbol człowieka, a człowiek konkretny (kilkunastoletni chłopak, o głęboko osadzonych oczach, z grzywą jasnych włosów nad czołem) upozowany jak w kadrze monochromatycznej fotografii, uważnie wpatrzony „w obiektyw” – zdaje się trwać poza kontekstem dynamicznie zmieniających się zdarzeń.

Podobnie zniewoleni przez formę, przez konwencję poprawnego, opartego na harmonii i wewnętrznym porządku przekazu – wydają się być potraktowani umownie, szkicowo – „Pan A” i „Pan B”, swoiste wytwory naszej, zmierzającej ku uprzedmiotowieniu i unifikacji człowieka – cywilizacji. Zniewolenie okazuje się tu wyrafinowanie estetyczne, komfortowe, przyjazne, niemal niezauważalne. Postacie oddzielone parawanem kruchych, transparentnych  pionów lub symboliczną linią, sugerującą istnienie, czy może tylko wirtualną obecność prętów kraty – nie podejmują walki, nie poszukują wyjścia, czekają aż pochłonie je gładka płaszczyzna bieli.

Metaforyka rozświetlonej bieli powraca także w kompozycjach Piotra Bąka z cyklu „Trylobity”, gdzie chropawość podłoża tworzy doskonałe dopełnienie wizerunków owych tajemniczych, prehistorycznych tworów, zatrzymanych w stanie skamieniałości, uśpienia przez miliardy lat. Wypadałoby zatem zapytać o trwałość śladów pozostawionych przez człowieka wobec trwałości owych dowodów trwałości Natury, o kruchość i ulotność naszego „Ja” wobec egzystencji doskonałej formy stawonoga wypełnionej po brzegi kamiennym sensem. Szkicowość i nerwowość kreski, agresywne refleksy rysujące linie misternych, ozdobnych szkieletów i pancerzy, promienie chłodnego światła – wszystko to czyni trylobity zamkniętymi w pułapce czasu, pozornie martwymi i równocześnie uniwersalnymi bytami.

Do form uniwersalnych, dokumentujących kontakt człowieka z Absolutem, z duchowością Natury, z Kosmosem – odwołuje się także Dariusz Kaca, twórca grafik i obrazów olejnych z cyklu „Za kurtyną – W deszczu”. Artysta zaintrygowany nadrzędną strukturą Wszechświata, objawiającą się zarówno w potrzebie poszukiwania owego „rozumu wszechrzeczy”, Logosu jak i w przekonaniu, że na scenie Wielkiego Teatrum, w monumentalnej ciszy dokonuje się nieustanny dramat kreacji i rozpadu,  tworzenia i unicestwiania, zapadania w chaos i zmierzania ku harmonii – ogranicza się do zapisu kolejnych stadiów, etapów, stanów ludzkiej podświadomości. To właśnie ona, w połączeniu z intuicją i przeczuciem czyni to, co pozornie oczywiste i jasne – metafizyczną zagadką, owianą aurą mistycznej Tajemnicy.

I tak w kompozycjach pokazanych na wystawie migotliwe kropelki deszczu unoszą się i wirują, tworząc półprzejrzyste przesłony, zza których przesącza się światło, rozedrgane, wielobarwne, odrealnione, sugerujące istnienie tego, co niewidzialne dla oczu i niepoznawalne ostatecznie, zmysłowo.

Ową dwoistość egzystencji przedmiotu, obdarzonego utajonym życiem duchowym, duchowością ukrytą pod warstwami pozornie oczywistych i znanych form – odkrywa zarówno Paulina Brodowska, autorka papierowych kolaży i instalacji, wykorzystujących transparentne tkaniny, lekkość i kruchość materii,  jak i  fotografik Dariusz Zatoka, nadający elementom zaczerpniętym ze świata natury walor wewnętrznego, tajemnego piękna.

W kompozycjach Pauliny Brodowskiej sens istnienia człowieka ujawnia się w owym odwiecznym zderzeniu kreacji, maski i roli (a więc tego, co celowo odkryte i ostentacyjnie demonstrowane, obnoszone wobec zbiorowości) z tym co utajone, zawoalowane, zakryte koronkową, ażurową, misterną przesłoną.  Bohaterowie najczęściej zmierzających w stronę monochromu, rozbielonych, pastelowych kompozycji – uchylają rąbka Tajemnicy (metaforycznie i dosłownie), pozwalają domyślać się wnętrza, ale nigdy nie przekraczają granic. Autorka podchodzi bowiem do problemu egzystencji współczesnego człowieka z filozoficznym dystansem, przypominając o umowności kostiumu i teatralności gestu, o owej konieczności umiaru, bez którego nie ma refleksji i tak charakterystycznej dla jej prac aury poetyckiej zadumy, wewnętrznego wyciszenia, spokoju.

Utajone życie przedmiotu ujawnia także Dariusz Zatoka w swych doskonałych formalnie, także za sprawą stosowania techniki fotografii cyfrowej – imitacjach. Proces tworzenia wiedzie tutaj jednak w odwrotnym, niż w przypadku  prac Pauliny Brodowskiej kierunku, co wiąże się także z odmiennością materiału, medium.  Postmodernistyczna fotografia okazała się bowiem doskonalsza, niż zapisany cyfrowo obiekt. Obraz utrwalony dawno już przewyższył doskonałość Natury i stał się bytem  niezależnym, autonomicznym, bardziej przekonywującym, niż oryginalny przedmiot stanowiący inspirację dla owej wirtualnej symulacji.

W konsekwencji twórca fotogramów nie tyle zapisuje to, co „widzi”, ile kreuje pewną warstwę znaczeniową nowej, a jednocześnie bardzo ułudnej „realności”,  która rozpoczyna byt własny, wymykający się woli podmiotu i z czasem zastępuje w świadomości odbiorcy byt realny, tracący w owej konfrontacji na znaczeniu.

Rysując ostrym, intensywnym w kolorze światłem ażurową strukturę gałęzi, rozrośnięte korony drzew, misterną plątaninę wywodzących się z tradycyjnie pojmowanego pejzażu form – artysta zdaje się podejmować dyskurs z Jeanem Baudrillardem, który analizując zjawisko kultury masowej – demaskował ową hiper realność, w której znak, symbol, symulacja rzeczywistości okazywała się bardziej istotna, niż materialny pierwowzór,  oryginał.

Cóż zatem pozostaje twórcy „zanurzonemu” w pop kulturze, w świecie kolorowych imitacji i tandetnych, jarmarcznie krzykliwych znaków?

Czy konsekwentne podążanie własną drogą, jak dzieje się w przypadku przywiązanego do klasycznych technik malarskich Mariusza Gutowskiego, przyjmującego jednoznaczną postawę: ”I’m just working” i bezceremonialnie odwracającego spojrzenie od tego, co zewnętrzne, kulturowo i emocjonalnie obce?

Czy może podejmowanie dialogu z czasem minionym, postrzeganym przez pryzmat nowych technik i możliwości jakie daje era komputerowa, z zastrzeżeniem, że obok praktyk w zakresie kreacji, eksperymentu, tworzenia arte-faktów – liczą się także rozważania teoretyczne, owa refleksja i dystans krytyka, który nie tylko powołuje do życia nowe byty, czując się zapewne nieujawnionym Demiurgiem, animatorem, ukrytą pra-przyczyną i wreszcie – nierozpoznanym do końca sprawcą istnienia, ale także potrafi o nich lapidarnie i jasno, wyraziście, logicznie mówić?

Taka postawa wydaje się być bliska artyście i teoretykowi sztuki – Rafałowi Boettener – Łubowskiemu, twórcy który jak sam podkreśla – pozostaje „ukryty” za swym dziełem, wypowiadając się z równym powodzeniem  poprzez formy przestrzenne, instalacje, rzeźbę, druk cyfrowy i malarstwo, co poprzez komentarz literacki, eseistykę, teksty programowe i krytyczne.

W nieco inny sposób, „ukryty” za swym dziełem wydaje się pozostawać Alfred Aszkiełowicz, autor niewielkich, kameralnych akwareli, wymagających mistrzostwa warsztatu i niezwykłej pokory wobec utrwalanego na papierze fragmentu pejzażu, studium malwy, migoczącej w słońcu łąki, czy obsypanej owocem jabłoni. Pobrzmiewa tu, tak rzadko spotykana we współczesnej plastyce, bliska franciszkańskiej prostocie i beztrosce, potrzeba afirmacji życia, fascynacji pięknem, spokojem i ascezą egzystencji w harmonii z Naturą i światem.

Tak, więc dla artysty wolność ma zawsze (niezależnie od wielości konkretyzacji i niuansów, odcieni tego pojęcia) znaczenie szczególnie istotne – wiąże się bowiem z możliwością manifestacji własnego „Ja”, z demaskowaniem, odkrywaniem, niekiedy także poddawaniem deformacji, przerysowaniom tego, co wewnętrzne, ukryte, co nie zawsze (w odczuciu tak zwanej zbiorowości) owego ujawnienia „godne”. To właśnie bowiem poczucie wolności, zawodowej dumy, a w konsekwencji potrzeba przyznawania sobie prawa do podążania drogą własną, niezależną od oczekiwań krytyka i odbiorcy – zrodziła (już na przełomie XIX i XX wieku) podstawy buntu minionej awangardy, która w miarę upływu lat stawała się coraz bardziej poprawna, wyciszona.

Akcją artysty u schyłku XX wieku była kreacja, demonstrowanie, celowe i rozmyślne prowokowanie, gdyż tylko zaatakowany i zadziwiony odbiorca – aktywnie uczestniczył (jak wówczas wierzono) w procesie komunikacji, reagując czasem w sposób spontaniczny i emocjonalny, czasem wyrafinowanie przemyślany, zawsze jednak mający posmak skandalu.

Dzieło sztuki miało bowiem obowiązek bulwersować i drażnić, ranić mieszczańskie gusta, powalać celnością metafor, oburzać szarganiem świętości, kwestionowaniem autorytetów, systemów wartości i postaw skazanych nieodwołalnie na pomnik lub może tylko na „niebyt” w sterylnej ciszy muzeum.

Współczesny artysta poszukuje w sztuce schronienia, możliwości odsunięcia się od brutalnego, zdominowanego polityką i ekonomią, konfliktami i nienawiścią, perspektywą totalnej wojny – świata. W tej sytuacji sztuka okazuje się Edenem, owym Rajem Utraconym, lub może traconym właśnie – ku któremu należy podążać samotnie, wąską, zapewne zarośniętą i nieco dziką, zatrzymującą ostatnie refleksy słońca – ścieżką wiodącą ponad otchłanią.

Małgorzata Dorna, Piła 2014.