Echa akademizmu w plastyce XX wieku.

Współczesna sztuka wyrosła z buntu przeciwko akademizmowi, który już na początku poprzedniego stulecia utożsamiany z tym, co jałowe, szablonowe, wtórne – traktowany był na prawach terminu o wyraźnie pejoratywnym zabarwieniu. Znaczącą rolę, sprzyjającą rozpowszechnieniu krytycznej interpretacji akademizmu odegrało także przekonanie, że dzieło sztuki jest tworem jednostkowym, niepowtarzalnym, swoistą manifestacją indywidualności artysty, któremu programowo obce okazuje się wszelkie imitowanie, czy powtarzanie sprawdzonych i uznanych rozwiązań.

Przedstawiciele awangardy schyłku XIX i początków XX wieku uważali, że galerie i muzea, utożsamiane z istnieniem pewnego kanonu ponadczasowego piękna – to cmentarzyska sztuki, miejsca sterylne, zastygłe w bezdusznej pustce i wszechogarniającej nudzie. Nieco wcześniej skandaliści tej miary co Camille Pissarro, jeden z uczestników pamiętnej ekspozycji, która przeszła do historii pod nazwą „Salonu Odrzuconych”, pokazywanej w Palais de L’Industrie w Paryżu – powtarzał by ostatecznie zerwać z kanonem i … spalić Louvre. Dla wielu artystów wolność, pojmowana jako doświadczenie ekstremalne, zawsze skierowane „przeciwko” – okazywała się tożsama z potrzebą burzenia, niszczenia zastanego i oficjalnie (niekoniecznie powszechnie) akceptowanego ładu, kanonu.

Wydaje się, że kolejna fala europejskiej awangardy doszła do głosu, gdy po doświadczeniach brutalnego panowania faszyzmu i komunizmu zaczęto szukać estetyki, która wyraziłaby emocje i doznania człowieka drugiej polowy XX wieku. Wtedy to okazało się, że akademizm, pojmowany w kategoriach powrotu do kanonu klasycznego piękna stal się synonimem sztuczności, martwej i mimo dbałości o warsztat – wielce anachronicznej konwencji prowokującej potrzebę spojrzenia na tradycję z innej perspektywy. Pisał na ten temat Zbigniew Herbert w swym słynnym wierszu, poświęconym (uniwersalnemu kanonowi urody kobiecej) Mona Lisie, która człowiekowi obciążonemu doświadczeniami wojny i okupacji jawiła się jako „tłusta i niezbyt ładna Włoszka (…) o przeraźliwych uszach z wosku, szarfą żywicy uduszona”, w której spojrzeniach „śpią ślimaki”.

Poczucie rozczarowania dążeniem ku poprawności i uznawanym kanonom piękna wzmogło się jeszcze, gdy plastykę polską zdominowała „jedynie słuszna” idea sztuki realistycznej w formie i socjalistycznej w treści, przeciwko której wyraźnie wypowiadali się abstrakcjoniści. Po latach echa owego buntu odnaleźć można było w sztuce współczesnej, kiedy to w galeriach zaczęły pojawiać się dzieła reprezentujące konceptualizm, czy wykorzystujący technikę staydu i fotografii – hiperrealizm, podczas gdy abstrakcjonizm i surrealizm, (także dzięki twórczości Salvador’a Dali) stawały się już konwencjonalnymi, nie budzącymi wielkich emocji odbiorców – formami wypowiedzi.

Kiedy w renomowanych galeriach zaczęły pojawiać się portrety Mona Lisy w czapce rosyjskiego rewolucjonisty, gdy Tadeusz Kantor pokazywał instalacje zbudowane z pękniętych zwierciadeł, opon, plastikowych lalek i czarnych, połamanych parasoli, gdy Jozef Szajna budował swe upiorne światy papierowych profili człowieka, z sylwet w pasiakach traktowanych na równi z całymi kolekcjami przedmiotów zdegradowanych, odrzuconych, okaleczonych – wtedy właśnie tworzył się nowy kanon, nowy akademizm, przez pryzmat którego spojrzenie na tradycję i kulturę okazywało się przerażające i wielce bolesne.

Kiedy w początkach lat osiemdziesiątych, w galeriach całej Polski zaczęto organizować szereg wystaw z cyklu „Mistrz i uczniowie” – krytyka przeżyła potężne rozczarowanie. Okazało się bowiem, że młodzi ludzie związani z pracowniami znanych i uznanych profesorów krakowskiej ASP, czy gdańskiej PWSSP starają się powtarzać, wypracowane przez wykładowców rozwiązania, rezygnując z własnego, indywidualnego widzenia świata. Tak zapisała się w pamięci odbiorców wystawa prac studentów z pracowni profesora Władysława Jackiewicza, którzy powielając cykl kompozycji olejnych mistrza, cykl w ramach którego klasyczny akt kobiecy został sprowadzony do formy syntetycznej, połyskliwej plamy, a wreszcie do całej gamy przenikających się, laserunkowych, zwiewnych kształtów, sugerujących urodę, zmysłowość i ciepło ludzkiego ciała – nie dali sobie szansy na zaskoczenie widza jakimś własnym, odważnym, rozpoznawalnym rozwiązaniem.  W podobny sposób zapamiętano wystawę prac uczniów Jerzego Nowosielskiego, autorstwa którego metafizyczne kompozycje figuralne, których istotą okazywało się zestawianie na prawach kontrastu form płaskich, połyskliwych z formami chropawymi, matowymi, obwiedzionymi wyrazistym konturem – zdominowały malarstwo studentów.

Mimo upływu lat – formuła wystawy przetrwała, a cykl ekspozycji poświęconych pracom młodych artystów związanym z jedną szkołą, pracownią – obecny jest także dzisiaj w liczących się galeriach całej Polski. Zmienił się jednak sposób traktowania relacji mistrz i uczniowie, tym bardziej, ze współcześni „mistrzowie” nie starają się już narzucać wypracowanej przez siebie konwencji i sami niekiedy prowokują zmiennością, świadomym odchodzeniem od wykreowanej przez siebie stylistyki, której konsekwentne powtarzanie pozwoliłoby na utrwalenie raz zdobytej pozycji w środowisku.

Problem kanonu w sztuce okazywał się wówczas istotny, tym ważniejszy, iż wydawało się, że plastyka końca lat siedemdziesiątych przekroczyła już ustalone granice estetyki, zerwała wszelkie tamy, że powiedziano już wszystko przy pomocy tak szokujących dla ówczesnej krytyki środków jak happening, czy mural, który w tamtych latach nazywany dość pogardliwie „krzykiem ulicy” – nie miał prawa wstępu na salony.

W sztuce drugiej polowy XX wieku funkcjonowali mistrzowie, wykreowani ostatecznie i nieodwołalnie, wierzono bowiem jeszcze w autorytety, szkoły, w potrzebę tworzenia w opozycji do awangardowych grup artystycznych, mających konkretny program i grono młodych przeważnie, zbuntowanych wobec konwencji – zwolenników. Cichy powrót akademizmu traktowany był wówczas jako przejaw nienowoczesności, jako odrodzenie się rzemiosła artystycznego,  w jego najbardziej skostniałej i wtórnej formie i wydaje się, że właśnie on sprowokował zwolenników ekspresji „młodych dzikich” do nonszalanckich, obrazoburczych gestów.

Należy jednak pamiętać, że paradoksalnie to właśnie wtedy, oskarżani o akademizm artyści, posługiwali się niepowtarzalnym, własnym stylem. I tak na przykład nie trzeba było czytać sygnatur na płótnie by rozpoznać wyważone, utrzymane w mrocznych błękitach i głębokiej pompejańskiej czerwieni – kompozycje Kiejstuta Bereźnickiego, gdzie upozowane postacie o ciemnych, niewidzących oczach, w otoczeniu monstrualnych rozmiarów igieł, szpul, zwoi nici i nożyc (pamiętny cykl „Krawcy”) znaczyły czas zatrzymany, czas rozpadu i śmierci, czas odchodzenia w niepamięć. Rozpoznawalne, a przecież nie wolne od piętna dialogu z przeszłością, z tradycją sztuki niderlandzkiej i polskiej – okazywały się też prace Dudy-Gracza, wykonane niezwykle rzadką już dzisiaj techniką wcierania farby w podłoże, co w połączeniu z precyzyjnie nanoszonym laserunkiem – dawało efekt nasączania światłem form zdeformowanych, pełnych narośli i guzów, a mimo to w swej szpetocie pięknych, głęboko ludzkich, estetycznych.

Konflikt między sztuką salonów, sztuką akademicką i sztuką ulicy (jak nazywano nie bez złośliwej, ironicznej intencji ekspresję młodych) wybuchł z wielką silą w przede dniu upadku skompromitowanej „komuny”, kiedy to sopockie BWA (jako pierwsza wówczas galeria w Polsce) pokusiło się o zorganizowanie spektakularnej wystawy „Ekspresja lat osiemdziesiątych”. Warto tutaj przypomnieć, że ekspresjonizm do którego programowo nawiązywała wystawa, powstały w początkach ubiegłego wieku jako kierunek opozycyjny wobec wszystkiego, co wcześniej w sztukach wizualnych powiedziano – miał nie tylko charakter antymieszczański, ale także antyakademicki, a jego istotę stanowiło dążenie do wyrażania prawd absolutnych poprzez pełen dramatyzmu i spontaniczności zapis stanów podświadomych artysty. Prace prekursorów ekspresjonizmu  fascynowały drapieżnością formy, nonszalancją artystycznego gestu i siłą wyrazu, ale (w przeciwieństwie do prac kontynuatorów) charakteryzowała je także dbałość o walory warsztatowe, o formę wypowiedzi, technikę i dobór środków wyrazu.

Klasyczny akademizm, wywodzący się z kultury XVII wiecznej, ten który przerodził się później w manieryzm, pojmowany jako mocno przeestetyzowane nawiązania do tematów mitologicznych, czy scen i motywów biblijnych, jako rodzaj dialogu jaki (ponad głowami widzów) prowadzą artyści z dziełami renesansowych i antycznych mistrzów – oczywiście już wówczas nie istniał. Istniało natomiast przekonanie, że  dzieło sztuki powinno mieć swą wymierną, materialną wartość, potwierdzoną nazwiskiem i sławą jego twórcy. W efekcie walka z konwencją i (pośrednio) z akademizmem okazywała się także walką z odbiorcą, wymagającym od artysty solidności i odpowiedzialności, perfekcji warsztatowej, z odbiorcą traktującym dzieło sztuki na prawach estetycznego przedmiotu z czytelnym, wyrazistym przesłaniem, z sygnaturą artysty i katalogowa (zwykle niewygórowaną) ceną.

Ówcześni ekspresjoniści, malując na kartonach, gazetach, papierzyskach, lepiąc rzeźby z masy papierowej imitujące przedmioty codziennego użytku, krytykując anonimowość, nijakość życia w PRL-u – rzucali wyzwanie nie tylko politykom, krytykom i profesorom akademii, ale przede wszystkim „przyzwoitym obywatelom”.

Wystawa pokolenia „młodych dzikich” okazała się prowokacyjna, radykalna i niezbyt przyjemna w odbiorze, tym bardziej irytująca, że tuż przed wejściem do mocno już zaniedbanej – galerii ustawiono formę przestrzenną, autorstwa Kazimierza Kowalczyka, przypominającą rodzaj strzelnicy, gdzie na miejscu strzelającego stał okaleczony, pozbawiony rąk i głowy – twór, przypominający (bardzo umownie) sylwetę człowieka.

Do głównego pawilonu, w którym zgromadzono mocne w wyrazie rzeźby i wielobarwne obiekty wykonane z papier mache, przypominające tandetną urodę jarmarcznego kramu – wchodziło się przez gigantycznych rozmiarów gilotynę, mając nad głową jej połyskliwe i wiecznie gotowe do ciosu ostrze. „Wszystko to się rozpada. To boli. Szok” – zapisał ktoś w porzuconej w jednym z krzykliwie wytapetowanych wnętrz – księdze wystawy, niechlujnej i okaleczonej w sposób zamierzony, intencjonalny, która pozostała dokumentem reakcji publiczności, na tę (daleką od ugrzecznionej, nudnawej sztuki salonów) ekspozycję. Wystawa okazała się buntem pokolenia, politycznym i artystycznym gestem, skierowanym przeciwko poprawności warsztatowej i pozycji dożywotnio wykreowanych mistrzów.

„Byli odważni, dowcipni i wyluzowani, skłonni do ryzyka, prowokacyjni, niepokorni. Polscy „dzicy”, bo o nich tutaj mowa, stanowili „creme de la creme” polskiej sztuki lat 80-tych, sztuki, która po próbach czasu nie odeszła do lamusa historii zachwycając do dziś swoją bezkompromisowością, perwersyjnością, nowatorstwem osiągnięć formalnych.”- pisała po latach Jolanta Ciesielska we wstępie do katalogu wystawy „Republika bananowa. Ekspresja lat 80-tych”. Pytanie, czy nowatorstwo rozwiązań wynikało wówczas z wyboru, odrzucenia zdobytych już umiejętności warsztatowych, czy tez z konieczności, z własnych ograniczeń artystów – pozostaje nadal bez odpowiedzi. Ekspresję spreparować dość łatwo, wystarczy odrzucić cyzelowanie formy, zasady poprawności w budowaniu kompozycji, pójść w deformację, chropawość, w przypadkowe rozwiązania i spontaniczność artystycznego gestu, wystarczy zakwestionować potrzebę pracy nad sobą lub może po prostu dyscypliny i sensu jakiejkolwiek pracy.

„Bez tej pracy” – jak twierdzi Eugeniusz Geno Małkowski, organizator ogólnopolskich wystaw, teoretyk sztuki – „każdy czuje się artystą w momencie, gdy zaświta mu w głowie taki koncept… Może okrzyknąć się wielkim artystą, bo przecież sam jest dziełem sztuki. (…) Podziw budzi to, co zwróci uwagę, przekorą, dziwactwem, cwaniactwem.”

Wydaje się zatem, że istotna różnica między akademizmem, pojmowanym już nie tylko w konwencjonalny, tradycyjny sposób jako potrzeba stosowania religijnego, czy mitologicznego kamuflażu, a większością nurtów awangardowych – polega nie tyle na doborze tematów, środków ekspresji i stosunku do świata ludzkich emocji, przeżyć, ile na stosunku do pracy. To właśnie akademia uczy warsztatu, zawodu artysty, daje podstawy wiedzy bez której awangardowe akcje i budzące kontrowersje działania okazują się tylko tanim, amatorskim, mimo że efektownym – chwytem.

Należy jednak przypomnieć, że już na przełomie XIX i XX wieku akademia sztuk pięknych przestała być naturalnym siedliskiem „akademizmu”, mimo że termin ten właśnie od niej się wywodzi. Współczesne szkoły wyższe nie tworzą obowiązującego kanonu piękna, ale ich ukończenie staje się gwarancją opanowania pewnej sprawności warsztatowej, która odróżnia pracę profesjonalisty od amatorszczyzny i kiczu. Dlatego dla artystycznej biografii malarza, czy grafika tak wielkie znaczenie ma osobowość profesora, w pracowni którego pobierało się nauki, profesora który potrafił zdobyć serce i zaufanie swych uczniów, zapisując się w ich życzliwej pamięci na zawsze.

Naturalny zatem wydaje się fakt, że także w pracach pilskich artystów pobrzmiewają echa owych fascynacji z okresu studiowania tajników doskonałego warsztatu, pod okiem mistrzów Akademii Krakowskiej, Gdańskiej, czy Poznańskiej.

I tak w kompozycjach malarskich Elżbiety Wasyłyk pojawia się podobne myślenie o kolorze i formie, o plamie i barwnym obrysie jak to, znane z prac współtwórcy nieistniejącej już krakowskiej Grupy „Wprost” – prof. Jacka Waltosia, grupy która deklarowała wyrażanie  emocji i odczuć w sposób odważny i bezkompromisowy, odwołując się do symbolu, metafory, ekspresji w czystej, nieskażonej konwencją postaci. Ślad myślenia prof. Stanisława Borysowskiego na temat kompozycji, pojmowanej w kategoriach porządku i harmonii form, stosowanych z rozmysłem geometrycznych podziałów, ślad owych przemyśleń na temat procesu konstruowania struktury dzieła – odnaleźć też można w obrazach Eugeniusza Repczyńskiego, operującego syntetyczną, płaską, jednobarwną plamą, której obecność nadaje symboliczny wymiar przedstawionym na płótnie postaciom i przedmiotom.

Inspiracje te nie są czytelne, jednoznaczne, oczywiste, ale zapewne niełatwo oprzeć się wrażeniu, że w pracach Andrzeja Tomaszewskiego sączy się podobne światło jak to, które opromieniało fragmenty architektury utrwalone w olejach autorstwa prof. Stanisława Teisseyre’a, którego myślenie o sztuce, stosunek do tradycji, kultury odcisnął trwałe piętno także na pracach wielu innych artystów, związanych ze środowiskiem Poznania i Trójmiasta.

Wypadałoby zatem zapytać, o celowość buntu przeciwko akademizmowi we współczesnej polskiej plastyce, buntu do którego wzywali swymi akcjami i dziełami reprezentanci pokolenia „dzikich” ekspresjonistów.

Oni to bowiem inspirowali przed ponad trzydziestoma laty młodych adeptów sztuki by zrzucili maskę konwencji, estetycznych przyzwyczajeń, rozwiązań rutynowych, bezpiecznych, sprawdzonych, by pozwolili sobie na doświadczenie owego ekscytującego chaosu, z którego powinien wyłonić się nowy, charakterystyczny dla ich własnego, niepowtarzalnego widzenia świata – ład, ten sam ład który sprowokował powrót prześmiewczych, obrazoburczych gestów, dedykowanych znudzonej nieustannym uśmiechaniem się Włoszce, odwiecznemu i nieco spauperyzowanemu kanonowi – Mona Lisie.

Nie jest oczywiście tajemnicą fakt, że wizerunek „renesansowej damy”, któremu wojnę wypowiedział niegdyś Fernand Léger, nie kryjąc swej nienawiści i pogardy – pojawiał się u schyłku XX wieku w różnych podejrzanych miejscach i kontekstach, raz jako nadruk na rolce papieru toaletowego, kiedy indziej jako dekoracyjny akcent na szarym papierze, służącym do pakowania kiełbasy. Na wystawie ekspresjonistów pokazywano ją „bez aureoli”, w czapce „uszatce”, z czerwoną gwiazdą nad czołem, wspartą niedbale na lufie sowieckiego czołgu. Bez aureoli, bez autorytetu, na pohybel konwencji i akademizmowi, w imię demaskatorskich pasji, z potrzeby odkrywania własnego, utajonego Ja artysty.

Nie wiedziano zapewne wówczas, że dzieło sztuki broni się samo, tym skuteczniej, im bardziej odkrywa głębię psychiki, bogactwo wnętrza i wrażliwości tego, kto je powołał do życia, kto je stworzył.

Małgorzata Dorna