Wystawa poplenerowa – MALWA 2008

20 lutego 2009 roku odbył się wernisaż wystawy poplenerowej „Malwa ’08”. Tegoroczny 32. Plener Artystyczny trwał od 1 do 12 września 2008 roku po raz pierwszy w Ośrodku Wczasowym „Malwa” w Luchowie (gmina Łobżenica, powiat pilski). Komisarzem artystycznym była Elżbieta Wasyłyk. Uczestniczyło w nim 14 twórców z całego kraju.

• Alfred Aszkiełowicz – Chodzież
• Wojciech Beszterda – Piła
• Mirosław Bocian – Piła
• Rafał Boettner-Łubowski – Poznań
• Renata Jackowiak – Poznań
• Zbigniew Kosicki – Poznań
• Marta Mrówka – Piła
• Lucyna Pach – Piła
• Kazimierz Rochecki – Toruń
• Mirosława Rochecka – Toruń
• Sylwia Sosnowska – Poznań
• Elżbieta Wasyłyk – Trzcianka
• Dariusz Zatoka – Poznań
• Andrzej Zygmuntowicz – Warszawa

„Zapis przestrzeni” Interdyscyplinarne Spotkania Twórców to zadanie łączące różne dyscypliny sztuk plastycznych i fotograﬁi w ramach pleneru artystycznego. Jego uczestnikami są twórcy profesjonalni, a zadanie polega na konfrontacjach postaw twórczych artystów i wielopłaszczyznowym dialogu sprzyjającym tworzeniu wspólnej przestrzeni kulturowej. Twórcza wymiana myśli rodzi ferment, przyczynia się do powstawania nowych wartości tak potrzebnych do rozwoju sztuki. Plenery – spotkania artystyczne umożliwiają bezpośrednią kontemplację natury poprzez indywidualną jej rejestrację zarówno malarską jak i fotograﬁczną, są okazją do wyciszenia się i skupienia na własnych twórczych problemach, na poszukiwaniu nowych rozwiązań, „odświeżaniu myśli” i „szlifowaniu sensów”.

Tadeusz Ogrodnik p.o. dyrektor BWA i UP

Stwierdzenie, że sztuka dotarła do swego końca tak samo nie jest nowością jako to, że artystycznie żyjemy w czasie pohistorycznym. Ta teza mająca w domyśle stwierdzenia, że sztuka podlega powszechnemu rozwojowi zakłada, że w sztuce wszystko już się wydarzyło. Osobiście jestem zwolenniczką tropu, jaki zaproponował Jose Ortega y Gasset. W 1925 roku postawił tezę i uargumentował ją w następujący sposób. Historia sztuki europejskiej to zmiany punktów widzenia czyli proces twórczy, którego początek zaowocował efektem plastycznym opisującym rzeczy, a koniec obrazowaniem wewnętrzności podmiotu twórczego, zatem używając skrótu Jose Ortega y Gasset’a: od przedmiotu do podmiotu¹, od widzenia z bliska do widzenia z daleka.² Myślę, że w myśl tych rozważań można dopełnić model historii sztuki, nie w sensie rozwoju, który faktycznie analizuje czas tylko od wczesnego renesansu do awangardy w sztuce Zachodu, ale w sensie widzenia w ogóle. Hans Georg Gadamer wyróżnił trzy następujące kategorie estetyczne w sztuce: mimetyczną, ekspresyjną i kategorię znaku. Przez tysiąclecia posługują się nimi twórcy w zależności od potrzeby indywidualnej, stylu, lub mody. Myślę, że kategoria estetyczna jako taka jest niezmienna. Zmienia się natomiast ludzka świadomość, potrzeba, upodobanie i obecnie technologia wytwarzania obrazu. Sztuka stała się bardziej podmiotowa, gdy twórca uzyskał powszechną możliwość przedstawiania formy artystycznej w sposób subiektywny. Poprzez nowe rozwiązania estetyczne subiektywność umożliwiła ukazanie tego, co rzeczywiste a niewidzialne. Artystycznie od pierwszych lat XX wieku kultura euro-amerykańska przeżywała wyzwolenie. Jednak powierzchownie pojęta wolność twórcza, doprowadziła do antysztuki i nadmiernie obciążonego cytatami wizualnymi zjawiska postmodernizmu w sztuce. Podmiotowość i subiektywność twórcza, która gwarantuje oryginalność w sztuce została zastąpiona modą na subiektywizm wiążący się z powierzchownością i prowokacyjnością. Forma sztuki jest sprawą ściśle kulturową i faktycznie zależy od punktu widzenia, jakość jej jednak zależy od talentu i kondycji duchowej twórcy. Sztuka jest dziedziną szeroko pojętego systemu komunikacji, który stawia człowieka zawsze przed samym sobą i innym, i jeżeli jest kryzys w sztuce, to myślę, że nie dlatego, iż artystycznie wszystko się już wydarzyło, ale dlatego, że człowiek jest w stanie kryzysu.

Współczesny dyskurs o sztukach wizualnych zdominowany jest problematyką związaną z nowymi mediami. Moja deﬁnicja nowych mediów, obejmuje te media wizualne, które nie wymagają tradycyjnych umiejętności manualnych i ukazują wytwory artystyczne typu ready mades, albo posługując się różnymi urządzeniami generującymi obraz przygotowują wytwór artystyczny do bezpośredniego oglądu lub do odbioru poprzez druk. Nowe media, są oznaką żywotności wizualnego komunikowania się w przestrzeni sztuki. Sprawiają, że przestrzeń mediów wizualnych jest współcześnie niezwykle różnorodna. Wprawdzie o dyscyplinach tradycyjnych tj o malarstwie, graﬁce, i rzeźbie, medialnie mówi się mniej, to jednak triada podstawowych kategorii estetycznych ułożonych przez Gadamera przenika nieustannie sztukę, a obecnie po tak zwanym końcu sztuki owa triada wciąż znajduje zaangażowanych po obu stronach klasycznego obrazu.

Zapis przestrzeni

Tegoroczne pilskie konfrontacje artystyczne, które miały miejsce w Luchowie koło Łobżenicy i przebiegały pod hasłem „Zapis przestrzeni”, zgromadziły artystów, którzy zapisują swoje obrazy w dwuwymiarze; malarzy, graﬁków i fotograﬁków. Tego typu konfrontacje nie są nowością, zawsze jednak dają pretekst do głębszej reﬂeksji nad potrzebą kreacji i siłą obrazu. Analizując cechy formalne obrazów powstających w malarstwie i fotograﬁi, zauważyć można cechę wspólną, która dotyczy posługiwania się tymi samymi kategoriami estetycznymi. Istnieje jednak zasadnicza różnica między pracą fotograﬁka, a malarza (rzeźbiarza, graﬁka, rysownika, tkacza). Polega ona na tym, że przy wspólnej płaszczyźnie pomysłu, pierwszy rozgrywa utwór wizualny wychodząc od gotowej formy: kształtu materii, albo światła. Malarz musi ją stworzyć, jakby wywieść z nicości, dzięki umiejętności intelektualno-manualnej. Efekt przestrzeni w dziele malarskim i fotograﬁcznym może być podobny, ale źródło formy zastanej w przypadku fotograﬁi jest na zewnątrz człowieka, gdy w malarstwie nawet mimetyczna forma tkwi w duchomaterialnej naturze ludzkiej. Nie poruszam tego problemu po to, aby udowodnić wyższość jednego medium nad drugim, ale aby jeszcze bardziej zrozumieć fenomen i dobrodziejstwo współczesności, która poprzez nowe technologie, stwarza coraz większe możliwości aktywności wizualnej tym, u których potencjał intelektualny nie potraﬁ się wypowiedzieć manualnie, a który to potencjał jest niezwykle istotny dla kultury. Przestrzeń sygnalizuje sobą problem niezwykle ciekawy. Każda dyscyplina naukowa deﬁniuje ją językiem sobie właściwym. W przypadku sztuk wizualnych wydaje się być ona najbardziej sensualna zwłaszcza, gdy wyrażona jest w kategoriach ogólnie mówiąc mimetycznych, humanistycznych – bardzo ludzkich. Większe trudności pojawiają wtedy gdy artysta posługuje się znakiem abstrakcyjnym, gdy zwraca się przeciwko rzeczywistości dostępnej dla wszystkich. Mniej obyty odbiorca pomimo stuletniej tradycji awangardowego myślenia w sztuce, wciąż staje bezradny wobec, rozwiązań abstrakcyjnych, które bardziej niż obrazy mimetyczne uwydatniają zależności matematyczne w konstrukcji plastycznej wynikającej z szeroko pojętych proporcji kształtów, tak samo asemantycznych jak muzyka.

Twórcy; postawy

Abstrakcyjne malarstwo Mirosławy Rocheckiej tylko pozornie sytuuje się w przestrzeni pozbawionej przedmiotu. Jej wizje sprawiają wrażenie spojrzenia albo z kosmicznej odległości, albo mikroskopijnego zbliżenia. W każdym wypadku, obraz pulsuje życiem, często treściwszym, niż można by je określić kategoriami humanistycznymi. Rochecka za pomocą zdehumanizowanej formy, czyli takiej, która staje w opozycji do normalnego, ludzkiego oglądu świata poprzez sztukę (mimetyczną), stwarza formę, która sprawia, że rzeczywistość osobowa odbiorcy transcenduje, przeczuwa siebie poza horyzontem codzienności, w Bogu. Taka aktywność twórcza to rodzaj uczestnictwa w personalizacji sztuki, czyli w mechanizmie takiej malarskiej optyki, która wprowadza w głębszy od humanizmu sposób myślenia o człowieku, a który spuentuję korzystając z metafory ﬁlozofa Stanisława Grygiela – ojczyzna jest zawsze trochę dalej – miejsce człowieka jest zawsze trochę wyżej.

Personalizacja sztuki nieobca jest Elżbiecie Wasyłyk, realizuje ją jednak korzystając z wizualnego konkretu ludzkiego ciała. Pomimo konkretności wizerunku człowieka Wasyłyk patrzy w dal, nie po to, aby pokazać nieistotność ludzkiej cielesności, ale aby ukazać choćby namiastkę kosmicznej natury ducha konstytuującą ludzką duchomaterię; aby ukazać, że osoba ludzka jest miejscem spotkania osób (a poprzez to rodzajem wspólnoty) i im bardziej otwarta w dyscyplinie swojego kształtu, tym bardziej sobą, światłem w mroku. W czasie pobytu w Luchowie, zainspirowana urbanistyczną przestrzenią, która zapewnia człowiekowi egzystencjalną stabilizację, próbuje ukazać względność substancjalności architektury, która w wizji łobżenickiej przestrzeni zaproponowanej przez Wasyłyk staje się tak samo zjawiskowa i przejściowa, jak woda, powietrze i światło.

Zdaje się, że nieco inaczej myśli o formie malarskiej Kazimierz Rochecki. Forma jego obrazów, niepozbawiona naracji, jest ważnym pretekstem, aby ukazało się to, co określa i formę i kolor, czyli światło. Zatem podobnie jak w malarstwie barokowym nurtu tenebrosa przedmiot jest tylko pretekstem, dla ukazania się światła. Przestrzeń pomiędzy wizerunkami osób wyjątkowo dynamiczna, żywiołowa, nasuwa skojarzenia z nieustannym ruchem materii, ciągłą przemianą – zatem rodzajem cierpienia, w którym światło pojawia się logicznie jako symbol paschalnej radości, Epifanii.

Sylwia Sosnowska wszystko widzi z daleka, ten rodzaj odległości wypełniony jest światłem. Być może biel, która zdaje się dominować w świetle jej wcześniejszych obrazów znaczy tyle co czystość spojrzenia. Przestrzeń obrazów wypełnia osobliwe milczenie za którym czuć wrażliwe oko autorki. Niektóre jej obrazy są formą widzenia z daleka, przestrzeń w nich jest niedookreślona, a całość estetyczna demokratycznie (Jose Ortega y Gasset), tak jak w obrazach Moneta. Inne podzielone są na dwie jednoczesne odsłony, dwa „akty”, rodzaj malarskiego teatru dystansu, przestrzeni ze sztafażem; tym razem z ﬁliżanką nieba zapisanego błękitem na powierzchni naczynia codziennego użytku.

Tematyczne zainteresowania Andrzeja Zygmuntowicza są rozległe. Ciekawą formę obrazu fotograﬁcznego wyprowadza z aktu. Tnie układ zaaranżowanej przez siebie przestrzeni rzeczywistej, w której ﬁgura kobiety (splecione z sobą ciała) nabiera cech stylizacji, pomimo braku ingerencji technologicznych w kadr zdjęcia. Fascynacja kobiecym ciałem w fotograﬁ i Zygmuntowicza ma ostatnio charakter nie tylko estetyczny. Akty przez niego przywołane, kwiaty w wazonie, zeschnięte źdźbła na spracowanej polnej drodze opatrzone są tym samym brzemieniem czasu i pracy.

Fotograﬁe Mirosława Bociana ukazują zasadniczo dwa rodzaje przestrzeni. Pierwszą, niezależną od człowieka, ukazującą napięcie między żywiołami wody i powietrza i drugą, wypracowaną przez człowieka, w której rytmiczność i wertykalizm pni drzew wyraża ludzką logikę porządku. Jego prace, zwłaszcza te wcześniejsze, ukazują człowieka w kobiecym akcie w taki sposób, że formę rzeczywistą aktu konstruuje forma znaku. Całość często wyraża piękno podobnie jak klasyczne rzeźby greckie, albo renesansowe portrety. Piękno ukazujące się w twórczości Bociana wybiega poza zależności matematyczne kształtu i staje się bardzo ludzkie i bliskie, zwłaszcza gdy kobieta stojąca w świetle, zostawia na ziemi cień w kształcie domu.

Wojciech Beszterda penetruje inne obszary. Czasem generuje obraz fotograﬁczny z fotograﬁcznych znaków, które zbiera w naturze. Stwarza rodzaj fotogramów, utkanych z detali, z fragmentów rzeczywistości, które nawet z przestrzeni podkreślonej linią rzeczywistego horyzontu, poprzez nakładanie obrazu, tworzą znak rzeczywistości projektowanej o charakterze transcendującym. Obrazy wywołane przez niego do konfrontacji w ramach Zapisu przestrzeni są rodzajem foto-topograﬁi uzyskanej poprzez zdjęcie fragmentu szorstkiego muru, ze śladami kleju. Ekspresja kleju przywołuje efekt action painting, a całość nabiera znamion dyskursu z potężnymi obrazami Polloka, malowanymi często na podłodze, zatem topograﬁcznie.

Perspektywa topograﬁczna, tym razem faktyczna, posłużyła Zbyszkowi Kosickiemu do stworzenia fotograﬁi. Malarz, który tworzy obrazy malarskie przypominające ruchome oko kalejdoskopu ukazujące w poszczególnych odsłonach inną całość, w której zasadniczą rolę odgrywa symbolika triady barw podstawowych: słońce – życie, miłość – cierpienie, błękit – niebo i która prowokuje napięcie w wyrazie całości sugerując już radość, albo jeszcze cierpienie, przedstawił zapis fotograﬁczny fragmentu rzeczywistości tym razem poza kolorem. Zbyt krótko przycięta i uwiędła róża, nasuwa te same skojarzenia co skrzydła motyla z jego malarstwa; motyla uwięzionego w tym, co pozbawia możliwości lotu.

Lucyna Pach autorka płócien, w których posługując się motywem portretu ukazuje bogactwo swojej graﬁcznej natury artystycznej, tym razem przez pryzmat natury wody i światła opowiada o swoich emocjach, uczuciach i przemyśleniach. Prace plenerowe to efekt inspiracji grą światła słonecznego w jeziorze. Artystka wykonała trzy obrazy na płótnie w technice tempery i cztery fotograﬁe, które opatrzyła tytułem: Światło wody i objaśniła następująco: Niezależnie od swoich ﬁzycznych właściwości światło stanowi jedną z najtrwalszych i najbardziej pojemnych metafor i symboli. Mistyczne światło, to symbol wiedzy i mądrości, rozwoju duchowości. Woda w przypadku moich obrazów i fotograﬁi jest swego rodzaju lustrem, w którym odbija się niebo.

Renata Jackowiak zajmuje się malarstwem i tkaniną artystyczną. W szczególności tkaniną wykonaną z włókien naturalnych z wełny, lnu, sizalu, juty, włókna kokosowego i raﬁi. Operuje formami abstrakcyjnymi, znakami powstałymi na granicy między jedną przestrzenią wyabstrahowaną a drugą. „Jej prace utrzymane są w tonacjach ciepłych zbliżonych do kolorów ziemi” i są ciekawym połączeniem emocji wywołanej sensualnością materii wywiedzionej z natury i wysiłku intelektualnego, który każdą formą przestrzenną jeszcze raz opisuje świat językiem estetyki.

Dariusz Zatoka wypowiada się graﬁcznie korzystając z najnowszych technologii przynależnych tej dziedzinie. Forma jego wypowiedzi graﬁcznych jest niezwykle zwięzła zarówno w kształcie detalu jak i w kolorze. Jego udział w pilskich konfrontacjach zaowocował pracą o imponujących proporcjach, która jest efektem tyleż samo nowej technologii cyfrowego zapisu, co interesującej poetycko-ﬁlozoﬁcznej reﬂeksji nad względnością podobieństwa i przestrzenią możliwości w nim zawartej.

Marta Mrówka artystycznie jest w tym gronie osobą niezwykle młodą. Jej praca: Znajdź różnice jest działaniem performatywnym, propozycją wciągnięcia widza, jak mówi sama autorka, w rodzaj wielopłaszczyznowej dyskusji, w której fakt skończenia obrazu nie jest najważniejszy. Natomiast ważne jest samo działanie oparte na społecznych i kulturowych zachowaniach, reakcjach. Dlatego wybór postaci w jej pracy Znajdź różnice nie jest przypadkowy, a wybrane wizerunki dotyczą osób ogólnie rozpoznawalnych, identyﬁkowanych i znanych widzowi.

Rafał Boettner-Łubowski tworzy instalacje, obiekty i kompozycje rzeźbiarskie. Korzysta z technik graﬁcznych, rysunkowych i cyfrowych. „Bardzo często inspiracją dla jego wypowiedzi twórczych jest szeroko rozumiana tradycja artystyczna: antyczna, nowożytna i XIX-wieczna, z którą autor koresponduje, ale i w rozmaity sposób polemizuje”. Tryptyk Rafała Boettnera-Łubowskiego inspirowany posągiem Afrodyty z Kyrene jest rodzajem multiplikacji, w której każda sekwencja wyznaczona tą sama formą ukazana w innym kolorze nasuwa różne skojarzenia emocjonalno-ﬁlozoﬁ czne prowokując do reﬂeksji zarówno nad fenomenem człowieka jak i sztuki.

Alfred Aszkiełowicz jest graﬁkiem najwyższej klasy. Jego miniatury graﬁczne: miedzioryty i mezzotinty są efektem zarówno wyjątkowego skupienia intelektualno-wizjonerskiego, jak i najwyższego poziomu rzemiosła, bez odpowiedniej dozy którego nawet najciekawszy pomysł zdaje się tkwić artystycznie w pół drogi. Dyscyplina graﬁczna udziela się również jego malarstwu, zarówno pejzażom jak i cyklom budowanym z cyfr i liter. Te ostatnie przywołujące swoją formą klimat antycznego Rzymu i renesansu nie są pozbawione śladu emocji, osobistego, łagodnego odniesienia ich twórcy do czasu i fenomenu pisma, niezwykle ważnej formy komunikacji.

Owocem pilskich konfrontacji „Zapis przestrzeni” są prace, wśród których można zauważyć tendencję do topograﬁcznego zapisu przestrzeni w przypadku większości prac fotograﬁcznych. Być może jest to wynik podobieństwa w sposobie myślenia, reﬂeksji nad przestrzenią. Cechą prawie wszystkich prac jest zasadniczy brak zamazywania granicy między różnymi mediami wizualnymi posługującymi się kodem estetycznym na płaszczyźnie, które jest dość częstą praktyką w sztuce współczesnej. Performatywna praca Marty Mrówki akcentuje rys współczesnej aktywności twórczej, która w sposób dosłowny przerzuca akt konkretyzacji dzieła na stronę odbiorcy. Być może siła wszystkich prezentowanych prac wynika z prostego zabiegu, polegającego na tym, co podkreślił Tadeusz Boruta mówiąc, że „im bardziej zawęzimy język formalny, tym bardziej jest on nośny”. Wszystkie prezentowane prace usytuowały się w szerokim artystyczno-ﬁlozoﬁcznym dyskursie na temat przestrzeni, nie odpowiadając jednoznacznie, plastycznie na pytanie czym jest przestrzeń, a tym samym nie zapisując jej w sposób oczywisty, wynikający z jednego nieruchomego punktu widzenia nie tylko przestrzeni sensualnej ale przestrzeni w ogóle.

Elżbieta Wasyłyk Komisarz artystyczny pleneru

¹ Od malarstwa quattrocento-cinquecento i mimetyzmu martwych natur holenderskich, przez ekspresję manieryzmu np. Tinntoretto, malarstwo nurtu tenebrosa, płótna van Gogha do dzieł Kandynskiego, Picassa i Mondriana. (Jose Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki). ² Np. od obrazu zhierarchizowanego (przedmiot i tło), do „optycznej demokracji” w obrazach impresjonistów, w których „wszystko jest ujednoliconym polem widzenia” (Jose Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki).

W kolisku monologów… O zapisie przestrzeni słów kilka

„Zapis przestrzeni”… Humaniście sformułowanie to kojarzyć się może (któż inny odwiedza salony sztuki jak nie „nawiedzeni” idealiści–humaniści) z popularnym w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia nurtem krytyki tematycznej, odwołującej się do Freudowskiej psychoanalizy, metaforyki snów, żywiołów, wśród których do najbardziej znaczących należy „żywioł powietrza i ziemi”. Dla Gastona Bachelarda, autora publikowanej wówczas w Polsce „Wyobraźni poetyckiej” szczególnie interesujący wydaje się być motyw drzewa, istoty symetrycznie rozwijającej swą strukturę w powietrzu i gdzieś w głębi ziemi, łączącej dwa żywioły, „zawieszonej” na granicy dwóch, przenikających się światów. Być może również z tego powodu motywem dominującym na zaproszeniach i na okładce katalogu tegorocznej wystawy „Malwa 2008” są formy podświetlonych z drugiego planu, emanujących zamglonym, białawym światłem – bujnych, rozrośniętych koron drzew. Nie znaczy to oczywiście, że szczególnie tutaj, w okolicach Luchowa, gdzie plener był ostatnio organizowany drzewo nie jest stałym elementem krajobrazu. Jednakże właśnie ów pokazywany w ramach wystawy w pilskim BWA „zapis przestrzeni” nie musi mieć dosłownego charakteru. Co więcej termin „zapis” sugeruje przewrotnie, że przestrzeń jest czymś zmiennym, nietrwałym, niemal ulotnym, wymagającym zapisywania właśnie. Odwołując się do doświadczeń współczesnego malarstwa, fotografiki, czy rzeźby należałoby stwierdzić, że miejsce, w którym przyszło nam żyć (niezależnie od jego skali i znaczenia) ulegając nieustannym transformacjom, przeobrażeniom wpływa na nasze wnętrze, albo raczej – na naszą „przestrzeń” tam wewnątrz, na naszą osobowość, w takim samym stopniu, w jakim my oddziaływujemy na nie. Tak, więc wystawa „Malwa XXXI – interdyscyplinarne spotkania twórców” to przede wszystkim dyskurs na temat zakorzenienia człowieka w przestrzeni, niekiedy pojmowanej bardzo abstrakcyjnie, uniwersalnie, niekiedy konkretnie, w odniesieniu do realnego miejsca i czasu. I tak na przykład dla fotografika Wojciecha Beszterdy zapis przestrzeni to zapis struktury, faktury ziemi ze śladem, archetypicznym znakiem obecności może „Absolutu”, może człowieka, a może po prostu konstruktu – świadczącego o zderzeniu kultury i Natury, Natury i cywilizacji. Oszczędnie operując kolorem i formą tworzy Wojciech swoistą dokumentację, doszukując się trwałości znaku w tym, co pozornie nietrwałe, ulotne, czasami zatarte, nieczytelne, nieostre. Powstają w ten sposób całe cykle uzupełniających się, dopełniających się lub przenikających kompozycji („Ślady”, „Płaszczyzny nie-porozumień”, „Kamienie”, „Drzewa”), cykle w których szczególnie intensywnie wyczuwa się potrzebę przyglądania się z dystansem i spokojem światu, wnikania w jego strukturę, z ogromną wrażliwością i uwagą. Równie indywidualnie traktuje zapis przestrzeni malarz (zajmujący się ostatnio i fotografią) Zbigniew Kosicki, autor cyklu „Epitafia”, którego niewątpliwym walorem okazuje się wykorzystanie przesłon, przejrzystych, podświetlonych ekranów, dzięki czemu osiąga się efekt ulotności, nietrwałości zapisu. I tak kamień, fragment posadzki, czy bruku lub nawet rzucona niedbale na chodnik martwa, zeschła róża – wszystko to pokazane na płaszczyźnie, wyraźnie dwuwymiarowe, oderwane od rzeczywistości, iluzoryczne, demonstracyjnie poza zmysłowe – staje się pretekstem do refleksji na temat kruchości, delikatności niepoznawalnego empirycznie, zmysłowo, postrzeganego poprzez syntezę nakładających się, przenikających obrazów – świata. Syntetyczne, mocno wyważone spojrzenie na problem przestrzeni w sztuce, a konkretnie w pejzażu, niekoniecznie pojmowanym dosłownie – proponuje komisarz pleneru, malarka i teoretyk sztuki – Elżbieta Wasyłyk z Trzcianki. Jej utrzymane w pastelowej kolorystyce, emanujące spokojem i „łagodnością” prace, pozwalają na pełne ciepła i poetyckiej zadumy spojrzenie na przestrzeń „małego miasteczka”, skąpaną w szarościach i przygaszonych błękitach, osnutą poświatą zmierzchu lub może mgiełką poranka, z tradycyjną wieżycą ratusza na pierwszym planie i „czasem zatrzymanym” na białej tarczy zegara. Tutaj bohaterem okazuje się czas, ów wielce fascynujący dla istoty tak kruchej jak człowiek, nieznany budowniczy tych niby sennych i surrealnych konstruktów – przeciwnik. To czas odnajdywany i odnaleziony, spowolniony aż po klimat nadrealistycznej wizji, czas z którym można się już tylko układać – nie wadzić, nie pojedynkować lub zmierzyć. Zapis czasu odnalezionego, widzianego przez pryzmat przedmiotu, przewrotnie – przez „okno pracowni” proponuje też Sylwia Sosnowska, która wcześniej dała się poznać jako autorka bardzo wyrazistych, zdecydowanych w doborze środków ekspresji kompozycji olejnych, przedstawiających wizerunki kobiet. Bohaterki obrazów Sylwii, pozostające w zupełnej izolacji od świata, zamknięte w „pudełku” sceny, stają nagle w ostrym świetle reflektora „twarzą w twarz” na wprost zadziwionego, zbulwersowanego sugestywnością i siłą przekazu – odbiorcy. W mroku, przeszytym mocną, nasyconą czerwienią lub zdecydowanym, świetlistym błękitem rozpoczyna się rytualny pojedynek miedzy „żywym człowiekiem” (niekiedy przypadkowym gościem galerii, zaglądającym tutaj „przy okazji”, wprost z ulicy), a „symbolem” – postacią zatrzymaną na płótnie w wielce wymownej, często nie wolnej od dramaturgicznych spięć, teatralnych przerysowań – pozie. Innymi słowy – patrząc na prace malarskie Sylwii doświadczamy intensywnej obecności „Człowieka”, tak jak doświadczamy intensywnej „obecności” przedmiotu (poddanego precyzyjnemu studium, wnikliwej analizie, wiwisekcji) oglądając jej szkice i gwasze. Równie wyrazistej obecności „podmiotu” nie sposób doświadczyć oglądając prace Lucyny Pach z cyklu „Światło wody”, mimo że w swych wcześniejszych realizacjach artystka skoncentrowała swą uwagę na archetypicznym znaku, sylwecie, profilu postaci, naniesionej na rytm powtarzających się pionów (rysunek na tapecie z wykorzystaniem faktury i specyfiki tworzywa). Obecnie w centrum jej zainteresowań wydaje się pozostawać doskonale zobiektywizowana, niemal anonimowa w swym harmonijnym pięknie – wizja Natury. Podobnie jak w przypadku pejzaży Alfreda Aszkiełowicza Natura okazuje się tutaj bytem samoistnym, niezależnym, funkcjonującym „osobno”, poza sferą oczekiwań i działań skazanego na wieczną samotność i pustkę – wyizolowanego, być może już niepotrzebnego „podmiotu”, a więc tego, kto powinien odczytać przesłanie, kto jednocześnie uczestniczy, „patrzy i przeżywa”. Zatem dyskurs na temat „zapisu przestrzeni” pozostaje otwarty i można w nim wyczuć jakiś rozpoznawalny, znajomy ton niepokoju o los współczesnego, zdominowanego przez technikę i technologię człowieka. Zostanie po nim zapewne jakiś ślad, zapis fragmentu struktury, cień na przesłonie ekranu, równie ulotnej, przejrzystej i kruchej jak on sam.

M. Dorna

Wystawa poplenerowa – MALWA 2008