25.05.2018 (piątek) 2018 godz. 19.00; Bogdan Korczowski „LANIAKEA” – malarstwo.

BOGDAN KORCZOWSKI urodził się 29 września 1954 roku w Krakowie. W 1978 ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych w pracowni prof. Włodzimierza Kunza. Debiutował w 1974 roku na festiwalu „Nowa Ruda” z performance „Biały Rower” jako hołd dla Marcela Duchamp’a. W 1980 osiedlił się w Paryżu, gdzie mieszka do dziś. W 1985 otrzymał dyplom Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (Beaux-Arts) w Paryżu w pracowni Abrahama Hadada. Za swoją działalność artystyczną został wyróżniony w 1986 roku nagrodą Rady Regionu Ile-de-France.

W latach 1986-1995 regularnie przebywał w USA i wystawiał w Nowym Jorku, gdzie w 1988 otrzymał stypendium Fundacji Pollock-Krasner. W czerwcu 1989 roku odbyła się monograficzna wystawa „Korczowski Malarstwo” w Narodowej Galerii Zachęta w Warszawie. W 1998 roku Instytut Polski w Paryżu zorganizował retrospektywną wystawę artysty. Tadeusz Kantor, którego artysta spotkał w Krakowie w 1970 roku jest dla Korczowskiego duchowym mistrzem, któremu poświecił kilka wystaw, a zwłaszcza dużą serię prac na kartonach zatytułowaną „KARTONTEKA”. W Paryżu przez dwadzieścia lat artysta regularnie wystawiał w Galerii Nicole Ferry. W 2004 roku Bogdan Korczowski brał udział w dwóch wystawach w Sezonie Polskim we Francji „Nova Polska” organizowanym przez Instytut Adama Mickiewicza z okazji przystąpienia Polski do Unii Europejskiej. Ostatnie wystawy indywidualne Korczowskiego w Regionie Paryskim to: Centrum Sztuk Plastycznych w Clamart (2010), Muzeum Paul Delouvrier w Evry (2011), Orangerie Caillebotte w Yerres (2012), Enghien-les-Bains (2015), Espace Gainville w Aulnay-sous-bois (2015), JTN w Paryżu (2017). W Polsce, prace Bogdana Korczowskiego są wystawiane w ArtZone Studio i Mokotow/s-ka Gallery w Warszawie. Do chwili obecnej Korczowski miał ponad sto wystaw indywidualnych.

Więcej informacji na www.korczowski.com

…

Laniakea to w języku hawajskim niezmierzone niebiosa. Niezmierzony nie jest tym samym co nieskończony. Bezmiar galaktyk zrzeszonych w supergromadę jest niemożliwy do objęcia ludzką wyobraźnią. W teorii da się policzyć zgrupowane w jej obrębie gwiazdy. Laniakea posiada daną strukturę, wymierną liczbę elementów i przestrzenne granice. A jednak siłą rzeczy wymyka się poznaniu. Laniakei nie sposób, nie ważne jak bardzo byśmy się starali, ująć w pełni. Zwłaszcza, jeśli uprzytomnimy sobie, że tkwimy w jej środku, zamieszkując jej mikroskopijną część. (…) Ani na chwilę nie sposób wątpić, że obrazy Korczowskiego są dziełem żywiołowego, procesualnego aktu twórczego, bliskiego w tym sensie nurtowi action painting, wielką opowieścią o ruchu prowadzonego ręką artysty pędzla, a jednocześnie traktem poświęconym ruchowi gwiazd. Zamarłym studium złożonej choreografii, nie wytracającym niczego z jej żywiołowości. Granice geometrycznych figur, choć nieustannie obecne, ostatecznie zacierają się na płaszczyźnie, przezwyciężone przez całościowe, synestetyczne doznanie odbiorcy Laniakei. Stąd szczególna wartość, jaką niesie za sobą dzieło sztuki, zwłaszcza takie, które — jak obrazy Korczowskiego – odzwierciedla osobowość i pełnię doświadczenia artysty, stanowiąc ich żywy i autentyczny zapis, przekraczający ciasne ramy gatunków i udowadniający, że po wyzwoleniu się z pułapki nurtów i mód malarstwo wciąż przemawia w sposób żywy i autentyczny, choć wielu teoretyków dawno wieszczyło jego kres. Najlepszym tego dowodem niech będzie fakt, że nawet konsekwentna próba rekonstruowania paradoksalności Laniakei za pomocą słów jest niezadowalająca i siłą rzeczy naskórkowa, niezdolna do przekazania tego, co niesie sama kontemplacja cyklu. (…)

Beniamin M. Bukowski

Korczowski Atelier Paris / foto: Agnieszka Zgieb

Oniryczne spektakle Bogdana Korczowskiego

„Taka jest na ogół reguła gry. Jeżeli mikrokosmos sceniczny jest dostatecznie silny, aby ukazać i udźwignąć cały makrokosmos teatralny, to dlatego tylko, że jest tak bardzo „ogniskujący” (…) że jego ośrodek może się stać jądrem całego ukazywanego nam świata. Owa gwiaździsta organizacja uniwersum dzieła (…) może stanowić jego jądro i ośrodek oraz (…) promieniować całą kosmicznością dzieła i ona to właśnie jest podstawowym warunkiem teatru.”¹

Przywołany tu fragment operuje językiem metafor, odwołując się zarazem do odwiecznego znaczenia teatru jako obrzędu i magicznego rytuału. Stajemy bowiem na scenie Theatrum Mundi i już sam ten (pozornie naturalny, oczywisty) fakt, zapisany w świadomości odbiorcy, adresata artystycznego przekazu – urasta do roli archetypu, symbolu. Innymi słowy – zarówno dla artysty, jak i dla odbiorcy, dzieło staje się centrum Uniwersum, Wszechświata. Powinno jednak spełniać konkretny, zapewne najtrudniejszy warunek (podobnie jak dobrze przygotowana inscenizacja) musi wynikać z potrzeby i z pasji tworzenia, z głębokiego przekonania o ważności jego (dzieła in statu nascendi) treści i formy. Na tym polega zapewne owa „ogniskująca” rola ku jakiej pretenduje i jaką powinno spełniać. Nieprzypadkowo także w mowie potocznej utrwaliły się określenia, świadczące o niemożności oddzielenia konkretnych artefaktów od życia, biografii artysty od jego psychologicznego portretu, w nich utrwalonego. W konsekwencji dla „prawdziwego” artysty dzieło jest życiem, a życie dziełem i wydaje się, że obie te dopełniające się i sankcjonujące wzajem swe istnienie sfery – wymykają się prostym, powierzchownym interpretacjom.

Tak, więc dzieło życia Bogdana Korczowskiego, performera i malarza, artysty związanego mentalnie z tradycją i dziedzictwem Krakowa, miasta Bohemy, niezależnych wędrowców i buntowników, outsiderów wiodących własny żywot w enklawach postmodernizmu, prowadzących własne, głęboko przemyślane i przeżywane narracje – otwiera nas ku nowym, teatralnym przestrzeniom. Dzieło to, tak mocno związane z biografią, z biografii owej wyrosłe – otwiera nas ku drogom, prowadzącym od mikrokosmosu sceny ku makrokosmosowi teatru, teatru pojmowanego w kategoriach nieokiełzanego, nieograniczonego Uniwersum. Dzieło to otwiera bramy lub może raczej odmyka tajemne, naznaczone piętnem czasu, porosłe bluszczem zapomnienia furty i przejścia ku przestrzeniom, w których zapisane są zmagania artysty z materią, ujawnia owe szczeliny, pęknięcia wiodące ku (niemal nieistniejącym realnie) obszarom poszukiwań, dociekań. Dzieło to wreszcie wprowadza nas na proscenium, kierując nasze emocje i myśli ku sferze nieledwie przeczuwanej, poznawanej intuicyjnie, powtarzającej się (jak w zwierciadle) w doznaniach i uczuciach adresatów, odbiorców.

Jeżeli zatem odwołać się do terminologii francuskiego twórcy filozofii sztuki, teoretyka „sytuacji dramatycznej” Etienne Souriau – to właśnie w owych przestrzeniach lub może raczej sferach, na które promieniuje owo „jądro ukazywanego nam świata”, osobnego i skondensowanego, zmaterializowanego w pracy, demonstrowanego teatralnym gestem, świata artysty – objawia się rodzaj zbiorowego śnienia, traktowanego jako wspólne, nieco surrealne doświadczenie urody „onirycznych ogrodów”. Obecności owych ogrodów, bujnych i zarośniętych, pierwotnych, ogrodów „magicznych”, w których czas biegnie po linii koła lub spirali, ulegając niekiedy zatrzymaniu – dane nam doświadczać w towarzystwie najlepszym z możliwych: Mistrza Tadeusza Kantora oraz jego „ucznia”, gorliwego, szczerego wyznawcy – absolwenta Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obaj proponują nam wędrówkę ku sferze opanowanej przez teatr, teatr „totalny”, piękny i poruszający, bolesny i porywający zarazem, niekiedy groteskowy, pełen karykaturalnych przerysowań, kiedy indziej poważny, dotykający patosu, uroczysty. Obu pozwolimy się uwieść, uwiedzieni rytuałem pamięci, obrzędowością teatru, tajemnicą wszechobecnej sceny.

Kultura lat siedemdziesiątych obudziła w niespokojnym pokoleniu wiecznych eksperymentatorów potrzebę kwestionowania wszystkiego, co kanon uznawał za stałe. Ambitny zespół Procol Harum, zainspirowany „Arią na strunie G” Jana Sebastiana Bacha przekonywał, że istnieje „bielszy odcień bieli”. Nieznany szerszej publiczności prozaik zanotował w zbiorze opowiadań, że „najciemniejszym odcieniem bieli jest czerń”. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku – Tadeusz Kantor tworzy cykl obrazów i kolaży z motywem białego parasola. Połamane, poprzebijane drutami skrzydła, nastroszonych, wyrwanych burzy ptaków – pokrywa gęstą materią bieli. Symboliczne znaczenie bieli i czerni jako wartości kontrastowych, przeciwstawnych – traci swój sens. Tak więc okazuje się nagle, że ten sam obiekt może mieć w sobie zarówno biel jak i czerń, funkcjonować w przestrzeni zbudowanej umownie, na ekstremach.

W 1974 Bogdan Korczowski pokazuje na festiwalu w Nowej Rudzie „Biały Rower”, pracę dedykowaną Marcelowi Duchampowi, temu samemu który na początku minionego stulecia, wiedziony potrzebą buntu i prowokacji, świadom dążeń człowieka ku obrzędowości, ku rytuałom i tajemnicy totemicznych przedmiotów – brutalnie demaskuje konwencję. Odrzuca jednym, jakże teatralnym gestem powszechnie uznawane, uniwersalne „kanony piękna”. Prowokacja przynosi mu sławę. Duchamp (wielki reżyser, inscenizator) stawia na scenie „prestiżowej”, nowojorskiej galerii wyprodukowany seryjnie, „ready made” pisuar. Nadaje mu tyleż „romantyczne”, co kiczowate miano: „Fontanna”.

Biały Rower, pomalowany starannie staje, w kilkadziesiąt lat później, niby aktor na teatrum miasta, wyniesiony na cokole prostopadłościanu. Nie tyle zwykły, teatralny rekwizyt, co raczej statua, symbolizująca estetyczne potrzeby zbiorowości. Artysta – kreator i destruktor zarazem (w toku działań performatywnych rower ulega bowiem zniszczeniu, rozpadowi, by ostatecznie zamienić się w kupę złomu, pochlapaną malowniczo farbą), tak więc artysta – przypisuje sobie rolę Demiurga, kreatora równemu Bogom.

Nieco wcześniej, przy okazji przygotowań do „Sympozjum Plastycznego Wrocław 70” Tadeusz Kantor projektuje rzeźbę, dziewięciometrowej wysokości krzesło, należące (obok gigantycznych rozmiarów wieszaka) do cyklu „pomników niemożliwych”. Wieszak-most i ogrodowe krzesło, przeznaczone do ekspozycji w przestrzeni urbanistycznej nowoczesnego, „będącego w ruchu” miasta – otwierają scenę totalnego teatru Kantora ku Uniwersum. Realizacja pomnika „Krzesło” następuje po latach. Dnia 8 września 2011 betonowa, ascetyczna, chropawa konstrukcja staje przy ul. Rzeźniczej we Wrocławiu, nieopodal Teatru Współczesnego. Prototyp, odlany w betonie, w piątą rocznicę śmierci Kantora, znajduje się jeszcze dzisiaj przed niszczejącym, ulegającym powolnemu rozpadowi domem artysty w Hucisku. Tak to czas zapisany w dziele, czas odnajdywany i po Proustowsku poszukiwany – zatacza koło. A koło to znak magiczny, archetyp centrum Wszechświata, symbol sfery sacrum i mitu. Nieprzypadkowo też „Biały Rower” Bogdana Korczowskiego zostaje umieszczony w namalowanym białą farbą kole. Motyw koła lub kręgu stanie się wyróżnikiem jego dzieł, symbolem jądra Uniwersum, prapoczątku i praprzyczyny, a także otwarcia ku nieskończoności Wszechbytu.

„Wszystko jest teatr” – chciałoby się dzisiaj powiedzieć, parafrazując słowa nielubianego w epoce minionej poety, który twierdził z artystyczną fantazją, ulęgając potrzebie prowokacji i skandalu, stylizując własne życie na sztukę, a sztukę na życie, że „wszystko jest poezja”. W swym lapidarnym, teatrologicznym eseju, zawierającym rodzaj postawionej nie bez emocji, jednak bardzo rzeczowej, konkretnej diagnozy – badacz i antropolog teatru, Dariusz Kosiński proponuje by poszukać nowej definicji spektaklu i widowiska, definicji na miarę zainteresowań, oczekiwań i społecznej wrażliwości człowieka początków XXI wieku.² Zmieniła się bowiem perspektywa postrzegania teatru. Dawny teatr wydawał się mocno osadzony w kontekście życia społecznego, życia zbiorowości, w kontekście wydarzeń historycznych i politycznych. Dzisiejszy nie jest już „osadzony” – jest życiem, istotą, samą esencją życia społecznego, prywatnego, kwintesencją życia zbiorowości we wszelkich jego przejawach i formach, istotą filozoficznych poszukiwań i dociekań

I dzieje się tak niezależnie od faktu, że teatr ten, wszechobecny i wszechogarniający – traktowany był niemal „od zawsze” podobnie jak teatry oparte na iluzji, „ukrywające swą sztuczną naturę”, w których „aktorzy nie grali, a byli postaciami”, podczas gdy scenę od widowni oddzielać miała „mentalna”, jak pisze Kosiński „czwarta ściana” – jako rodzaj narracji, konwencji, przemyślanej artystycznej wypowiedzi. Podczas jednak, gdy „tamten” teatr postrzegany był jako teren niezobowiązujących spotkań towarzyskich, przestrzeń w której widz (rozumiejący i akceptujący umowność spektaklu) dawał się ponieść i uwieść fabule – „ten” teatr, współczesny lub współistniejący z nami – to sfera sacrum, przestrzeń magiczna wspólnie odprawianego obrzędu i rytuału, przestrzeń „otwarta”, sankcjonująca podejmowanie działań w „miejscach nieteatralnych”. W miejscach niewydzielonych, poza obszarem sceny, zapewne także na płaszczyźnie obrazu lub w przestrzeni performansu i happeningu.

Nieprzypadkowo też wypowiedź Kosińskiego, oparta na założeniu, że teatr stanowi organizm żywy, którego „czująca”, wrażliwa tkanka zdaje się ulegać nieustannym transformacjom, przemianom – nie prowadzi (jak można by oczekiwać) do przyjęcia jednej, konkretnej definicji, gdyż (jak zastrzega na wstępie autor) użycie w tytule przyimka „ku” („Teatr XXI wieku – ku nowym definicjom”) – „wiąże się z wyruszeniem dokądś, ze stanem otwarcia i dążenia do celu, który wcale nie musi być określony, a nawet – kto wie? – może wcale nie istnieje.”³ Znacząca okazuje się tutaj zatem nie tyle ostateczna definicja teatru współczesnego, której nie ma potrzeby precyzyjnie ustalić, ile moment rozpoczęcia jej poszukiwań, owo miejsce podjęcia wędrówki i wytyczenia początku drogi badacza, bacznego obserwatora charakterystycznych dla naszych czasów zjawisk para-teatralnych, rozgrywających się na ulicach i placach miast.

Poszukując nowej formuły teatru, nowej koncepcji siebie jako artysty – Bogdan Korczowski staje w obliczu równie ambitnego jak to, jakie podjął (przywołany już tutaj) teoretyk teatru – wyzwania. Rozliczając się z tradycją tak wielobarwnej, różnorodnej dziedziny, jaką w drugiej połowie XX wieku okazuje się performatyka, podejmując dialog z Tadeuszem Kantorem i Jego „totalnym” dziełem – Korczowski objawia przed naszymi oczami własne widzenie spektaklu, własną scenę, bez nadmiaru rekwizytów i bez rozmalowanej na prospekcie, imitującej realność scenografii. Wybiera samotną i ekscytującą drogę Wielkiego Inscenizatora. Wybiera ją równolegle i niezależnie od artystycznych poczynań twórców ekspresji Młodych Dzikich. Co prawda jego pierwsze prace malarskie przepojone są siłą i sugestywnością właściwą dla poszukiwań ekspresjonistów – celowa chropawość, szeroki pociągnięcia pędzla, niekiedy pełen dynamiki i wewnętrznych spięć, dramaturgicznych kontrapunktów, malarski rysunek wprost na płachcie, czy szmacie, szeroki obrys, po formie. Nie jest to jednak „tylko” ekspresjonizm. Dynamika i metaforyka prac niesie bowiem w sobie zarówno coś pierwotnego, typowego dla eksperymentów przedstawicieli całego ruchu, kwestionującego nową figurację, czy też malarstwo faktu, reprezentowane przez popularną w latach siedemdziesiątych krakowską grupę „Wprost”. Mieści się w niej, w owej dynamice – rodzaj dramaturgii osobnej, wyrosłej na gruncie dążenia ku symbolicznej, magicznej abstrakcji.

Inicjującym cykl twórczych poszukiwań zdarzeniem staje się tutaj aranżacja sytuacji parateatralnej lub całych ciągów tego typu sytuacji, które można by nazwać hasłowo „śnieniem”. To właśnie bowiem na granicy jawy i snu powracają surrealne obrazy. Sen nie niesie w sobie innej, niż wewnętrzna – logiki. Nie przyjmuje narzuconego a priori porządku. Wyrasta z potrzeby magii, odkrywania i objawiania, w ułamkach, we fragmentach geometrycznych podziałów, naznaczonej emocją przestrzeni, zbliżania się ku odwiecznej Tajemnicy. Sen także lub może raczej śnienie, prowadzącej ku abstrakcji drogi objawia w nagłym błysku, w przebłyskach świadomości bogatą materię rozedrganego, rozmigotanego bytu. Sen przywołuje symbole, układające się w rodzaj runicznego, archetypicznego pisma, przyznając artyście rolę szamana lub maga.

We śnie można podjąć dyskurs z tym, co dawno minione i kontakt z tym, co przyszłe, co powtórzy się w formie znaku: węża (archetypicznego uosobienia mądrości), płonącego trójkąta i równoramiennego krzyża, utrwalonego na płótnie totemu, obrysu koperty bez listu, płaskiej, surrealnej formy przeniesionej ze świata Natury, czy wreszcie – oderwanego od pierwotnie przypisanych mu treści, odręcznego, pospiesznego pisma. We śnie można podjąć urwaną w pół słowa, w pół gestu rozmowę z Wielkim Nieobecnym. Sen nieprzespany, ocierający się o sprawy ostateczne, doświadczany niemal jako substancja, w sposób materialny, sen głęboko przeżyty i przeżywany po wielekroć – prowokuje Bogdana Korczowskiego do podjęcia dialogu z twórczością Tadeusza Kantora, której efektem staje się instalacja Jemu (Kantorowi) dedykowana i Jemu (jako domniemanemu współtwórcy) ostatecznie przypisana, przynależna sferze Jego życia i sztuki, życia które pozostało teatrem.

W międzyczasie, gdzieś na obrzeżach głównego nurtu swych poszukiwań – Bogdan Korczowski zapisuje pierwotne, geometryczne formy, pozostawia magiczne znaki, totemy i listy, owe ślady obecności, dowody istnienia, jednostkowego, indywidualnego bytu, zanurzone w materii pełnego ekspresji i wewnętrznych napięć, pozostającego w nieustannym ruchu, in statu nascendi – Uniwersum. Malarski zapis kadrów owego ruchu, etapów kosmicznej metamorfozy odnajdujemy także w pojemnej formule wystawy „Laniakea”, będącej celowym powrotem do wątków rozpoczętych przed laty, do motywu czasu i przestrzeni jako głównych bohaterów trwającego bez końca – spektaklu.

Dane nam wejść w przestrzeń sceny, pozwolić by otoczyły nas wirujące słońca, koła i gwiazdy, zanurzyć się w otchłani nieskończonego Uniwersum. Dane nam stworzyć własną, kosmiczną narrację, zatrzymując się na dłużej przed wybranymi pracami, pieszcząc wzrokiem ich chropawą strukturę, kontemplując doskonałość konstrukcji i piękno głębokich, płomiennych czerwieni, aż po oranż, brązy i żółcie, aż po fiolet, błękity i czernie, owe najciemniejsze odcienie (jakże umownej, zawsze jednak symbolicznej) bieli. Dane nam wreszcie doświadczyć bezpośrednio sacrum, poczuć puls rozszerzającego się Wszechświata, ciepło otwartych kraterów, rytm bijącego (jak w „Dark side of the Moon” Floydów) serca, jądra i prawdziwej istoty Stworzenia. Dane nam…

Małgorzata Dorna, Piła, maj/czerwiec 2018