10.07.2015 (piątek) godz. 19 00 – Eugeniusz Ćwirlej (1925 – 2007), Andrzej Mikołaj Sobolewski (1955 – 1999) – wystawa malarstwa ze zbiorów BWA i UP w Pile

Eugeniusz Ćwirlej /1925 – 2007/

Urodził się w Gaju Małym k. Szamotuł; zmarł w Chodzieży; woj. wielkopolskie. Studia plastyczne w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu na Wydziale Malarstwa pod kierunkiem profesorów: J. Piaseckiego, St. Szczepańskiego, E. Wasilkowskiego. Najchętniej malował pejzaże.
Miał ponad 40 wystaw indywidualnych w kraju i za granicą. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, Muzeum Rolnictwa w Szreniawie, w licznych muzeach regionalnych i zbiorach prywatnych kolekcjonerów w kraju oraz w USA, Kanadzie, Australii, Rosji, Francji, Hiszpanii, Holandii, Szwecji, Szwajcarii, Niemiec i Włoch. BWA i UP w Pile posiada w swoich zbiorach 44 prac Artysty.

Pejzaż, olej na płótnie, 45 x 57 cm, 2000

Pejzaż, olej na płótnie, 75 x 95 cm, 1990

Pejzaż jesienny – Brzozy, 54 x 64 cm, olej na płótnie, 1992

Andrzej Mikołaj Sobolewski /1955 – 1999/

„Zajmował się malarstwem nieczystym i innymi przekazami około wizualnymi”. Był członkiem ugrupowań artystycznych krajowych i międzynarodowych. Uczestniczył w wielu sympozjach, seminariach, plenerach i warsztatach artystycznych. Od 1978 r. twórca wielu działań, m.in. prateatr, performance, solo-art, teatr instrumentalny (z kompozytorem Januszem Kohutem). Dokumentacja video z jego działań „Solo-Art” w zbiorach Centrum Sztuki Współczesnej – Warszawa. Był autorem kilkunastu wystaw indywidualnych. Uczestniczył w ponad 100 wystawach zbiorowych regionalnych, krajowych i zagranicznych. Był laureatem nagród i wyróżnień krajowych i międzynarodowych. Autor licznych artykułów teoretycznych i popularyzatorskich. Prowadził własną działalność wydawniczą i video-dokumentacyjną. Był archiwistą, komisarzem i prelegentem wielu zdarzeń artystycznych. W zbiorach BWA i UP w Pile znajduje się 28 prac A. M. Sobolewskiego.

Uczta nie ma końca, 128 x 144 cm, olej na płótnie, 1987

Najwyższy już czas…, 128 x 144 cm, olej na płótnie, 1991

VOTA Y FETYSZE, olej na desce, 88 x 105 cm, 1995

Autoportret ukryty w pejzażu.

Przyjacielowi artysty, Eugeniuszowi Repczyńskiemu, na pamiątkę

urokliwych chwil, poświęconych wspomnieniom…

Z malarstwem Eugeniusza Ćwirleja trzeba się zaprzyjaźnić, pobyć lub bywać często w towarzystwie jego obrazów, w malarstwo to trzeba się zagłębić, pozwolić sobie na zupełne wyciszenie, poddać się jego nastrojowi, odrzucić potrzebę poszukiwania źródeł inspiracji, potrzebę krytycznej, jednoznacznej i zazwyczaj powierzchownej oceny. W tym malarstwie, którego żywą, pulsującą światłem tkankę tworzą wielokrotnie nanoszone, subtelne jak w laserunku warstwy, owe delikatne dotknięcia, muśnięcia pędzla, precyzyjnie nanoszone „bliki”, plamy i smugi przełamanych kolorem, połyskliwych, niekiedy matowych, zawsze jednak wielobarwnych bieli, w malarstwie tym czas ulega spowolnieniu, a obecność artysty okazuje się niemal niezauważalna. Trzeba wielkiej skromności, pokory, by zapomnieć o sobie tak do końca, tak do ostatka, zapraszając odbiorcę do wspólnego kontemplowania przyrody, wyznaczając sobie i jemu, adresatowi każdej, jakże rozpoznawalnej stylistycznie pracy – rolę obserwatora, cichego piewcy harmonii, utajonego ładu, porządku Natury, którego doświadczać można tylko w momencie iluminacji, kameralnie, intymnie, w zachwyceniu.

Współczesny człowiek wchodzi do salonu sztuki krokiem pewnym i zdecydowanym, czyni to nonszalancko, w pośpiechu, nie kryjąc zniecierpliwienia. Przypadkowych gości galerii zdają się bowiem przyciągać, nie tyle artystyczne wizje, co znane i uznane nazwiska, a nade wszystko owa (niekiedy ledwie uchwytna) aura skandalu, która winna by (zgodnie z potocznym wyobrażeniem o życiu artystów) towarzyszyć wernisażom. Współczesny człowiek – wchodzi „na salony”, salony wystawiennicze (rzecz jasna!) tak jak wchodzi się do hipermarketu, do owej „świątyni konsumpcji”, gdzie na sprzedaż wystawione jest wszystko: wizerunek artysty i podpis, gotowe, podane w formie łatwej do przyswojenia – analizy i interpretacje, wreszcie – pozornie oczywiste emocje, towarzyszące powstawaniu dzieła.

Tak, więc nie zawsze świadomemu wagi nawiązań do „klasyki” – odbiorcy, świat malarskich wizji Eugeniusza Ćwirleja, a przede wszystkim – tak tradycyjna forma wypowiedzi jak realistycznie potraktowany pejzaż nadrzeczny, motywy porosłych koronkową roślinnością bagien i uroczysk, gdzie w połyskliwych taflach wody przegląda się spokojne, zamyślone niebo, czy wreszcie pejzaż miejski, w którym pobrzmiewają odległe echa koloryzmu i czuje się wyraźnie konstrukcję bryły, strukturę architektury – zatem świat ten, osobny i wyizolowany – może wydawać się nieco „niemodny” lub po prostu – anachroniczny.Czyż jednak to, co odległe, szczególne – nie może epatować utajonym pięknem, romantyczną urodą pejzaży psychologicznych? Czyż szept nie bywa bardziej wyrazisty i godny zapamiętania, niż retoryczność, patos, czy wreszcie (wszechobecny w naszej kulturze) – krzyk?

Zapewne – także o tym, ulegając swej niepospolitej intuicji – przekonuje nas Eugeniusz Ćwirlej. Kompozycje malarskie, tego tak mocno związanego z Wielkopolską i z Piłą twórcy zadziwiają wrażliwością, łagodnym, nienatrętnym ciepłem, ową ledwie uchwytną nutą zamyślenia, zadumy, prawdziwie osobistą, liryczną refleksją, która czyni każdy zapisany na płótnie fragment krajobrazu godnym zapamiętania, niezwykłym.

Artysta zdaje się unika demonstracji, wszelkiej retoryki, patosu i wydaje się, że malując wizerunki delikatnych w rysunku brzóz, mrocznych olch i wyzłoconych barwami jesieni buków i zeschłych traw – stara się oswoić, zinterpretować otaczający, pozornie znany i oczywisty świat, na który patrzy cierpliwie, z właściwą sobie życzliwością, przyjaźnie. Malarstwo Eugeniusza Ćwirleja jest bowiem nie tylko wyrazem postawy artysty, któremu nieobce są tajniki doskonałego warsztatu i który dbałość o formę wypowiedzi uczynił swoim credo, ale także wyrazem postawy człowieka, zakochanego w miejscu, w którym przyszło mu żyć i tworzyć.

Wydaje się również, że sposób pokazania zapamiętanych fragmentów kamienic i zaułków, sklepionych łagodnym łukiem bram i brukowanych podwórzy, owych niegdysiejszych młynów nadrzecznych, a przede wszystkim Natury – urasta tutaj do rangi filozofii, sytuując myślenie artysty gdzieś w sferze platońskich wyobrażeń o idealnym, szlachetnym pięknie i epikurejskiej, nie wolnej od zmysłowości, radości życia.

Świat ten nie mógłby być traktowany na prawach sekwencji kadrów, poprawnych, niemal „fotograficznych” zapisów, malarz unika utrwalania banalnych i słodkich „widoczków”, uroda jego prac okazuje się nieoczywista, tak jak nie są oczywiste zasnute smugami mgieł łąki, zarosłe wysokimi trawami i zrudziałą, postrzępioną trzciną brzegi mrocznej i wartko płynącej Gwdy, pokazane w rożnych porach roku, w odmiennym świetle, raz rozproszonym i miękko kładącym się na łąkach, kiedy indziej matowym, sączącym się gdzieś z drugiego planu, w świetle nadającym wymiar nieco nierealny zapamiętanym, zapisanym na płótnie kształtom.

– W pracach Ćwirleja wyjątkową rolę odgrywa światło, to chyba tak jak w twoich kompozycjach, szczególnie tych figuralnych? – pytam Eugeniusza Repczyńskiego i jest w tym oczywiście wybieg krytyka, któremu odpowiedź wydaje się być doskonale znana. (Siedzimy w zalanej słońcem, przestronnej galerii „Repa”, artysty który przybył do Piły niemal w tym samym okresie, co Ćwirlej, no może odrobinę wcześniej.) – Spieraliśmy się o to, kto tutaj był pierwszy… Tworzyliśmy wówczas doskonały duet: ja miałem „Syrenkę”, jeździłem po terenie, a on miał dobry „łeb” do interesów, malował wtedy dużo, z jakąś ogromną łatwością, sprzedawał, ludzie chcieli mieć jego obrazy, są takie dekoracyjne, znakomicie eksponują się we wnętrzu. A później te wspaniałe przyjęcia, właściwie całonocne bankiety w jego prywatnym mieszkaniu… wyobraź sobie spotkania, które zaczynały się przed zmrokiem, a kończyły następnego dnia, zwykle już dobrze nad ranem. W szerszym gronie nawet były rozmowy o sztuce… Ćwirlej jednak nie mówił o sobie, wolał malować… Kiedyś pytałem go, dlaczego nie podróżuje, nie odwiedza galerii, nawet tych, gdzie pokazywano jego obrazy… Miał taką zabawną odpowiedź: „Jak ja bym pojechał, popatrzył, popatrzył na te wszystkie salony, arcydzieła, wystawy – to… przestałbym sam malować.”

– A ty, jako malarz, z kim byś go porównał?

– Dobre pytanie… Jednak Ćwirlej to Ćwirlej. (Repczyński zamyśla się na chwilę.) A może lepiej poszukać, kogo do niego można by porównać? On był po prostu sobą.

Za fakt „bycia sobą” płaci się zazwyczaj najwyższą cenę. W przypadku malarza, artysty ceną tą jest rezygnacja z powodzenia, kariery, z akceptacji (lubiącego zmienność, rozmaitość, spragnionego nowości) tłumu. Prace Eugeniusza Ćwirleja, które najpierw oglądam reprodukowane w dawno wydanym katalogu – nie wywierają szczególnego wrażenia. Ktoś mógłby powiedzieć: „widoczki”. Poprawnie namalowane i tyle. Kiedy jednak doświadczam ich obecności, obecności na użytek własny, kiedy staję na wprost każdej z nich, „twarzą w twarz”, w pustce galerii i w ciszy – wtedy nagle doznaję swoistego „objawienia”. Pejzaż nie jest tu tłem – jest bohaterem. Gdzieś z odległego planu, gdzieś z wewnątrz wyłania się osobowość malarza, filozofa, myśliciela i rubasznego, serdecznego człowieka, miłośnika dobrej kuchni i trunków, zmysłowego piewcy urody świata, czerpiącego z życia garściami. Wizerunek niegdysiejszego przedstawiciela bohemy, który odnalazł swe miejsce i tutaj zdecydował się zostać, zostać na zawsze, na dłużej…

Nie należał był przecież do grona wędrowców, owych poszukiwaczy, doświadczających życia mimochodem. Nie wojażował zakładając zapewne, że wiedza, taka wiedza głęboka, prawdziwa rozsiana jest równomiernie po całej kuli ziemskiej i że nie jest konieczna wyprawa do jej najdalszych zakątków – by zgłębiać tajemnice Wszechbytu. Skoncentrował się zatem na obserwacji kilku, powtarzających się, z rozmysłem wybranych ujęć i znanej sobie przestrzeni, był wnikliwym, uważnym badaczem, penetratorem przyrody, rodzimego, charakterystycznego dla Ziemi Nadnoteckiej krajobrazu, malarzem doskonale operującym różnymi odcieniami bieli, szarości, ugrów i złocistych, ciepłych, rozmigotanych brązów.

Utrwalał nie tyle wizerunki konkretnych miejsc, ile ich nastrój, ową poetycką aurę, której krytyka przypisuje nutę smutku, nostalgii, tęsknoty do nieskażonej obecnością człowieka – Natury, obdarzonej (jak pragnęli tego romantycy) atrybutem zmienności, lewie zauważalnego ruchu, atrybutem głębokiego, duchowego przeżycia. Zapisał swą obecność w pejzażu, rzucając (wielce przewrotnie, jak czynili to zbuntowani poeci) wyzwanie Temu, kto pejzaż ten wykreował, pierwotnie powołał do życia, czy może (ku radości człowieka i dla jego nauki) po prostu – był stworzył.

Malgorzata Dorna, Piła 2015

Andrzeja Sobolewskiego światy osobne.

Żył sztuką, żył w rytmie tworzenia, nie oddzielał sfery prywatności od swych parateatralnych działań, od efektownych, kryjących potrzebę zaznaczenia śladu obecności, gestów – czyniąc ze swego ciała (budzący raz oburzenie i zgrozę, kiedy indziej niekłamane zachwyty) przewrotny „artefakt”, przedmiot kultu w osobnym, jakże intrygującym świecie… Tak można by zacząć ten tekst, poświęcony analizie prac i biografii Andrzeja Mico Sobolewskiego, „Przyjaciela Sobolewskiego”, bo A-Mico – to w końcu Sed semper amico – co w dowolnym przekładzie z łaciny brzmieć może: Zawsze jednak przyjaciel.

Podążając zatem tropem współczesnej teorii sztuki – proponuję zacząć odmiennie: spojrzeć na poszczególne kompozycje i działania Sobolewskiego, nie przez pryzmat wątków biograficznych, a z pozycji bywalca galerii, który każde dzieło traktuje na prawach odrębnego, wydzielonego bytu, tworzonego z potrzeby nawiązania rozmowy, podjęcia dialogu z odbiorcą. Do takiej interpretacji skłania motyw autoportretu artysty, wizerunku zapisanego w pracach, motyw wobec którego wszelkie informacje dotyczące sfery prywatności powinny zostać usunięte na plan dalszy, pozostać w cieniu, w tle.

Znaczącą rolę odgrywa tutaj wizja autoportretu pochodząca z 1989 r., zapisana w prostej, syntetycznej, działającej metaforą i graficznym znakiem kompozycji, o znamiennym tytule „Omfalos”. Omphalós, termin pochodzący z greki, oznaczający „pępek”, to zgodnie z wyobrażeniami starożytnych półokrągły kamień, symboliczne oznaczenie środka Ziemi, kamień nie „byle jaki”, postrzegany na prawach fetysza, przedmiotu magicznego, łączącego w swej wypełnionej kamiennym sensem istocie – walor wzniosłości Ducha z walorem (dopełniającej go) Materii.

W tym miejscu już tylko krok od domniemanego sporu, konfliktu postaw: Arystotelesa i Platona. Przyjmując Platońskie rozumienie tego, co wieczne, nieskończone – należałoby skoncentrować się na idei, na owym (jakże łatwo wymykającym się próbom konkretyzacji) Duchu. Podążając tropem Arystotelesowskiego widzenia świata – wypadałoby zwrócić uwagę na materię, z której formują się byty jednostkowe, obdarzone atrybutem wieczności, trwania.

Niemal każdy artysta (i Sobolewski nie wydaje się być tu wyjątkiem) doświadcza bolesnego rozdwojenia, wewnętrznego rozdarcia między „prozą” materii i wielkością ducha, między makrokosmosem myśli i ich konkretyzacją w dziele.

Pozostaje odwieczne pytanie, o prymat Ducha nad Materią, o prymat tego, co nieuchwytne, idealne nad tym, co tu i teraz, postrzegane zmysłowo, namacalne, doświadczane, obecne.

Pytanie to, stanowiące kwintesencję antycznej filozofii, zadaje także zapewne bohater obrazu Sobolewskiego, ów zakapturzony człowiek, patrzący w zamyśleniu, intensywnie, z ogromną uwagą ku górze. Tak, więc „Omfalos” to ciekawa pod względem formalnym i kompozycyjnym, wersja wizerunku człowieka współczesnego, wizerunku utrzymanego w brunatnej czerwieni, naniesionego na połyskliwe, pokryte bielą tło. To także wizja człowieka zatrzymanego w teatralnej pozie, która może kojarzyć się z dobrze wykadrowaną fotografią, z portretem maga, filozofa, myśliciela. Nie bez znaczenia jest tutaj fakt, że wizerunek ten okazuje się tak czytelny, tak jednoznaczny, wyrazisty, a mimo tego malarz zrezygnował z umieszczenia go w centralnym punkcie kompozycji. Surrealna i doskonała biel tła czyni z osoby sportretowanej – symbol człowieka, graficzny znak umieszczony na wprost innego graficznego znaku, naprzeciw wysoko sklepionych, płaskich, doskonałych w rysunku łuków, martwego, pustego i obcego nieba.

To stamtąd sączy się blask, uważnie patrzy szklane oko Opatrzności, blask który boleśnie rani, przenika do ostatka, przeszywa. W ten sposób postrzegane światło pojawia się także w wizji autoportretu ukrytego, zapisanego w tle kompozycji, zatytułowanej „Łabędzi śpiew troglodytów”, pochodzącej z 1990 r. Na pierwszym planie sugestywna, epatująca doskonałym makijażem, utrzymana w intensywnych czerwieniach i brązach, w oprawie aksamitnej czerni – twarz kobiety dojrzałej i mądrej, której wyjątkowy charakter, osobowość podkreśla cień, padający spod ronda eleganckiego, filcowego, namalowanego z ogromnym wyczuciem materii – kapelusza.

Gdzieś spoza, w smugach matowego, nasyconego mleczną bielą światła – obrys sylwety mężczyzny, zapewne tworu, projekcji kobiecych myśli i marzeń, wizerunek mężczyzny zsuwającego się płynnym, majestatycznym ruchem, jakby w zwolnionym tempie od strony okna, umieszczonego jak w budowli sakralnej, wysoko, ponad poziomem wzroku potencjalnego obserwatora. W takim miejscu, przynależnym przestrzeni sacrum, gdzie szepty rozmodlonych po nawach przenikają się z ciszą i światłem – pojawienie się kobiety w kapeluszu z postacią mężczyzny w tle, z wyobrażeniem mężczyzny jakże ulotnym, pozbawionym waloru cielesności, realnego, materialnego bytu – przywodzi na myśl obecność sfery profanum. To stamtąd przybywają troglodyci, by wprowadzić element odwiecznej Tajemnicy, zburzyć utkaną misternie strukturę, przypomnieć że istnieje inny porządek, inny poza realny ład.

Tak, więc pojęcie „troglodyty” okazuje się tutaj wielce umowne, niemal groteskowe, oderwane bowiem celowo od przypisywanych mu zazwyczaj, przeniesionych z mowy potocznej – treści. W świecie malarskich wizji Sobolewskiego troglodyta to z pewnością nie człowiek prymitywny i tępy, a także nie ktoś, kto obnosi twarz nieskażoną cieniem myśli, gładką i pozbawioną wyrazu jak kamień polny. Troglodyta – to raczej owa tajemna, legendarna postać, zamieszkująca podziemne królestwa, postać obca kulturowo, a zapewne także i estetycznie odległa mieszkańcom Ziemi.

Można się zatem domyślać, że pod maską troglodyty kryje się człowiek samotny, wyizolowany, celowo ujawniający swą obcość wobec otaczającej, pozornie oswojonej i bezpiecznej realności. Wydaje się zresztą, że Sobolewski tworząc i odrzucając maski, tak jak buduje się i demaskuje mity – poszukiwał nieustannie tożsamości, analizując, badając i obserwując zachowania owego „wewnętrznego dziecka”, którego nieskrępowana obecność decyduje o wrażliwości i spontaniczności artysty.

Drogę owych trudnych poszukiwań i zmagań ze szczególnym przeciwnikiem, z sobą samym, z własnym niepokornym, nie do końca poznawalnym „Ja” – wyznaczają, układające się w przemyślany, logiczny cykl „Zapiski adepta”, kompozycje przypominające cmentarne mastaby, kamienne płyty nagrobne z wyżłobionymi, wyrytymi lub może wydrapanymi – inskrypcjami, przywodzącymi na myśl pismo obrazkowe, runiczne. Motyw utajonego autoportretu pojawia się tutaj także, tym razem okazuje się raczej rodzajem archetypu człowieka, zatrzymanej, zastygłej w symbolicznym geście sylwety, której kontury znaczą równocześnie wycięty w płaszczyźnie otwór, przejście ku innej, być może poznawanej dopiero – przestrzeni. Oszczędna, prosta i czytelna forma, potraktowanego syntetycznie adepta – okazuje się znakiem przeźroczystym, metaforycznie i dosłownie. Sylwetę wyciętą w płaszczyźnie wypełnić można właściwie dowolną treścią, liczy się tutaj tylko moment przejścia, inicjacji, przekroczenia umownej, kulturowej granicy. Adept bowiem skończy kiedyś okres terminowania i dane mu będzie zagrać (zapewne z dawna oczekiwaną) rolę Kreatora i „Mistrza”.

Motyw wizerunku artysty, portretu zapisanego w dziele powraca też w cyklach prac, malowanych zarówno na płótnie, na płycie, czy desce, jak i na użytkowych, codziennych, niekiedy banalnych i szpetnych – przedmiotach. Portretowany zmaga się tutaj z przeźroczystą przesłoną, z warstwami folii, symbolizującymi swoistą egzystencjalną pułapkę, zniewolenie. Jednakże człowiek zrywający w konwulsyjnych, pełnych udręki i rozpaczy gestach kolejne warstwy i klisze – wydaje się być zmęczony, owym zmęczeniem mitologicznego Syzyfa, dla którego momentem nadziei okazywał się widok kamienia toczącego się swobodnie w dół zbocza, kamienia który trzeba by podjąć i wtaczać, zawsze i zawsze od nowa.

Dla Sobolewskiego takim głazem, wtaczanym po coraz bardziej stromym i nieprzyjaznym zboczu stawała się, pojmowana w kategoriach totalnej kreacji – sztuka. Jego ciało przebierane w rozmaite kostiumy, twarz poddawana przemyślnej charakteryzacji, jego gesty utrwalane na płótnie, ślady jego obecności zapisane w przestrzeni organizowanych z pasją i zapamiętaniem happeningów – wszystko to prowadziło do przekraczania (jakże kruchej i delikatnej w istocie) granicy, miedzy biografią artysty i dziełem.

Doświadczając syndromu wiecznego prowokatora, outsidera, demaskującego z upodobaniem wszystko, co wydaje się esencją trwałości i materialnego (czyli skompromitowanego w przekonaniu artysty) bytu – Sobolewski wyzwalał się z kolejnych pułapek, które sam na siebie zastawiał. Jedną z nich, powracającą w rożnych konfiguracjach i układach – stało się, owo pozornie bezpieczne i niewinne – zamiłowanie do utożsamiania się z rolą, wchodzenie w rolę do końca, do ostatka, bez reszty. „Już sama obecność Sobolewskiego w jakimś miejscu przyspasabia okoliczność zaistnienia faktu sztuki.” – deklarował w powtarzanej kilkakrotnie wypowiedzi programowej, nie kryjąc zamiłowania do parodii i pastiszu, do podejmowania wyrafinowanej gry z odbiorcą, zniechęcając go równocześnie błazenadą, prowokacją, potrzebą demaskowania i (jak zapisywał w tytułach niektórych prac) „defetyszyzacji” podniesionego właśnie do rangi przedmiotu kultu – traktowanego na prawach artystycznej materii, tworzywa, niechętnie poddającego się woli Artysty-Kreatora – ciała.

Małgorzata Dorna, Piła 2015