28.08.2015, godz. 19 00 (piątek) – Anastazy B. Wiśniewski – Przystanek na żądanie.

Anastazy Bogdan Wiśniewski 1943 – 2011

Urodził się w 1943 w Bydgoszczy. Studia na PWSSP we Wrocławiu ukończył w 1968. Artysta plastyk, autor ponad 50 wystaw indywidualnych oraz uczestnik  ponad 100 wystaw zbiorowych. Wystawiał swoje prace w Polsce, a także w USA, Francji, Niemczech, Hiszpanii, Portugalii, Rosji, na Białorusi. Pisał o sobie: teoretyk, krytyk i twórca, malarz  i grafik, pedagog i wędkarz, animator życia artystycznego. Zmarł w 2011 w Złotowie.
PRZYSTANEK NA ŻĄDANIE

Dwie wystawy i monografia poświęcona artyście, który w latach 1978-1990 związany był z Piłą. Wydarzenia te realizowane są w Pile przez grupę kuratorów, a także wielu wolontariuszy. Głównym organizatorem jest  Muzeum  S. Staszica we współpracy z BWA Piła. Działania nasze mają na celu zachowanie dorobku artystycznego Anastazego B. Wiśniewskiego – wybitnego twórcy, znaczącej postaci polskiej sztuki XX w. Za swojego życia artysta ten nie doczekał się całościowego opracowania  bogatej i znaczącej artystycznej spuścizny – czy to w formie książkowej czy dużej, monograficznej wystawy. Próbujemy ten  stan rzeczy zmienić.

W okresie, gdy niewielu w Polsce śniła się sztuka konceptualna, akcje kontestatorskie artystów, sztuka interwencji czy sztuka poczty – Anastazy rozpoczął swoją działalność zdalnie informującego świadka i uczestnika, czujnego i reagującego na każde nieledwie ważniejsze wydarzenie. Prawie sejsmograf niezawodnie notujący pulsowanie życia artystycznego w jego poważnych i niepoważnych przejawach.

dr Bożena Kowalska, 1972

Anastazy B. Wiśniewski – PRZYSTANEK NA ŻĄDANIE. Monograficzna publikacja książkowa poświęcona twórczości artysty. 200 stron, ponad 300 ilustracji, teksty w języku polskim i angielskim. Redakcja – Wojciech Beszterda, Lepold Duszka-Kołcz, dr Witold Kanicki. Autorzy tekstów – W. Beszterda, L. Duszka-Kołcz, dr W. Kanicki, dr B. Kowalska, dr hab. M. Michałowska, Anastazy B. Wiśniewski. Wydawca – Muzeum S. Staszica w Pile.

Choć działający w drugiej połowie dwudziestego wieku artyści częstokroć podejmowali wielokierunkowe próby zerwania z różnymi instytucjami sztuki, to jednak nawet najbardziej radykalne kierunki szybko wchłaniane były w obszar artystycznego dyskursu. Z tego powodu performance, zwykle omijający rynek sztuki, za sprawą mechanicznych sposobów zapisu (fotografii i video) stał się przedmiotem handlu i kolekcjonerstwa. Muzea coraz częściej organizują wystawy twórców land-artu, a zatem kierunku, który czynił wiele, ażeby oddalić się od tego typu instytucji. Historycy sztuki opisują, szufladkują i racjonalizują wszystko to, co niegdyś wydawało się rozmyte, irracjonalne i stworzone wbrew historyczno-artystycznej narracji.

Anastazy Bogdan Wiśniewski długo wymykał się tym instytucjonalnym ramom. Pomimo olbrzymiego dorobku nie doczekał się dotąd kompetentnej monografii czy też wystawy retrospektywnej, a w najważniejszych przestrzeniach ekspozycyjnych skoncentrowanych na sztuce nowoczesnej wciąż niełatwo odnaleźć dzieł tego twórcy. Jego niezwykle konsekwentna krytyczna postawa wpływała na niechęć władzy, krytyków i innych artystów, spychając jego dorobek artystyczny na margines ówczesnego świata sztuki. Niniejsza książka oraz wystawa zorganizowana przez pilskie Muzeum S. Staszica stanowią pierwsze próby zebrania i krytycznej analizy działań twórczych Anastazego Bogdana Wiśniewskiego. Jednocześnie rozpoczynają proces wchłaniania jego prac w przestrzeń artystycznego dyskursu, zapewniając mu należne miejsce w gronie znaczących osobowości polskiej sztuki nowoczesnej.

„Przystanek na żądanie” – tytuł naszej książki – nawiązuje do jednej z wcześniejszych jego prac  i stanowi podkreślenie zarówno lokalnego, jak i znacznie szerszego wymiaru postaci artysty i jego dokonań. Płytnica koło Piły, w której mieszkał kilkanaście lat, jak i Złotów, w którym osiadł pod koniec życia, były enklawami („przystankami”), gdzie żył i tworzył. Strukturę książki również oparliśmy na jego życiowych „przystankach”, pokazując takie zagadnienia, jak wczesny mail-art i performance, działania i sztukę powstałą w Pile w latach 70. i 80., aktywność plenerową i ani- matorską, wydawnictwa autorskie, teorię i praktykę tzw. tapeartu, a także stworzoną i upra- wianą w ostatnim okresie życia sztukę powspółczesną. Mamy nadzieję, że zaprezentowany w ramach wystawy i książki materiał, będący jedynie wycinkiem dorobku Anastazego Bogdana Wiśniewskiego, stanie się fundamentem i impulsem do wielu następnych projektów jemu poświęconych.
Kuratorzy projektu:

Wojciech Beszterda
Leopold Duszka-Kołcz
Witold Kanicki

Zachęta wystawia „Zaświadczenia”

Wystawa w Zachęcie przywraca naszej zbiorowej pamięci polską neoawangardę lat 70. Bez jej bohaterów – takich jak Anastazy B. Wiśniewski – sztuka do dziś tkwiłaby w okowach jałowego, oderwanego od życia formalizmu.

[…] Przywykliśmy do  myślenia o sztuce lat 60. i 70. jako o krainie wolnej od dzisiejszego uwikłania w codzienność. Polski modernizm, bezpieczne schronienie po wstydliwym zaangażowaniu sztuki w socrealizm, uchodzi powszechnie za dobry przykład przyzwoitej kohabitacji wolnych artystów z władzą ludową. W Zachęcie możemy się przekonać, że jednak istniała w Polsce grupa artystów stojąca bokiem wobec przyjętego ładu i to zanim wykrystalizowała się polityczna opozycja, która doprowadziła do powstania „Solidarność”. Ład, który polegał na tym, że twórcy zajmują się wyłącznie sobą, a nie społeczeństwem czy władzą odrzucało wielu artystów, ale jednak takowi śmiałkowie istnieli (neoawangarda). […] Andrzej Partum, Jan Świdziński, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, czy duet Kwiek Kulik  są dowodem, że 25 lat temu można było odwoływać się do rzeczywistości społecznej i politycznej, można było tej rzeczywistości zadawać trudne pytania, a czasem także drwić z niej i ją ośmieszać. Można ją było kwestionować. Dziś mało kto odrzuca stanowisko nakazujące sztuce kwestionować społecznie i politycznie akceptowalne ramy rzeczywistości. Kwestionować nie dla destrukcji, lecz by wywoływać refleksję. By wzbudzać samoświadomość. By dokonywać „negacji pozytywnej”…

Zbigniew Libera
z wystawy MISTRZOWIE, 2004

Prace ze zbiorów Biura Wystaw Artystycznych w Pile

Teatr poza teatrem – artystyczne prowokacje Anastazego B. wobec tęsknoty krytyka.

„Do beztęsknoty i do bezmyślenia, do tych, co mają tak za tak, nie za nie, bez światłocienia. Tęskno mi Panie.”(Cyprian Kamil Norwid „Moja Piosnka II”)

W 1971 roku pojawił się na sopockim molo w wytartej, dżinsowej katanie z napisem: „Kto ja jestem”. Nie było to jednak pytanie, jedno z tych, które może zadawać sobie każdy, w ekstremalnych momentach życia.

Pobrzmiewało tu raczej stwierdzenie, konstatacja bezspornego faktu, że jest się tu i teraz, sobą i tylko sobą, że zaistniało się niespodziewanie (zapewne także dla siebie samego) w surrealnej przestrzeni, rozdokazywanego, celebrującego niekończące się święto – kurortu, usytułowanego dumnie na obrzeżach PRL-u, szacownego, epatującego bufonadą i blichtrem – Sopotu.

Rok wcześniej pozwolił sobie na zakwestionowanie istoty kultury oficjalnej, uznawanej i akceptowanej przez władze – proponując umieszczenie wizerunku „Phallusa” w przestrzeni publicznej miasta Wrocławia, tego samego Wrocławia, w którym od 1965 roku działał był Teatr Laboratorium Grotowskiego, w którym grupa performerów wystawiała obrazoburcze „Apocalypsis cum figuris” ryzykując wykluczeniem ze społeczności sytego, pewnego swych racji mieszczaństwa, skazaniem na dosłowną i metaforyczną konfiskatę duchowego mienia i banicję.

Tak, więc Anastazy B. Wiśniewski, konceptualista i skandalista – pokazywał w pamiętnym 1970 roku (by nie powiedzieć: wystawiał) przy okazji narodowego festynu, święta sztuki zaangażowanej, sztuki kochanej i akceptowanej powszechnie – wizerunek „Phallusa”, organu nie byle jakich rozmiarów, monumentalnego w formie i realistycznego w treści, phallusa patetycznego i poetyckiego zarazem, barwy buduarowo-różowej, przesiąkniętej kiczowatą słodyczą wszelkiego autoramentu filmików „con amore” rodzimej i obcej produkcji.

Dla porządku przypomnieć należy, że czas dokonania owej prowokacji lub może raczej wyrafinowanej, artystycznej wiwisekcji archetypu płodności i zmysłowego piękna – nie należał do sprzyjających tego typu twórczym poczynaniom, o czym mógł się przekonać także mistrz Jerzy Grotowski, wyklęty za „Apocalypsis” z ambony na Jasnej Górze.

Jednakże podczas, gdy Grotowski potrzebował swojego Laboratorium by przetrwać – Anastazemu B. wystarczyło „Ambulatorium”, o czym przekonywał w swych linorytach, nawiązujących niedbałością, szkicowością formy do stylistyki tytułu prezentacji w słynnej Galerii EL, przed portalem której zwykł się fotografować.

Być może zakładał wówczas, że sztukę poważnie podchodzącą do emocji człowieka, boleśnie szczerą, bezpośrednią, prawdziwą, sztukę wyrażającą osobowość artysty w sposób celowo niedoskonały, prowokacyjny, demaskującą i obnażającą obecność zaangażowanego twórcy, że sztukę taką, wyrosłą z potrzeby buntu i głębokiego poczucia niesprawiedliwości, czy odrzucenia – można i należy reanimować. Potrzeba tylko owego „Ambulatorium”, gdzie udziela się pomocy szybko i sprawnie, bez zbędnych formalności, ale także bez znieczulenia, w sytuacji zagrożenia samego faktu istnienia, artystycznego bytu.

Być może kierując się takim właśnie przekonaniem – Anastazy podejmował był działania z pogranicza sztuk, obnażając umowność i sztuczność, niebezpieczne zadęcie, irytującej fanfaronadą i fałszem – oficjalnej kultury.

Na zjazdy PZPR, świętującej wraz z nastaniem „dekady gierkowskiej” swoje wielkie polityczne „come back”, wielkie entré w nowej, możliwej do zaakceptowania odsłonie – odpowiadał skromnym, kameralnym „Zjazdem Marzycieli”.

Na uliczne demonstracje i wiece – zdawał się reagować poprawnie, elegancko namalowanym transparentem Galerii „TAK”, z którym pojawiał się (jak zawsze) niespodziewanie, w oficjalnym nurcie pierwszomajowego pochodu, gdzieś między rotundą PKO i honorową trybuną na Placu Defilad, w Warszawie.

Na bezduszną, zbiurokratyzowaną codzienność, na codzienność ponurą i groźną, przywodzącą na myśl przerażające doświadczenia anonimowych bohaterów prozy starszego prokurenta Franza K. – Anastazy reagował cyklem metodycznie opracowywanych, wysyłanych niekiedy pocztą: służbowych notatek, upoważnień, zaświadczeń, zeznań (w tym także: zeznań kontestatora), protokołów z zebrań wszelkiego rodzaju nieformalnych ugrupowań i stowarzyszeń.

Żeby zrozumieć owe akcje, działania dojrzałego już wówczas performera, twórcy kameralnych happeningów lub może raczej spektakli w miejscach „nieteatralnych”, spektakli jednego aktora – należałoby przenieść się w świat PRL-u, w świat pozornie poprawny i dostatni, dotknięty piętnem „małej stabilizacji”, w świat w którym powstawało kino „moralnego niepokoju”, a w plastyce rodziła się ekspresja, jeszcze wówczas „młodych” i „dzikich”.

„Odebrali wiersze, ponieważ są pewne granice i umówmy się. Spisali wszystkich, ponieważ są pewne przepisy i niech pan nie nadużywa naszej cierpliwości.” – pisał wówczas Stanisław Barańczak, dodając z gorzką ironią. – „Przeszukali mieszkanie, ponieważ są pewne zasady i pani będzie łaskawa uciszyć to dziecko. Zabrali parę osób, ponieważ są pewne konieczności i spokojna głowa, mąż wróci pojutrze.”

Przywołany tutaj obraz (pochodzący z wiersza „Wieczór autorski”) równie dobrze można by odczytać na prawach dokumentalnego zapisu scen z prywatnego wieczoru przedstawiciela literackiej „konspiry” końca tamtej dekady, końca lat siedemdziesiątych, jak i na prawach fragmentu (nie powstałego, nie utrwalonego nigdy na taśmie) autorskiego filmu przedstawiciela „tamtego” pokolenia. Pokolenia, z którego losami w tak naturalny sposób należałoby wiązać dzisiaj artystyczną biografię tego, kto na sopockim molo zdecydował się pokazać w dżinsowej katanie z owym pamiętnym napisem, czyniąc krok pierwszy, krok jedyny w kierunku sztuki niezależnej, demonstracyjnie niepodległej, wolnej.

Celowo nieco chropawy, nafaszerowany kolokwializmami (jak owe „dokumenty” i „papierzyska” spreparowane przez Anastazego) zapis kilku kadrów z prywatnego archiwum Barańczaka, „poety osobnego”, buntownika, demaskatora, dokumentalisty – robiłby niewątpliwe wrażenie. Filmowy zapis tych kilku kadrów, obowiązkowo w czerni i bieli, bez światłocienia, rozpisanych na sekwencje gorzkich, bolesnych tekstów, umieszczonych wówczas, pod koniec lat siedemdziesiątych na indeksie „Ksiąg Zakazanych” – rzucałby jeszcze dzisiaj „na kolana”. Niektórych zapewne rzuciłby zbyt mocno. Taka to bowiem była metaforyka, taki czas, takie miejsce na mapie (rozdartej jeszcze wówczas, podzielonej, częściowo zniewolonej) Europy.

W początkach lat osiemdziesiątych – Anastazy zajął się był malarstwem, tak jakby pragnął odsunąć się, oddalić od spraw nieartystycznych, pulsujących rytmem politycznych deklaracji, wieców i strajków, coraz bardziej rozkrzyczanej ulicy.

Jednak droga ku owym niewielkim, bardzo poprawnie wykonanym kompozycjom, które można dzisiaj oglądać w pilskim BWA – wiodła przez pełne autoironii „ćwiczenia w pejzażu”, których fotograficzna dokumentacja pozostała już w formie szczątkowej.

Zachował się jednak fotogram, który można by odczytać na prawach dzieła programowego, swoistego zapisu artystycznego credo, pastiszu tradycyjnie pojmowanego autoportretu, na prawach interesującej próby podjęcia dyskursu z tradycją klasycznego malarstwa sztalugowego.

Upozowany artysta z pędzlem w uniesionej dłoni i puszką farby olejnej, takiej do malowania korytarzy, czy może szarych lamperii obskurnych wnętrz użyteczności publicznej – w drugiej. Tak, więc artysta-malarz w rodzimym, swojskim pejzażu, gdzieś w polu.

Na sztalugach pusta rama z wykadrowanym fragmentem z lekka zamglonej miedzy. Twarz artysty poważna, niby skoncentrowana, z przyprawioną (po gombrowiczowsku) „gębą” uduchowienia, natchnienia, przywodząca na myśl owe znane, groteskowe wizje, przeniesione jakby żywcem z karykaturalnych, prześmiewczych płócien Jerzego Dudy-Gracza.

Jednakże, podczas gdy Duda-Gracz kreował surrealne, pełne ekspresji wizerunki przemysłowych miast, zaludnione galerią zdeformowanych postaci, wynaturzonych, tworzących upiorne korowody rodem ze średniowiecznego Dance Macabre – Anastazy malował cykle „Pejzaży obojętnych”, wyciszonych, spokojnych, poddanych weryfikacji i ocenie, swoistemu ocenzurowaniu, którego ślad znaczy magiczna pieczęć, stempel zawsze z tym samym napisem: „Galeria TAK, NIE Anastazy”.

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych, gdy kraj nasz świętował nadchodzący nieuchronnie koniec PRL-u, gdy czerwone, ceglane mury waliły się w pył – w sercu wiecznego kpiarza, prześmiewcy, prowokatora – obudził się był patriotyzm.

Co prawda nie był to ten romantyczny, patetyczny i w efekcie samobójczy typ miłości ku porywającej idei ojczyzny, który kazał był Kordianowi mdleć przed sypialnią cara. Była to bowiem raczej wyrafinowana i wykalkulowana metafora patriotyzmu, symboliczna biel i czerwień, sprowadzona do graficznego znaku, kratki biało-czerwonej, która zaczęła pojawiać się w rozmaitych konfiguracjach, układach na powierzchni tworzonych przez Anastazego Art-Objects.

Wierny programowo deklarowanej sympatii dla „Tapet-artu” czyli sztuki ulotnej, papierowo kruchej, nietrwałej i w rezultacie umownej, nadającej miano „dzieła” temu, co zwyczajowo postrzegane bywało w kategorii „odpadów” lub „śmieci” – Anastazy zaczął był kratkować wszystko, co pokratkowane być mogło i powinno, zgodnie z zamysłem, czy też konceptem – artysty.

Organizował już wówczas para-teatralne zdarzenia w plenerze, jednolite stylistycznie aranżacje i wnętrza, pokazywał kratkowane wieszaki i krzesła, stoły i fragmenty pokratkowanych precyzyjnie ubrań.

Nie jesteśmy ani „białe”, ani „czerwone” zdają się zatem przypominać opakowane przedmioty, surrealne w istocie obiekty, znaczące ślady obecności tych, którzy zwykli je byli używać, w czasach, gdy nie przypisywano formom użytkowym, zapożyczonym, przeniesionym z realnego świata – owej (jakże przewrotnej w istocie) dwoistości kratkowanego bytu.

Świadomemu doświadczeń dwudziestowiecznej awangardy, wiecznie niezadowolonemu, podejrzliwemu z natury krytykowi taka prosta, kratkowana dwoistość – nie wydaje się zupełnie obca. Odbierającemu prace Anastazego B. w izolacji, poza magią układów towarzyskich, poza potrzebą powrotu do czasu minionego i (jakże szlachetną w istocie) skłonnością do podróży sentymentalnych – krytykowi dwoistość owa układa się w czarno-białą kratkę. Czarne na „Nie”. Białe na „Tak”. Bez światłocienia.

Tak, więc leciwemu krytykowi pozostaje tęsknota do tradycyjnego malarstwa i rzeźby, do form wyrafinowanych estetycznie, do… także do owej melodii słowa, obcej wszelkim rodzajom awangardy, do owej myśli, po Norwidowemu wyważonej i mądrej, „do tych, co mają tak za tak, nie za nie, bez światłocienia”.

Małgorzata Dorna