36. SALON PILSKI ART 2012 – Przegląd Twórczości Artystów Środowiska Pilskiego / 28.12.2012

36. Salon Pilski ART 2012 to przegląd twórczości artystów wywodzących się ze środowiska pilskiego. Jest to konfrontacja artystycznych postaw twórców uprawiających różne dziedziny sztuki. Na tegorocznym Salonie prezentowane jest: malarstwo, fotografia, grafika oraz rysunek. Wielość i różnorodność poszukiwań i rozwiązań twórczych sprawi, że każdy, kto odwiedzi wystawę znajdzie coś, co do niego przemówi, wywoła emocje, pobudzi do refleksji. Albowiem sztuka oprócz estetycznego przekazu jest wyrazem zmian, jakie zachodzą wokół człowieka na przestrzeni dziejów. To w jej dziełach zawarte są niepokoje epok, to ona z perspektywy czasu jest świadectwem przemian kulturowych, społecznych, cywilizacyjnych – rozwoju czy też upadku. Twórca w każdych czasach umysłem i sercem wsłuchiwał się w ich podszepty i przejawy. Można zatem zapytać, czy Salony Pilskie wpisują się w to przesłanie sztuki i co zawiera ten wielopokoleniowy przegląd? Czy jest dyskursem o naszych czasach, czy wyłącznie mozaiką estetycznych postaw? Do czego ma się odnieść widz – odbiorca, którego rola w recepcji sztuki także ulega zmianom. Odbiorca staje się coraz bardziej aktywny, często wciągany do estetyczno – intelektualnej gry, a jego reakcje bywają kreatywne i otwarte na współczesne środki artystycznego wyrazu. Dlatego wystawa ta tworzona jest przede wszystkim z myślą o nim.

Wydaje się, że każda z twórczych indywidualności zaproszonych do udziału w wystawie, na swój sposób, większy lub mniejszy, wpisuje się poprzez swe dzieła w rytm teraźniejszości, nadaje sztuce role adekwatne do dzisiejszego, rozwarstwionego i rozkrzyczanego świata. Jedną z cech charakterystycznych współczesnych poszukiwań twórczych jest szalony pęd za nową formą. Trudno o taką autentyczną formę pośród wielości dokonań w sztuce, zwłaszcza XX w. Dzisiejszy artysta raczej do nich nawiązuje, bardziej z nich czerpie, niż “odkrywa” nowe. Nowe są tylko narzędzia przekazu i czasy, w których przyszło nam żyć. Twórcy pozostaje wartość niepodważalna – indywidualne spojrzenie na rzeczywistość przez pryzmat własnej wrażliwości i dzielenie się artystycznym doświadczeniem z odbiorcą.

Serdecznie zapraszam wszystkich miłośników sztuki w imieniu artystów i własnym do naszej Galerii.

Tadeusz Ogrodnik dyrektor BWA i UP

ARTYŚCI: Janusz Argasiński, Alfred Aszkiełowicz, Wojciech Beszterda, Małgorzata Biała, Paulina Brodowska, Marian Cabański, Ryszard St. Dereżyński, Zofia Kawalec – Łuszczewska, Edward Kreft, Henryk Król, Anna Lejba, Hanna Janina Łastowska, Rafał Łuszczewski, Agnieszka Malinowska – Kołcon, Paula Marinella, Andrzej Masianis, Marta Mrówka, Joanna Naranowicz, Zbigniew Niewiadomski, Krystyna Noska, Tadeusz Ogrodnik, Lucyna Pach, Tomasz Perlicjan, Andrzej Pieklak, Barbara Pierzgalska – Grams, Danuta Pisarek “Dassara”, Andrzej Podolak, Ewa Podolak, Bartosz Poźniak, Monika Magdalena Poźniak, Stanisław Pręgowski, Eugeniusz Repczyński, Bogusława Różańska, Jacek Sokołowski, Małgorzata Szafrańska, Danuta Szymaś, Marta Tomaszewska – Gruszka, Andrzej Tomaszewski, Agnieszka Ulanowska, Elżbieta Wasyłyk, Renata Wojnarowicz, Dariusz Zatoka.

Wernisaż uświetnili mini koncertem Karolina Maczek-Rynkowska – sopran oraz Filip Maciborski – fortepian.

fot. Marian Cabański

Pod „Czarnym słońcem” ekspresji.

Według Władysława Tatarkiewicza literatura poświęcona sztuce ma trzy wielkie i zapewne niezbyt chwalebnie zapisujące się w świadomości odbiorców – działy: ten co daje opisy, drugi – przepisy, a trzeci – wyjaśnienia. Coraz częściej też krytyk staje się gawędziarzem, rozgadanym narratorem i niepoprawnym marzycielem, przekonanym, że uda mu się przełożyć język obrazu, artystycznego gestu, formy i barwy – na język literatury. W odczuciu większości artystów krytyk okazuje się wygodnym medium, któremu twórca przedstawia swój program, wyjaśnia zamiary i credo, podaje czytelne i łatwe, jednoznaczne interpretacje, uczy intencjonalnego, a więc zgodnego z intencjami twórcy – odczytania dzieła. Czy zatem możliwy jest jeszcze nieskażony, subiektywny, emocjonalny odbiór? Czy krytyk może zapomnieć o stylach i konwencjach i poddać się spontanicznie i bez zastanowienia urodzie malarstwa lub grafiki? Wydaje się, że tak. Skłania do tego aranżacja przestrzeni i prace, pokazane w ramach „Salonu Pilskiego ART 2012”, dorocznej wystawy, której poziom sytuuje galerię w kręgu znaczących i ciekawych miejsc wystawienniczych na mapie kulturalnej kraju. Wchodzący do Salonu staje przed monumentalną kompozycją Elżbiety Wasyłyk i… wkracza w świat estetyki romantyzmu, gra mu muzyka Szopena, wybrzmiewa poematem Norwida, ową niezwykłością przenikających się, rozświetlonych form, powielonych jasnym obrysem, ledwie naznaczonych, szkicowych sylwetek kompozytora, zatrzymanych w charakterystycznym geście dłoni, mieszających się (jak w poezji) z klawiaturą ze słoniowej kości. Tuż obok – świat dzikiej ekspresji, ekspresji lat osiemdziesiątych XX stulecia – malarstwo Rafała Łuszczewskiego, zaskakujące chropawymi, szerokimi pociągnięciami pędzla, antynomią surrealnych „Czarnych słońc”, nasyconym, intensywnym kolorem, gwałtownym, niemal brutalnym traktowaniem obiektu. Artysta pokazuje ekspresję z perspektywy nowej awangardy, odrzucającej traktowanie obrazu na prawach estetycznego, dekoracyjnego przedmiotu „do wnętrza”, awangardy demaskującej tradycję rzemieślniczego cyzelowania formy, imitowania natury, epatowania (ocierającym się o kicz) harmonijnym i doskonałym, ale trochę nudnawym – pięknem. Owa nonszalancja w odrzucaniu zasad i reguł czyni to malarstwo przemyślaną artystyczną prowokacją, krzykiem przeciwko poprawności i konwencji, głosem pokolenia dorosłego do buntu, które (ponieważ wszystko w zakresie poszukiwań formalnych już było i mało co zadziwić może jeszcze odbiorcę) skazane zostało na powtarzanie efektownych, obrazoburczych gestów poprzedniego pokolenia. Odmiennym językiem, mimo że nawiązującym również do ekspresji i abstrakcji przemawia w swych patetycznych kompozycjach, pełnych zmysłowej fascynacji samym aktem tworzenia – Andrzej Podolak. Jego prace charakteryzujące się mocnymi, wyrazistymi pociągnięciami pędzla, nasyconą, ciepłą i zdecydowaną w kolorze plamą – bulwersują zmysłowością, agresywnym błyskiem światła, które może być kojarzone z jakimś pierwotnym, pradawnym źródłem energii, występującym w Naturze. Wydaje się bowiem, że dzieło sztuki tworzone spontanicznie, z emocją, będące zapisem stanu uczuć i zmysłów artysty – przynależne jest właśnie światu nieposkromionej, nieokiełzanej materii ziemi, powietrza i ognia, żywiołów stojących u źródeł pierwotnego gestu, odwiecznego aktu kreacji, tworzenia. O znaczeniu artystycznego gestu przypominają też kompozycje Janusza Argasińskiego, ale jest to gest delikatny, elegancki, kompozycyjnie wyważony. Tym razem artysta pokazuje istotę przenikania się barw transparentnych i jasnych, rozbielonych, barw układających się w smugi i snopy matowego, wszechobecnego światła, sugerującego istnienie jakiegoś powidoku formy geometrycznej, której ślad rozpoznajemy na płótnie. Wierny swoim wcześniejszym poszukiwaniom okazuje się też Tomasz Perlicjan, zdeklarowany awangardzista i prowokator. Nawiązując do kubizmu i ekspresjonizmu – wypracował własny, charakterystyczny styl, w ramach którego anegdota, odniesienia literackie, pozamalarskie – doskonale współbrzmią z wyrafinowaną, kunsztowną formą. Istotne okazuje się tutaj specyficzne traktowanie przestrzeni, która (jak przystało na przestrzeń mistyczną) zadziwia zagęszczeniem płasko malowanych elementów, ich dziwacznymi, przypominającymi układ szkieł w kalejdoskopie – konfiguracjami. Artyście, przyznającemu sobie enigmatyczne miano „Penetratora” pozostaje oswajanie owych surrealnych, onirycznych światów, których istnienia możemy się tylko domyślać, tylko je przeczuwać. Znamienny wydaje się fakt, że twórcy pokazujący prace w ramach Salonu – pozostają wierni raz przyjętym i modyfikowanym latami środkom ekspresji, a każdy obraz, grafika lub fotografia – okazuje się manifestacją artystycznego Ja, demonstracją własnego, bardzo osobistego, niepowtarzalnego widzenia świata. Tak dzieje się w galeriach w całym kraju – twórcy, którym udało się wypracować własny styl, indywidualną, rozpoznawalną formę wypowiedzi – nie ulęgają modom, nie podejmują formalnych eksperymentów i świadczy to zapewne o autonomiczności i niezależności sztuki, o jej uniwersalnych, ponadczasowych walorach i o wolności artysty. Tak dzieje się w przypadku prac Anny Lejby, kompozycji których filozoficzne przesłanie przekonuje nas, że energia i emocje człowieka materializują się w formie fragmentów niezrozumiałych tekstów, pozbawionych treści i utajonych sensów – sekwencji liter i znaków. Litery, precyzyjnie wydarte z papieru lub wyrysowane, namalowane na płótnie, litery układające się w ciągi i rzędy, w magiczne obłoki i wiry, kaskady, litery w różnych skalach, o rozmaitych krojach i grubościach pisma – wydają się być jedynym i boleśnie pustym, abstrakcyjnym znakiem naszej cywilizacji. W odmienny sposób na temat kruchości, ulotności naszego świata wypowiada się Alfred Aszkiełowicz, którego prace zapisują się w świadomości odbiorcy rzędami uporządkowanych, kaligraficznie poprawnych, przypominających inskrypcje na płycie nagrobnej – liter. Wydaje się zatem, że to właśnie owe litery, nie tworzące zrozumiałej, logicznej frazy, nie układające się w sensowne struktury – pozostaną jedynym, nieco przeestetyzowanym i monumentalnym, niepojętym dowodem ludzkiej obecności, istnienia. Litery okazują się martwe, doskonałe w rysunku i w formie, pozbawione śladu emocji, zatrzymane w czasie, wieczne i połyskliwe, zastygłe w smudze białawego, matowego światła, które czyni je przewrotnie ponadczasowymi, trwałymi, trwalszymi niż egzystencja człowieka. Równie konsekwentny w swych twórczych poszukiwaniach okazuje się Eugeniusz Repczynski, którego prace intrygują prostą, oszczędną kompozycją, syntetyczną, płaską, czytelną formą oraz specyficznie pojmowanym światłem, którego obecności nie wyznaczają refleksy i smugi, czy też dające złudzenie optyczne – rozedrgane cienie. Tworząc kompozycje z wyraźnym, pozamalarskim przesłaniem, z czytelną anegdotą i wątkiem – artysta wprowadza nas w świat szlachetnych, kojarzących się z antykiem czerwieni i stonowanych, ciepłych błękitów, traktując postać człowieka na prawach płaskiej sylwety, zatrzymanej w symbolicznym, rytualnym lub teatralnym geście. W kolejnych pracach kolor ulega wyciszeniu, a postacie stają się coraz bardziej syntetyczne aż po stan zatrzymania, zawieszenia w czasie, pozwalający spojrzeć na egzystencję człowieka z charakterystycznym dystansem, z perspektywy estetyki i filozofii, przez pryzmat humanistycznej i religijnej refleksji. Obraz pokazany na Salonie „Owoce na wodzie” wydaje się istotnym etapem tych poszukiwań. Fascynuje tu nie tylko subtelna, wyrafinowana kolorystyka, statyczna, trójdzielna kompozycja, ale i technika, operowanie matowymi, szerokimi płaszczyznami i delikatnym, utrzymanym w przygaszonych brązach i szarościach – finezyjnym konturem. Centralna postać, stojąca w wodzie, przypominającej o magii oczyszczenia – emanuje powagą i spokojem, trzymając gołębia w dłoni, wydaje się łączyć to co duchowe i wzniosłe z tym co materialne i ziemskie, zwyczajne, ludzkie. Wydaje się jednak, że większe wrażenie na odbiorcy robią kompozycje niedopowiedziane, otwarte, niedookreślone do ostatka. Do takich prac należy, utrzymany w czerwieniach i gęstych, aksamitnych błękitach – akryl Tadeusza Ogrodnika z cyklu „Formy upostaciowane”. Tu wszystko dzieje się spontanicznie, dynamicznie, z ogromnym ładunkiem emocji, przed oczami zadziwionego widza, uczestnika i świadka kreowanych na płótnie zdarzeń. Formy szkicowe, niedopowiedziane, niejednoznaczne wyłaniają się z agresywnego, przechodzącego z mrocznego błękitu w nasycony fiolet i granat – tła. Jesteśmy zatem świadkami aktu kreacji, stworzenia, nadawania kształtu i postaci formom czekającym dopiero na zaistnienie. One to właśnie pojawiają się w naszej świadomości zatarte, naznaczone smugami czerwieni. One to pozbawione jeszcze twarzy i wyraźnego piętna osobowości – żyją już w naszych myślach i snach. One to wreszcie, zaledwie uczłowieczone, sprowadzone do konturu, sylwety, wydłużonej postaci lub świetlistej, rozedrganej smugi – prowokują niepokój, drażnią i … inspirują do pisania. Sztuka bowiem nie może być umiarkowana, uładzona, nijaka. Sztuce potrzeba buntu, ekspresji, prowokacji. Być może wychodząc z Salonu, z głową w chmurze „czarnych słońc”, unoszeni wirem liter, kaskadą graficznych znaków, zanurzeni bez reszty w Noosferze – doświadczymy upostaciowienia. Zaniechamy wówczas martwych, konwencjonalnych opisów, zapomnimy o ocenach i sądach. Sztukę bowiem chłonie się w ciszy, emocjonalnie, spontanicznie, bez reszty, na zatracenie, aż do utraty tchu.

………………………………………………………………………………………………………………………

Na temat Salonu można też napisać inaczej, biorąc pod uwagę nie tylko walory warsztatowe dzieła, ale też źródło inspiracji, sposób przetworzenia motywów zaczerpniętych z natury, mając w pamięci myśl Leonarda da Vinci, że to właśnie „Natura pełna jest nieskończonych rzeczy niedostępnych doświadczeniu.” Odeszliśmy od natury daleko w świat techniki i cywilizacji, ale równocześnie to właśnie pod koniec XX wieku, kiedy to zaczęto oburzać się na postmodernistyczne inspiracje i style – pojawiły się prace z zakresu Land Artu, pozwalające twórcy ingerować w naturalny krajobraz, w materię jakże tajemniczych i nieokiełznanych żywiołów: powietrza, wody i ziemi. Inną formą odkrywania natury okazała się tak zwana „sztuka uboga”, czerpiąca ze świata przyrody kolorystykę i materiał dla happeningu i rzeźby lub realizująca pomysł na dokumentowanie i utrwalanie konkretnych stanów, na przykład – fragmentów podłoża: skał, piachu, struktury ziemi, kamienia. Tym tropem wydają się także podążać malarstwo i fotografia, ale z pewnością nie chodzi tutaj tylko, jak w przypadku realistycznego pejzażu czy malarstwa impresjonistów o odwzorowywanie magicznego piękna terenu, o utrwalenie wrażenia, nastroju chwili. Wierne oddawanie, kopiowanie lub czynienie natury piękniejszą, niż jest w istocie prowadzi do tanich efektów i wzbudza zwykle zachwyty niewyrobionej publiczności. Pamiętając opinię Eugene Delacroix, że miarą wielkości artysty są jego zwolennicy – twórcy coraz rzadziej szukają w naturze idealnego piękna, dbając o oryginalność i sugestywność swych wizji. Współczesny twórca, inspirując się formami zapożyczonymi z natury – kreuje własne, subiektywne światy, niepowtarzalne struktury, stanowiące metaforyczne nawiązanie do istniejącej w przyrodzie realności. Tak dzieje się w przypadku kompozycji Andrzeja Tomaszewskiego, którego zdaje się interesować odwieczny konflikt między tym, co stworzone przez człowieka i przynależne do świata kultury oraz tym, co przypisane siłom przyrody, formom niezależnym od woli człowieka, żyjącym utajonym, niemożliwym do ostatecznego poznania życiem. Przedstawiając motywy, nawiązujące do architektury i techniki, fragmenty dziwacznych machin, mechanizmy i tarcze zegarów – artysta tworzy surrealne byty, wchłaniane przez siły natury. To dlatego elementy przeniesione z kręgu kunsztownych, jubilerskich konstrukcji, ze sfery rozbudowanych, architektonicznych struktur – obrastają formami organicznymi, powłoką brunatnej rdzy, ławicami muszli, planktonu i światła, wskazującego na istnienie życia tam, gdzie pozornie nigdy go nie było. Kreując podwodne, oniryczne pejzaże Tomaszewski wprowadza nas w świat nieustannie zmieniających się form, odrastających, powielających się samorodnie struktur, które migoczą metaforycznym światłem, przywodzącym na myśl istnienie jakiejś nadnaturalnej, zniewalającej mocy. Inaczej sferę natury postrzega Renata Wojnarowicz, autorka prac przepojonych wrażliwością i estetyką romantyzmu, epoki w której odkryto możliwość psychologizacji pejzażu, a więc takiego sposobu pojmowania zjawisk zachodzących w przyrodzie, który umożliwiałby odzwierciedlenie uczuć, nastrojów i emocji człowieka. Renata nie maluje konkretnych, podpatrzonych ujęć, fragmentów, czy wycinków rzeczywistości. Jej prace stanowią przemyślaną syntezę, w której przywołana materia wody, powietrza, czy skały, zapisana obecność wiatru i światła – odkrywa dynamiczny, niespokojny świat wewnętrznych przeżyć autorki. Stosując gęsto kładziony pigment, malując szpachlą, eksponując odważnie fakturę – malarka wydaje się rozsmakowywać w ciepłych odcieniach bieli, pastelowego ugru, przygaszonych, stonowanych błękitów aż po delikatne, przechodzące w szarość fiolety. Jej prace fascynują przede wszystkim sposobem traktowania tworzywa, owej materii obrazu, z której potrafi wydobyć przepojone zmysłowością i ciepłem, wewnętrzne (bo pokazane przez pryzmat własnej osobowości), psychologiczne pejzaże. Tak, więc dla współczesnego artysty natura okazuje się raczej inspiracją i pretekstem do przekazania pozamalarskich treści, a wyjątkowo rzadko – bohaterem dzieła, przypominającym o dramatycznej zmienności i pełnym patosu, majestatycznym trwaniu, o odradzaniu się i rozpadzie, o śmierci, wreszcie o pięknie i afirmacji prostego, sielskiego życia. Fotografowanie i malowanie „z natury” okazuje się zatem zajęciem trudnym, ryzykownym, niewdzięcznym i trzeba wyjątkowej dyscypliny, doskonałości warsztatu, żeby uczynić znany, wielokrotnie widziany motyw – intrygującym i godnym zapamiętania. Taka właśnie odpowiedzialność i równocześnie oszczędność w doborze środków wyrazu cechuje prace Stanisława Pręgowskiego. Artystę interesują zarówno fragmenty architektury organizujące wokół siebie pejzaż, wpisane w świat natury, zharmonizowanej i współbrzmiącej z dziełem człowieka, jak i obiekty przynależne temu światu. Podobnie wydaje się myśleć Marian Czabański, pokazując na Salonie bardzo wyważone kompozycyjnie prace: połyskliwą taflę jeziora, widzianą przez trzciny i rozpiętą sieć pajęczą, zamglone, noszące ślady ingerencji człowieka – jesienne pole z rzędami zżętej, zrudziałej kukurydzy. Z ogromnym wyczuciem, delikatnie, w stylu poetyckich impresji – przedstawia nastroje pejzażu Barbara Pierzgalska-Grams, autorka mrocznych, nasączonych matowym światłem pasteli, których tematem okazuje się poszukiwanie analogii między muzyką i malarstwem, między ulotnością wizji artysty i trwałością natury. Odmiennym językiem posługuje się autorka miniatur i exlibrisów – Danuta Pisarek Dassara, w pracach której elementy roślinne, podobnie jak wizerunki owadów i zwierząt – pełnią funkcję misternego ornamentu. Artystkę również wydają się interesować wzajemne relacje między naturą i kulturą, ale analizuje owe związki w sposób spokojny, pozbawiony egzaltacji i emocji, dbając przede wszystkim o kunsztowną formę wypowiedzi i czytelną, prostą metaforykę. Pozostając wierną poetyce swoistej idylli – malarka otwiera przed nami przestrzeń uniwersalnego ładu, przestrzeń ponadczasową, w której zatrzymane w bezruchu obiekty wydają się przekonywać o trwałych walorach przyrody. Fascynacje naturą pobrzmiewają też w pracach Zofii Kawalec Łuszczewskiej, artystki, której drogę twórczą znaczą poszukiwania w zakresie rysunku, malarstwa i grafiki. Ona to właśnie, zajmując się obecnie fotografią i grafiką komputerową odnajduje piękno we fragmentach rodzimego pejzażu, w widokach znanych i bliskich na dotknięcie, spojrzenie, intensywnie znaczących swą obecność, czekających na ponowne odkrycie za oknem domu, werandy, poddasza. W syntetycznych, wyważonych kompozycjach wszechobecna natura, monumentalna, tajemnicza, niezwykła – pozostaje w harmonii z pokazaną przy pomocy czarnych profili, geometrycznych, płaskich form – architekturą. To tutaj na granicy połyskliwej powierzchni wody, powtarzającej wizerunek nieba, w obecności graficznych sylwet domów, owych znieruchomiałych, milczących i majestatycznych świadków – dokonuje się misterium pojednania, powrotów do opromienionego różem wschodów i zachodów słońca – świata, który tak pochopnie zdecydowaliśmy się porzucić dla wątpliwych wartości cywilizacji i techniki.

Małgorzata Dorna

………………………………………………………………………………………………………………………………..

Po tamtej stronie lustra.

„Kultura nie doprowadza do takiego nałożenia się na siebie różnych płaszczyzn i obrazów, aby żyjący nimi człowiek mógł być zakorzeniony w rzeczywistości. Aby być zakorzenionym trzeba oglądać siebie samego i swój świat w zwierciadle kultury i odnaleźć więź łączącą dawnych i nowych bohaterów, poczuć się dzisiejszym bohaterem, kimś ważnym, kimś zwielokrotnionym w sferze kultury.” – pisał przed ponad trzydziestoma laty poeta i krytyk literatury – Adam Zagajewski, współautor zbioru „Świat nie przedstawiony”. Wówczas w „zwierciadle kultury” przeglądała się intelektualna i artystyczna elita, a w salonach sztuki można było oglądać obok (inspirowanych estetyką filmu i reklamy) dzieł hiperrealistów, malarstwo wyrosłe na gruncie tak zwanej „nowej figuracji”, mówiące w sposób bardzo emocjonalny, niekiedy chropawy, celowo niedoskonały i niejednoznaczny o egzystencji współczesnego człowieka. I tak na przykład, utrzymane w tonacji mrocznych błękitów, wczesne płótna Antoniego Fałata zaludniały znieruchomiałe, pokazane frontalnie, upozowane postacie o smutnych i martwych oczach lalek, nawiązujące do uroczystego, sztucznego piękna mieszczańskiej fotografii. Artysta przypominał bezlitośnie, że żyjemy w świecie pustych gestów, umownych, konwencjonalnych zachowań, w świecie pozbawionym złudzeń, iluzji i nadziei. Podobne myślenie o człowieku cechowało malarstwo Kiejstuta Bereźnickiego, tym bardziej sugestywne, że bohaterowie jego prac, smukłe postacie o wydłużonych, bladych, pozbawionych wyrazu twarzach – wydawali się być istotami przeniesionymi z przestrzeni surrealnego, koszmarnego snu, makabrycznego widziadła. Owi „Szewcy” i „Krawcy”, o profilach powtórzonych w spękanych, matowych zwierciadłach, z ogromnymi szpulami i igłami w dłoniach, niby z wyrafinowanymi narzędziami tortur, w otoczeniu pustych klatek i białych, martwych ptaków – przekonywali o tragizmie istnienia, o groteskowej bezsensowności ludzkiego bytu. Pod koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia artyści sztuk wizualnych wypracowali wielce wyrafinowaną technikę uwodzenia odbiorcy, opanowując do perfekcji język symboli i metafor, subtelnych aluzji i niedomówień, prowokując do odkrywania, mimo wszystko czytelnych, pozaartystycznych treści. W tamtych czasach każda większa prezentacja, każdy wernisaż okazywał się znaczącym wydarzeniem, publiczność przychodziła „na nazwiska” znanych buntowników i prześmiewców, tej miary co wyszydzający bezlitośnie polską zaściankowość i kompleksy Duda Gracz, czy Zbylut Grzywacz, malarz narodowej Apokalipsy, dokonującej się w szarej kolejce złożonej ze znieruchomiałych, pochylonych, odzianych w pasiaki postaci, przygiętych ciężką kopułą nieba, gdzie zamiast barokowych chmur wielkie połcie rozrąbanego mięsa. W latach siedemdziesiątych dobry (czyli akceptowany w środowisku) krytyk mówił tym samym językiem co artysta, a pisanie recenzji ograniczało się do wyjaśniania ukrytych w pracach sensów. Sztuka ocierała się o życie, które wymagało od twórcy postawy aktywnej, walczącej, zaangażowanej w bolesne sprawy codzienności. Tych, którzy nie przyjmowali wyzwania, którzy uciekali od potrzeby komentowania i oceniania świata – traktowano na prawach mówiących martwym językiem „klasyków”, żyjących na wykreowanym przez siebie Parnasie, obcych i zimnych, posługujących się niezrozumiałą mową abstrakcji. Oni to właśnie pozwalali sobie na eksperymenty formalne, wierząc w bezintereso- wność sztuki, w jej ponad czasową i ponad narodową wartość. Do grona takich twórców, interesujących się przede wszystkim sprawami warsztatu, bez żadnych literackich, czy ideowych podtekstów należała Teresa Pągowska, autorka monochromatycznych kompozycji, w których fragment niezgruntowanego płótna, z widoczną fakturą i splotem sugerował umowność, zaznaczonej jednolitą, płaską plamą – sylwety, profilu człowieka. W obszarze formalnych poszukiwań zaistniał także Władysław Jackiewicz, autor tworzonego konsekwentnie cyklu abstrakcyjnych kompozycji, w formule którego mieściło się (powtarzane po wielekroć w różnych ujęciach i konfiguracjach) studium ludzkiego ciała, odrealnionego, złożonego z form przenikających się, świetlistych i lekkich jak obłok, ciała zapisanego połyskliwą, laserunkową plamą na matowym, neutralnym kolorystycznie tle. W połowie lat osiemdziesiątych, w czasach rozwoju ekspresji „młodych dzikich”, uważano, że sztuce potrzeba „trochę chuligaństwa”. Tak deklarował Edward Dwurnik, stosując z powodzeniem parodię, groteskę i pastisz, odwołując się do wizji krynickiego prymitywisty Nikifora, do kolorystyki i atmosfery jego prac, wprowadzając równocześnie własny, obcy malarstwu naiwnemu – sposób deformowania i demaskowania rzeczywistości. Ekspresja umarła jednak wraz z upadkiem „bananowej republiki” czyli Polski lat osiemdziesiątych, a nad szarym, zmęczonym, spracowanym tłumem przestał (jak pisała efektownie, sprzyjająca młodym krytyka) „powiewać kolorowy pióropusz artyzmu”. Pod koniec XX wieku, gdy okazało się, że w plastyce, literaturze, teatrze i filmie „wszystko już było”, że powiedziano „wszystko”, wszystkimi możliwymi sposobami – artysta przestał być adorowany przez publiczność, która zaczęła szukać spełnienia swych pragnień, emocji i marzeń w zunifikowanym świecie pop-kultury. Z teatru telewizji zniknęły, oglądane dla doskonałej gry aktorskiej spektakle, epoka gwiazd minęła bezpowrotnie. Na półkach przestronnych księgarni zaczęły się pojawiać coraz bardziej trywialne powieści sensacyjne, romansidła prawdziwie „second hand” oraz klasyka literatury sprowadzona (ku radości uczącej się młodzieży) do formuły bryku, streszczenia. W teatrach pokazywać zaczęto tanie farsy i wodewile, schlebiając gustom niewyrobionej publiczności. Do sal koncertowych wkradła się nuda, a wielkomiejskie galerie sztuki stały się terenem spotkań miłośników przedmiotów drogich i estetycznych, mogących pełnić funkcję opłacalnej inwestycji, lokaty lub dekoracji (nie zawsze gustownie urządzonego) wnętrza. Wypadałoby zatem zapytać, wobec kresu ambitnej literatury, upadku teatru i autorskiego, intelektu- alnego kina – o miejsce sztuk wizualnych, malarstwa, rysunku i rzeźby w życiu współczesnego, pozornie zadowolonego z siebie, zafascynowanego konsumpcją, ogłuszonego nadmiarem materialnych potrzeb – człowieka. Człowieka świadomie odsuwającego kłopotliwe myśli, istotne doświadczenia codziennego życia, rezygnującego z prawa do ekstremalnych, spontanicznych uczuć, przeżywania wątpliwości i smutku, z prawa do poczucia wyobcowania i tęsknoty do kontaktu z drugą, często równie samotną osobą. Człowieka współczesnego otacza coraz częściej intelektualna i emocjonalna pustka… Swoistym remedium na tragizm egzystencji ciągle jeszcze okazuje się sztuka. Dzieło sztuki było bowiem od wieków najważniejszym elementem procesu międzyludzkiej komunikacji, a artysta (niezależnie od tego, czy mówił językiem prostym i zrozumiałym, czytelnym, czy aluzyjnym i skomplikowanym) pozostawał w intymnym kontakcie z odbiorcą, adresatem jego najbardziej osobistych wyznań i myśli. Tak, więc fakt pójścia do galerii wyrażał niezmiennie gotowość uczestnictwa w swoistej celebracji, misterium, dawał szansę na wzbudzenie w sobie poczucia przynależności do konkretnego kulturowego kręgu, mobilizował do poznawania różnorodnych form ekspresji, konwencji i stylistyk. Przed laty chodziło się do salonu sztuki przez „zdrowy” snobizm i z „potrzeby serca”, z prostej ciekawości i z chęci doświadczenia czegoś niezwykłego, tym bardziej, że w sztuce końca dwudziestego wieku dominowały happeningi i para teatralne akcje, obrazoburcze gesty i nonszalanckie deklaracje artystycznych grup. Teraz, gdy nie ma czasu na rozmowę, na autorefleksję, na dialog, na poważne spojrzenie w głąb siebie – chwile spędzone w galerii zdają się być może jedyną, wyjątkową okazją spotkania z drugim człowiekiem, spotkania uważnego, w celowo zaaranżowanej przestrzeni, w przestrzeni wyizolowanej, zawieszonej poza czasem nieustannego dziania się, zmagania, zabiegania, gromadzenia. Bywalec galerii sztuki doświadcza zatem faktu intensywnej obecności dzieła, w konfrontacji z którym odkrywa samego siebie, szukając w sztuce potwierdzenia nie tylko swych obsesji, zwątpienia, swych lęków, ale także mistycznej wiary w piękno i porządek świata, w sens i cel istnienia. Prawdziwe dzieło wyprzedza swój czas, tworzy ledwie przeczuwalne, tajemne światy, w których (jak w magicznym zwierciadle) odbija się cień naszej niepoznawalnej, nieodgadnionej do końca Psyche. Niezależnie od tego, czy artysta posługuje się zapomnianym językiem abstrakcji, czy wchodzi w sferę surrealnych skojarzeń, czy epatuje widza szeregiem formalnych rozwiązań, łącząc doskonałość warsztatu z filozoficznym lub estetycznym przesłaniem – zawsze demaskuje, odkrywa, obnaża swoją osobowość i swój (bardzo osobny, indywidualny) świat. Dyskurs podjęty z odbiorcą, adresatem i uczestnikiem tej, jakże kameralnej, prowadzonej na półtonach rozmowy – okazuje się znaczącym wydarzeniem dla obojga. Współczesna sztuka wolna jest bowiem od propagandowego zadęcia, od służebnych wobec jakiejkolwiek ideologii, czy doktryny – funkcji, nie wdziera się brutalnie w przestrzeń zaanektowaną przez odbiorcę, w przestrzeń w której przed laty doskonale funkcjo- nowała awangarda, prowokując happeningiem, denerwując muralem, demaskując para teatralnym zdarzeniem. Wydawać by się dzisiaj mogło, że po okresie fascynacji zjawiskami z pogranicza sztuk powracają do łask tradycyjne formy wypowiedzi, a plastyka w coraz większym stopniu zaczyna zbliżać się do artystycznego rzemiosła, tak jakby nie służył jej okres politycznej stabilizacji, przesytu dóbr materialnych, rozwoju cywilizacji i techniki, tak jakby nie służyła jej powierzchowność, konwen- cjonalność naszych gestów i przeżyć. Czyżby zatem artysta nie był już buntownikiem, a jego dzieło – wyrafinowanym aktem protestu? Czyżby uległa zatarciu granica między kreatorem, a odbiorcą, który jak sugerują teoretycy „immanentnie w dzieło wpisany”? Czy może świat po tej i po tamtej stronie lustra okazał się tak samo nudny i bezduszny, że ma już powodu by rozbijać taflę zwierciadła? Stoję samotnie przed kompozycją złożoną z szablonów liter, rozsypanych, zapisanych na płótnie. Litery układają się w rzędy, tworzą wiry, archetypiczne znaki, pozbawione sensu, wyrwane z kontekstu, odarte z treści. Litery tworzą strukturę, jakąś nową abstrakcyjną realność, w której tylko zapisany ślad myśli daje nadzieję, jakże złudną, ulotną, nietrwałą – na nawiązanie poważnej rozmowy z artystą, na ocalenie resztek człowieczeństwa.

Małgorzata Dorna