Język współczesnej fotografii.

Język współczesnej fotografii.

 Formuła wystawy „Wymiary czasu i przestrzeni” okazuje się niezwykle pojemna, pozwala na prezentację bardzo różnych postaw artystycznych, odmiennych konwencji i  technik, mimo że dominującym medium wydaje się być fotografia. Ona to właśnie  towarzyszy człowiekowi od prawie 200 lat, zarówno jako narzędzie zapisywania zdarzeń, utrwalania stanów psychicznych, scen rodzajowych, wizerunków miejsc i ludzi, jak i jako swoiste medium sztuki, a szczególnie malarstwa, grafiki, rysunku. Fotografując konkretne, możliwe do umiejscowienia w czasie i przestrzeni sceny – oswajamy uchwycone w kadrze fakty, czynimy przeszłość nieśmiertelną i ważną, dając jej szansę na zaistnienie w teraźniejszości. Zmierzając w kierunku abstrakcji i surrealizmu, kreując nowe, oniryczne przestrzenie, ulegając intuicji, słuchając głosu wyobraźni – artysta wyrusza w przyszłość, w czas który mógłby dopiero zaistnieć, objawić się w nagłym błysku  świadomości, iluminacji. Tak, więc fotografia reportażowa, dokumentalna i ta artystyczna przypomina o istnieniu dwóch wielobarwnych, migotliwych cieni egzystencji człowieka (owego cienia przeszłości i cienia przyszłości) które w mniejszym lub większym stopniu żyją w jego aktualnej świadomości, odwołując się zarówno do wspomnień i zapamiętanych obrazów  jak i objawiając się w tym co przeczuwalne, wyśnione, zarysowane w fantazjach i marzeniach.

Narracja, zaproponowana przez kuratorów wystawy, Mariannę Michałowską i Wojciecha Beszterdę –  wychodząc od koncepcji czasu i przestrzeni, jako głównych wątków, tematów, czy może raczej intelektualnych „tworzyw” dzieła sztuki –  prowadzi ku rozważaniom o ludzkiej tożsamości i egzystencji, o pejzażu (pojmowanym zarówno w tradycyjny jak i w niekonwencjonalny sposób), ku rozważaniom o istocie przemijania i pamięci. Podążając tropem tej jakże kunsztownie i konse-kwentnie budowanej wizji – znajdujemy się nagle na współczesnej, wielkomiejskiej ulicy (cykl 16 fotografii Stefana Wojneckiego) by studiować hasła nonszalancko niechlujnego graffiti, napisów utrwalonych na chromych, odrapanych, niosących piętno bolesnego rozpadu, naznaczonych plamami odpadających tynków – murach. Inskrypcje na miarę epoki, prowokacyjne, efektowne, błyskotliwe, niekiedy groteskowo religijne („Zrób to! Zamień wodę na wino, Amen.”), kiedy indziej politycznie prześmiewcze („Pracujcie do końca świata i o jeden dzień dłużej – Balcerowicz”) lub epatujące morderczą logiką („Orzeł w koronie nie poleci”).

Zatrzymać czas można zatem w inskrypcji, można także w hermetycznie zamkniętym słoju („obiekt” razy trzy, każdy podpisany w sposób obrazoburczy: Andrzej Dudek-Dürer), w którym zamyka się strzępy ubrań, najlepiej charakterystycznego jeansu, kawałki skóry ze schodzonych, mocno podniszczonych butów (każda zmiana obuwia to symbol reinkarnacji, gdyż ona to właśnie narzuca styl gry i rolę), czy po prostu kurz, tę patynę czasu, pokrywającą wszystko co nieruchome, martwe, skazane na trwanie po wieki. W tym dziwnym, nieco ekscentrycznym zabiegu próżno jednak doszukiwać się tylko efektownej prowokacji, wrocławski artysta bowiem (zwolennik reinkarnacji, podający jako datę swych narodzin rok 1471 – datę narodzin Albrechta Dürera) podobnie jak mistrz z Norymbergii nie oddziela życia od sztuki, przekonany że panującemu dziś, powszechnemu rozproszeniu należy przeciwstawić pełne skupienia spojrzenie w głąb siebie, nie podążając za rozdokazywanym, chaotycznym światem – poszukać prawdy o sobie i unosząc się na fali czasu, poczekać aż ów świat (mocno przetworzony, przefiltrowany przez wrażliwość artysty) sam przyjdzie do pogrążonego w medytacji. Stosując technikę kolażu (wszak to, co dobywa artysta ze swego niezgłębionego, mrocznego, tajemniczego wnętrza – nie układa się w harmonijne ciągi, przemyślane sekwencje zdarzeń, a raczej w mozaikę pozornie przypadkowych scen i obrazów), tak więc odwołując się do techniki kolażu, wykorzystując jakby okrawki, odpady, fragmenty dzieł Dürera i wprowadzając motyw „żywej rzeźby” (performance metafizyczny) – Andrzej Dudek- Dürer udawania, że czas biegnący linearnie nie istnieje, istnieje natomiast mityczny czas wiecznych powrotów, biegnący po linii spirali lub może koła, bez punktu odniesienia, bez początku i ostatecznego końca. Zapewne właśnie dlatego cień przeszłości nakłada się tu na subtelne, ledwie przeczuwalne obrazy oniryczne przyszłości, tworząc wyraziste w rysunku, kunsztowne dla owej Düererowskiej kreski, mimo wszystko transparentne, właściwe tylko Andrzejowi Dudkowi – światy.

W nieco inny sposób poszukuje własnej tożsamości Waldemar Jama, deklarując w swym artystycznym credo, że istotą jego poszukiwań jest pokazywanie własnego wizerunku poprzez wizerunki lub może raczej „aurę” wizerunków „innych”, z zastrzeżeniem że wizerunkiem może być rzeczywiście „wszystko”. Znamienny okazuje się fakt, że właśnie owo „wszystko”, utrwalone na fotogramach, naniesione na światłoczułych przesłonach, nakładających się w skończonych już kompozycjach, przenikających się wzajem – tworzy bardzo umowne przestrzenie, przestrzenie polifoniczne, zagęszczone, w których zacierają się granice między tym co realne i wyśnione, zapamiętane na prawach symbolu, czy archetypu (jak wizerunek Sfinksa, czy schody prowadzące do Luwru) i przetworzone, bo pokazane przez pryzmat innego, ledwie zasugerowanego obrazu. Tak dzieje się w przypadku utrwalonego z podróży do Stuttgartu cmentarzyska samochodów, czy ruin żydowskich stelli nagrobnych, zwieńczonych charakterystycznymi łukami macew, rozbitych, potrzaskanych, zachowanych już tylko we fragmentach (praca z cyklu „Podróże – Sieniawa”), gdzie na obraz utrwalonych przedmiotów nakłada się delikatna tkanka chmur, czy unerwiona, dająca czysto malarskie efekty – odwzorowana materia ziemi.

Na temat egzystencji człowieka wypowiada się także Andrzej Strumiłło, wykorzystujący medium fotografii jako równoprawną wobec rysunku, malarstwa i grafiki – formę wypowiedzi. Podróże lub może raczej peregrynacje do kolebki kultur Dalekiego Wschodu i ku świątyniom konsumpcji Zachodu, owe „tysiące i tysiące” spojrzeń przez wizjer obiektywu, naciśnięć spustu migawki, wszystko to, co sam twórca nazywa „połykaniem dniem i nocą fenomenu zwanego Manhattanem” – pozwoliło na spojrzenie z zewnątrz, przez pryzmat własnych doświadczeń i przemyśleń na wyłaniającą się „z ogromnej, bezkształtnej masy materiału negatywowego” osobowość człowieka przełomu wieków. Tworząc artystyczny komunikat, wierny swemu credo, przesłaniu – artysta ogranicza się do selekcji, eliminacji, rezygnacji z nadmiaru nagromadzonych elementów i obrazów. W konsekwencji powstaje syntetyczny, niemal ascetyczny komunikat, którego centralnym punktem, istotą staje się fragment ludzkiego ciała, symboliczny gest, czy nawiązujący do sfery sacrum – znak. Postać ludzka staje się znakiem, płaskim, dopracowanym, schematycznym, podobnie jak znaki magiczne, rytualne kręgi i trójkąty, zawierające zakodowane, nieczytelne już dzisiaj przesłanie.

Motyw znaku, zapisu nastroju, stanu świadomości z dnia…, znaku zawierającego wyraziste i oderwane od pierwotnego znaczenia, przesłanie – powraca też w fotografiach Rosława Szaybo, dla których inspiracją stały się symboliczne napisy i obrazy, pozostawione przez marynarzy na falochronie jednej z archipelagu Wysp Kanaryjskich. To tutaj, na chropawym, przypominającym materię pumeksu, betonowym fragmencie muru ktoś odcisnął zabawne piętno swej obecności, przewrotny, groteskowy ślad, skomentowany z pewną dozą ciepłej ironii w nazwie całego cyklu – „Hello Sailor”.

Ten sam motyw, potraktowany jednak w zupełnie odmienny sposób – powraca w pracach Janusza Oleksy, którego wieloletnie zainteresowania koncentrują się na dokumentowaniu obecności przedmiotów pozostawionych w świecie natury przez człowieka, śladów chwilowego zaistnienia, czytelnych, graficznych, często organizujących wokół siebie przestrzeń. Wydaje się zatem, że znak jako forma wykreowana i obca  prowokuje naturę do ingerencji, do oswojenia, wchłonięcia owego przynależnego sferze kultury przedmiotu. I tak biel szronu przewrotnie powtarza drewniany kontur, czy obrys geometrycznej, przestylizowanej formy, ażurowej kapliczki lub krzyża, a naniesiony wiatrem śnieg, zastygły w efektowne sople i grudy otula metalową konstrukcję wzniesioną bez wyraźnego celu, w mroźnej i czystej, nieskażonej innym śladem obecności człowieka – przestrzeni.   Z podobnym szacunkiem, pietyzmem o tworach i miejscach zagospodarowanych, zdominowanych przez żyjącą własnym, niezależnym życiem Naturę – wypowiada się Zofia Kawalec-Łuszczewska. Pokazany na wystawie cykl „Przestrzeń zajęta” pozwala z filozoficznym dystansem, ze spokojem (nie wolnym od nostalgii i smutku) popatrzeć na piękno rysunku płożących się, złotych traw, na graficzny porządek ścierniska, na pas zaoranej ziemi, odsłaniającej swą koronkową, utkaną z pozostałości korzeni i lekkich, migoczących w jesiennym słońcu drobinek, kawałków liści – tkankę.  W tych surrealnych, pogrążonych w bezruchu i ciszy pejzażach, pejzażach jakby uśpionych, skąpanych w barwach ciepłych i jasnych, rozświetlonych czuje się dotkniecie Absolutu,  obecność jakiegoś uniwersalnego Wszechbytu, wobec którego fakt egzystencji człowieka okazuje się czymś nieskończenie nieważnym, niepotrzebnym, w istocie swej  – niewłaściwym. Posługując się aparatem jak jeszcze jednym, doskonale opanowanym narzędziem graficznym – artystka rysuje przestrzenie, których aura (przypominając o kruchości naszego istnienia) przywołuje myśl wizjonera i metafizy-cznego, romantycznego poety: „Nowi gdzieś ludzie, w sto lat będą po mnie patrzący – marli.”   Analiza relacji: obserwator – przedmiot lub może raczej: obserwator – utrwalony na fotografii obiekt – powraca w zupełnie innym brzmieniu w cyklu „O niemożności”, autorstwa Wojciecha Beszterdy, w kompozycjach  przypominających szklane sarkofagi, krypty w których zamknięto formy zaczerpnięte z natury, przywołane poprzez zapisane obrazy wody, aluzyjne wyobrażenia form organicznych, niejednoznaczne, wykreowane światy, gdzie ważne jest załamanie światła, gra refleksów, migotanie i ruch, ów synonim zmienności i życia. Autora prac wydaje się intrygować nie tylko fakt pokazania stanu zniewolenia, „opakowania” w umowne, przejrzyste tafle tego, co przynależne innej realności i przestrzeni, ale także fakt niemożności przekroczenia wyznaczonej ścianą sarkofagu granicy, wydarcia się, wyswobodzenia z cywilizacyjnej, symbolicznej lub może egzystencjalnej – pułapki. Tak, więc nieokreślonym i niepoznawalnym do końca bytom, zamkniętym za taflą, za pociętą liniami, rozwarstwioną, dającą szansę na wielość spojrzeń i optycznych iluzji szybą – artysta przypisuje konkretne intencje, dążenia, być może nawet poczucie owej „niemożności”, boleśnie doświadczanej wobec tęsknoty ku nowym, widzialnym, ale odległym przestrzeniom.

Współczesna fotografia operuje językiem symbolu, mitu i znaku, pozwala zatrzymać czas i uporządkować przestrzeń, odrzucając równocześnie zniewolenie konwencją i wyrafinowaną, przeestetyzowaną formą. Często też funkcjonuje na granicy różnych form wypowiedzi artystycznej, odwołując się do rysunku, malarstwa, kolażu – pozostawia piętno osobowości twórcy w utrwalonej na kliszy przestrzeni, w ułożonych z mozaiki obrazów  sekwencjach scen i zdarzeń.  Fotografowanie staje się zabiegiem magicznym, nadającym nowy wymiar i walor utajonej duchowości pozornie znanym bytom i przedmiotom.  Wydaje się zatem, że dla artysty fotografika świat jest wielką pracownią, a każdy, nawet pozornie blachy i oswojony przedmiot – obiektem, kryjącym w sobie cząstkę Wielkiej Tajemnicy.

Małgorzata Dorna

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

Skip to content