29.09.2017 (piątek) godz. 18.00 „POSZUKIWANIA I REINTERPRETACJE”.

29.09.2017 (piątek) godz. 18.00 „POSZUKIWANIA I REINTERPRETACJE”.

 

Spotkanie poświęcone prezentacji Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu w BWA w Pile (4.X.2017) – prowadzenie: prof. UAP Rafał Łubowski i dr Magdalena Parnasow-Kujawa

POSZUKIWANIA I REINTERPRETACJE

POKAZ WYBRANYCH PRAC PEDAGOGÓW KATEDRY INTERDYSCYPLINARNEJ

WYDZIAŁU EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ I KURATORSTWA

UNIWERSYTETU ARTYSTYCZNEGO W POZNANIU

Kurator: Rafał Boettner-Łubowski

 

Wydział Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu jest dynamicznie rozwijającą się jednostką edukacyjną. Proponuje on swoim Studentom i Studentkom zarówno zapoznawanie się z rozmaitymi zagadnieniami teoretycznymi, dotyczącymi współczesnych sztuk wizualnych, jak i z różnorodnymi formami aktywności z obszarów szeroko pojmowanych aktualnych praktyk artystycznych. Na Wydziale funkcjonuje Katedra Interdyscyplinarna, pod patronatem której działa dziesięć pracowni o interesujących programach edukacyjnych, które są otwarte dla zainteresowanych osób ze wszystkich Uczelni. Są to zarówno pracownie rysunku i malarstwa, których programy często wykraczają poza tradycyjne pojmowanie problemów sztuki, jak i pracownie „specjalistyczne”, które łączą spójnie problemy sztuki i teorii, w wielu przypadkach otwierając się również na szeroko pojmowane inicjatywy edukacyjne oraz realizację poza-uczelnianych zadań twórczych. Wystawa „Poszukiwania i Reinterpretacje” prezentuje wybrane prace Pedagogów związanych z siedmioma z dziesięciu Pracowni Katedry Interdyscyplinarnej Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

Pracownie malarskie wspomnianej Katedry reprezentują: prof. Piotr C. Kowalski i współpracujący z Nim asystent Piotr Macha (X Pracownia Malarstwa), prof. Andrzej Leśnik i asystent Sebastian Krzywak (I Pracownia Malarstwa) oraz prof. Mariusz Kruk i dr Magdalena Kleszyńska (II Pracownia Malarstwa). Prof. Piotr C. Kowalski w swojej bogatej twórczości eksperymentuje z niekonwencjonalnymi sposobami tworzenia malarskiego obrazu oraz z nietypowymi obrazotwórczymi materiałami i tworzywami, a więc np. z rdzą, owocami czy ulicznym pyłem. Prowadzona przez Niego pracownia otwarta jest na rozmaite eksperymenty, ale mogą w niej powstawać także realizacje mieszczące się w bardziej tradycyjnych koncepcjach obrazu. Otwarte podejście do kwestii doboru medium reprezentuje także Piotr Macha – asystent profesora Kowalskiego, który jest autorem wielu projektów, edytowanych „symultanicznie” w różnych mediach, takich jak: fotografia, rysunek, przestrzenny obiekt czy zapis filmowy. Profesor Andrzej Leśnik i asystent Sebastian Krzywak tworzą z kolei zaskakujące obrazy abstrakcyjne, które mogą inicjować zarówno grę z samym medium malarstwa, jak i z naszymi typowymi przyzwyczajeniami dotyczącymi pojmowania malarskiego obrazu. Prowadzona przez Nich I Pracownia Malarstwa oferuje szerokie możliwości oraz atmosferę tolerancji twórczej, także dla poszukiwań o charakterze zauważalnie tradycjonalistycznym. Pracownia prof. Mariusza Kruka i dr Magdaleny Kleszyńskiej zachęca natomiast do niestandardowych eksperymentów z pogranicza malarstwa, rysunku, kolażu i obiektu przestrzennego, co dzięki interdyscyplinarnym doświadczeniom twórczym samych Prowadzących, umożliwia wiele ciekawych „odkryć” i eksploracji, dokonywanych przez studiujących w ich pracowni Studentów i Studentek.

W Katedrze Interdyscyplinarnej Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa aktywnie funkcjonują również dwie pracownie rysunku o zdecydowanie interdyscyplinarnych programach edukacyjnych. Są to: I Pracownia Rysunku, prowadzona przez prof. Joannę Imielską oraz dr Sonię Rammer oraz II Interdyscyplinarna Pracownia Rysunku, kierowana przez prof. Annę Tyczyńską. We wspomnianej Pracowni pracuje również asystent Justyna Olszewska – reprezentantka młodego pokolenia twórców, która już obecnie posiada na swoim koncie ciekawe osiągnięcia i dorobek twórczy. Obie wymienione powyżej pracownie zaznajamiają skutecznie z poetykami artystycznego rysunku, ale pozwalają również na poszukiwania twórcze, realizujące się w innych, niż rysunek mediach współczesnych sztuk wizualnych takich, jak na przykład: film, kolaż, fotografia, obiekt przestrzenny czy instalacja. W powyższym kontekście warto przypomnieć, że prof. Joanna Imielska jest autorką prac rysunkowych, najczęściej o abstrakcyjnym charakterze, w których ogromne znaczenie odgrywa symboliczny i strukturalny porządek geometrii. Artystkę interesuje fenomenem czasu – linearnego, cyklicznego, osobistego czy wewnętrznego oraz pewne niekonwencjonalne eksperymenty, które zauważalnie wzbogacają Jej twórczość. Z kolei Anna Tyczyńska, Sonia Rammer i Justyna Olszewska – chętnie posługują się niekonwencjonalnymi mediami: fotografią lub zapisem filmowym, odchodząc tym samym od tradycyjnie pojmowanych iluzjonistycznych sposobów formułowania artystycznych przekazów i sugestii.

Na wystawie „Poszukiwania i Reinterpretacje” Pedagogów pracowni specjalistycznych Katedry Interdyscyplinarnej Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa UAP reprezentują – prof. Rafał Boettner-Łubowski – kierownik Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki oraz dr Magdalena Parnasow-Kujawa i dr Marc Tobias Winterhagen – prowadzący Pracownię Projektów i Działań Twórczych. Pracownia Otwartych Interpretacji Sztuki koncentruje się na zagadnieniach refleksji autotematycznych typu „sztuka o sztuce”, zapraszając do ich interdyscyplinarnego badania zainteresowanych nimi Studentów i Studentki. Odniesienia do sztuki dawnej i współczesnej, zasadnie przywoływane cytaty artystyczne ze wspomnianych źródeł oraz rozmaite ich reinterpretacje – mogą prowokować refleksje na temat samej sztuki, jej konwencji, rozmaitych jej motywów i wielu innych kwestii powiązanych ze wspomnianymi problemami. Prace profesora Rafała Boettnera-Łubowskiego podejmują często tego typu rozważania i tropy, używając w tym celu rozmaitych, tradycyjnych i nietradycyjnych zarazem, mediów i rozwiązań. Pracownia Projektów i Działań Twórczych nastawiona jest z kolei przede wszystkim na działalność związaną z organizacją warsztatów twórczych dla dzieci, młodzieży i dorosłych. Ogromne doświadczenie i spory dorobek we wspomnianej dziedzinie wykazuje kierowniczka Pracowni dr Magdalena Parnasow-Kujawa, która jest również autorką wielu prac z dziedziny malarstwa i grafiki artystycznej. Natomiast dr Marc Tobias Winterhagen, aktywnie współpracujący z Pracownią Projektów i Działań Twórczych, zajmuje się twórczością z dziedziny eksperymentalnego filmu artystycznego oraz z obszaru rzeźby i działań przestrzennych, posiadając również na swoim koncie doświadczenia związane z realizacją warsztatów edukacyjnych dla osób reprezentujących rozmaite grupy wiekowe.

Rafał Boettner-Łubowski

Magdalena Kleszyńska, Bez tytułu, z serii „W czasie”, technika własna, 2014

 

 

Piotr C. Kowalski, „Dwie piły na górze, a jedna na dole”, technika własna, 2015-2016

 

 

Joanna Imielska, „Droga mleczna”, kalka,papier, cienkopis, 2016

 

 

Sebastian Krzywak, z serii „Pattern Recognition”, olej, akryl, emalia, płótno, 2017

 

 

Anna Tyczyńska, z serii: „Epitafium / Wianki”, fotografia, 2017

 

 

Rafał Boettner-Łubowski, „Inwersje Quasi-Muzealne: Alegoria Różnicy”, technika własna, 2012

 

 

Sonia Rammer, „Kamienie”, technika własna, 2015-2016

 

 

Wystawa Marca Tobiasa Winterhagena, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 2016

 

 

Andrzej Leśnik, z serii „Pamięć zapisu”, akryl na płótnie, 2012

 

 

Justyna Olszewska, kadr z realizacji intermedialnej pt. „Autonomia”, 2016

 

 

Pracownia interpretacji otwartych – w poszukiwaniu partnerów dyskursu…

Tak czy owak musiałeś zginąć Hamlecie nie byłeś do życia/ wierzyłeś w kryształowe pojęcia a nie glinę ludzką/ żyłeś ciągłymi skurczami jak we śnie łowiłeś chimery”1

W dziele artystycznym, niezależnie od dyscypliny, w jakiej jest ono osadzone, nie należy poszukiwać jednego dyskursu, ale wielu nieciągłych, przecinających się, a niekiedy sytuujących się wobec siebie w zdecydowanej opozycji”2

  1. Za kulisami

W latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, podążając za myślą Marii Gołaszewskiej, polskiej profesor filozofii, antropologa i semiotyka kultury – mawiano (interpretując myśl tę w sposób dość powierzchowny i czyniąc z niej wygodne narzędzie do analizy wszelkiego rodzaju artefaktów), że człowiek przegląda się w „zwierciadle sztuki”.3 Co prawda tafla owego zwierciadła nie zawsze wydawała się gładka i lśniąca, a awangarda końca XX wieku przekonała nas, że obraz powtórzony w lustrze może być karykaturalnie wykrzywiony, zdeformowany, zatomizowany, a nawet zdecydowanie nieestetyczny, ułomny i chromy – to jednak przekonanie, że sztuka powinna odpowiadać na nurtujące człowieka, fundamentalne pytania o sens i cel istnienia – pozostało.

Co więcej, zgodnie z koncepcją, zwolennika i kontynuatora freudowskiej psychoanalizy, Jacquesa Lacana, uznawanego za guru polskich kulturoznawców i humanistów lat dziewięćdziesiątych – „faza lustra” miała być postrzegana jako znaczący etap w rozwoju psychiki człowieka, etap w którym zaczyna on odkrywać własną tożsamość, postrzegając siebie samego już nie fragmentarycznie, a całościowo, syntetycznie i subiektywnie zarazem. I nie chodziło tutaj jedynie o prostą konstatację obecności własnego „Ja”, a raczej o podejmowanie niekończących się prób oddzielania prawdy o sobie samym od wiedzy, jaką na swój temat dane mu (podmiotowi i przedmiotowi owych psychologicznych eksperymentów) podświadomie, intuicyjnie wykorzystywać. W istocie – przed lustrem, jak nie bez jawnej ironii powtarzali liczni interpretatorzy myśli Lacana – stoimy przez całe życie, skazując się na niepewność, niepokój, nieustanne poszukiwania, wpatrywanie w głąb i ślizganie się wzrokiem po powierzchni, odnajdując własne konkretyzacje jakiegoś fantazmatu, jakiegoś wyobrażenia siebie.

Na początku było lustro, a potem pojawił się ekran (…) faza lustra przeszła w fazę ekranu” – pisze współczesny nam badacz kultury, dając tym samym do zrozumienia jak bardzo chaotyczne i skomplikowane stało się nasze życie i zaraz dodaje: „postać dramatyczna w lustrzano-ekranowej przestrzeni nadal pozostaje wobec problemu swojej tożsamości.”4 Problem to tym bardziej intrygujący, że ekran nie powtarza wiernego odbicia i w przeciwieństwie do lustra – przynależy raczej sferze interpretacji i kreacji, sferze domniemanej sztuczności, niż prawdy. Jaka jest zatem twarz powtórzona w lustrze, twarz wykreowana na ekranie, twarz analizowana i przywoływana w dyskursie, podejmowanym przez dzieło sztuki, lub szerzej – przez współczesną, podobno globalną, podobno spauperyzowaną, sprowadzoną do poziomu masowej – kulturę?

Odpowiedzi na to (wydawałoby się dość oczywiste) pytanie starają się udzielać twórcy, także ci związani z Wydziałem Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Tytuł obecnej wystawy „Poszukiwania i reinterpretacje” – nie pozostawia jednak złudzeń co do statusu, czy społecznej kondycji artysty. Współczesny twórca jest sam, tak jak sam pozostawał filozof, myśliciel, czy (w dawnych czasach) alchemik. Współczesny twórca nie jest już bowiem, jak w czasach PRL-u „pieszczochem władzy”, nie należy też do głównych bohaterów, do pierwszoplanowych postaci dramatu (jak miało to miejsce w okresach rozkwitu rzemiosła artystycznego, czy awangardy przełomu wieków), spektaklu wystawianego na „Theatrum Mundi”. O odbiorcę musi zabiegać, stosując karkołomne chwyty z pogranicza marketingu, Public Relations i klasycznej ekonomii. Szukając kontaktu z nieoczytanym, nieprzygotowanym widzem (współczesny raczej jest taki!) artysta musi zmierzyć się z ogromem stereotypów i uprzedzeń, z kanonem seryjnie produkowanego, popkulturowego piękna i brakiem gotowości do rozmowy.

W konsekwencji artysta nie tylko tworzy, ale także wyjaśnia swe intencje i zamiary, tłumaczy swe prace, co nie musi być odczytywane wyłącznie jako dowód ich niedoskonałości. Zazwyczaj też, starając się wyjaśnić, wytłumaczyć swój zamysł, dokonując przy okazji swoistej nobilitacji dzieła – artysta dodaje mu filozoficzny czy literacki podtekst, uzupełnia o dobrze brzmiącą teorię, lub w najgorszym razie – tylko o inskrypcję, kierującą uwagę odbiorcy ku pozaartystycznym, wysublimowanym i niezbyt dzisiaj czytelnym treściom. Widz bowiem, jeżeli już galerię zechce odwiedzić – to czyni to przypadkiem, przy okazji, zajęty bardziej atmosferą towarzyskiego spotkania (jakim jest niewątpliwie wernisaż), niż potrzebą analizy pokazanych na wystawie artefaktów. Zawód artysty uległ niewątpliwej pauperyzacji, a żmudna, niekiedy ciężka i niewdzięczna praca włożona w powstawanie dzieła – traktowana jest nadal z pewną dozą pogardliwej nonszalancji lub pobłażliwości. Nie dziwi zatem, że artysta skazany na poszukiwanie nowych środków ekspresji, mimo że (jak się uważa) w dziedzinie eksperymentów formalnych XX wiek powiedział był już niemal wszystko, dokonujący (bez specjalnego przekonania) reinterpretacji, karmiący sztukę materią sztuki – przywodzić może na myśl postać pozostawionego w kulisach aktora, co to dzielnie halabardę trzyma i mimo coraz bardziej szacownego wieku – marzy ciagle o roli Hamleta.

Czy zatem sztuka jest nam jeszcze potrzebna? Czy istnieje jakikolwiek sens w organizowaniu wystaw, w celebrowaniu wernisaży i spotkań? A może sztuka służy już tylko artystom i marchandom? I kim w istocie jest współczesny twórca sztuk wizualnych? Badaczem natury ludzkiej, naukowcem opisującym świat, szalonym eksperymentatorem, kuglarzem w masce myśliciela, błaznem w przebraniu Autorytetu i Mistrza?

Sztuki potrzebują artyści i krytycy. Sztuka potrzebna jest też kolekcjonerom i marchandom, ale to my, skromni bywalcy salonów i galerii, których już coraz mniej, my naiwnie szukający „zwierciadła kultury”, my zamyśleni, zadziwieni brutalnością, bezwzględnością świata przechodnie – my tu jesteśmy partnerami domniemanego dyskursu.

To na nas czeka ów aktor, co to szeptem, w kulisach, powtarza monolog Hamleta. To wreszcie dla nas (często wyalienowany, odrzucony przez zbiorowość) artysta podejmuje trud poszukiwań i ryzyko reinterpretacji, nam dedykuje swe emocje, od nas oczekując zainteresowania i uwagi. Wydaje się także, że każdy z twórców, który wyznaczy nam spotkanie w galerii, zaprosi do dialogu, rozmowy, sprowokuje wysłuchanie monologu – ma w sobie coś z nieporadnego humanisty, jakieś ziarno szlachetności i dziecinnej naiwności, idealizmu Hamleta. W świecie skazanym na nienawiść, podziały, konflikty, w świecie dotkniętym wojnami, skażonym duchem zemsty i zbrodni – głos Hamleta dźwięczy krystalicznie czysto, bezinteresownie i pięknie, czy jak powiedziałby zapomniany poeta – „bije jak źródło żywej wody”. I trzeba przyznać, że jest to głos Hamleta, który nie zdążył powrócić jeszcze do Królestwa Danii, nie przekroczył był jeszcze wrót zamku w Elsinorze, Hamleta – chłopca, Hamleta – poety, naiwnego kochanka, artysty.

  1. Na scenie i w antraktach

Aranżacje przestrzenne autorstwa Rafała Boettnera-Łubowskiego niosą w sobie zawsze jakieś filozoficzne, estetyczne, literackie, lub może szerzej – kulturowe przesłanie. I tak na przykład jedna z kompozycji, składających się na cykl ″Hommage”, zapamiętana przeze mnie przed laty, powstała w 2004 roku i dedykowana Edwardowi Jamesowi Muybridge, prekursorowi kina, twórcy sekwencji fotografii, na których zapisano kolejne stadia ruchu kłusującego konia – zaskakuje przewrotną prostotą, ascezą, doprowadzonym do granic bolesnego absurdu – konceptem. Oto z niewielkiej, granitowej kostki, zwyczajnego „brukowca” o chropawych, nierównych, ostrych krawędziach wydobywa się odlana z brązu postać dziecka, klasycystycznego lub może barokowego amorka, nieprzyzwoicie słodkiego, niemal ocierającego się o jarmarczny, łatwy w odbiorze kicz. Amorek, zatrzymany w kilku charakterystycznych pozach, próbujący się wyzwolić (na próżno!) powraca ostatecznie do swego granitowego sarkofagu, do owej kamiennej bryły, od której uciec nie sposób. Tytuł cyklu „Hommage”, który zgodnie ze słownikową definicją – oznacza „świadome nawiązanie w dziele do czyjegoś indywidualnego stylu, będące wyrazem szacunku i hołdu składanego mistrzowi5– brzmi w tym kontekście dość pesymistycznie, przywołując skojarzenia z odwiecznym tragizmem narodzin i śmierci, niemożności beztroskiej egzystencji, skazanego na walkę – człowieka. Iluzja zmienności i ruchu nadal jednak trwa, kłusujący koń Muybridge’a wznosi się i opada w kolejnych kadrach czarno-białej, wyrazistej fotografii. Dziecko pozostanie zamknięte w granitowej bryle, z której wykluwa się i ku której (dziwacznym wyrokiem losu) będzie już zawsze powracać, podejmując (jakże daremne i pozbawione sensu) dramatyczne próby wyzwolenia.

W październiku w Galerii BWA w Pile obejrzeć można (równie prostą i wyważoną, oszczędną) kompozycję autorstwa Rafała Łubowskiego z cyklu refleksji lub może filozoficzno-estetycznych rozważań na temat tradycji Europejskiej kultury, tradycji kultury śródziemnomorskiej. Mamy tu do czynienia z wyraźnymi odniesieniami do kanonu antycznego, opartego na harmonii i porządku piękna, tym bardziej oczywiste, że całość aranżacji, o dość kameralnym charakterze nosi tytuł: „Inwersje quasi muzealne”. Inwersje czyli przestawienia, próby zakłócenia porządku elementów, które dzięki nowemu kontekstowi nabierają nowych, ledwie uświadomionych, jednak ciągle zaskakujących – znaczeń. Inwersje w przestrzeni niby muzealnej, w istocie bardzo umownej, wpisującej się w krąg naszej cywilizacji i kultury – nadają (zgodnie z zamysłem artysty) nieznany, nieoczywisty sens znanym i oczywistym przedmiotom.

Podobny zamysł, mimo zdecydowanie odmiennego sposobu realizacji, zdaje się towarzyszyć eksperymentom formalnym, podejmowanym od kilkudziesięciu lat przez Piotra C. Kowalskiego, absolwenta pracowni malarskiej St. Teisseyre’a. Nazwisko mistrza nie jest tutaj bez znaczenia. Twórczość Stanisława Teisseyre’a kojarzy się bowiem z nasyconymi słońcem, onirycznymi pejzażami, w których zapisano symboliczny fragment antycznej architektury, jakiś tympanon, kolumnadę lub rzeźbę. Kojarzy się także z zatrzymanymi w czasie, uśpionymi przestrzeniami pastelowych, klasycystycznych wnętrz, otwartych gdzieś w głąb, wnętrz z delikatnie uchyloną okiennicą, poza którą majaczy znieruchomiała w upale i ciszy smuga białego, matowego światła. Wydaje się, że to właśnie Teisseyre (zapisując na płótnie to, co ulotne, chwilowe, momentalne i kruche) dostrzegał utajoną silę kreacji Natury, przyznając Jej, owej Naturze właśnie – rolę partnera, współtwórcy dzieła artysty.

Tak, więc Piotr C. Kowalski, autor kompozycji, w realizowaniu których uczestniczy bezpośrednio Natura, kompozycji powstałych z Jej mocy i nierzadko Jej dedykowanych – odkrywa przed naszymi oczami nie tylko utajone życie przedmiotów, ale także utajone, podskórne, pulsujące energią i urodą – życie planety. To właśnie materia Ziemi, traktowanej na prawach nabrzmiałego siłami witalnymi, pełnego energii, czującego, obdarzonego atrybutem zmienności i ruchu organizmu – posiada swój udział w procesie konstrukcji i dekonstrukcji, jakiemu poddawane są stworzone przez człowieka, przynależne sferze kultury – przedmioty. I nie ma większego znaczenia, czy przedmiotem obserwacji (artystycznego eksperymentu) stanie się tradycyjna, metalowa piła, o pokrytych rdzą krawędziach i pokrzywionych „zębiskach”, czy fragment bruku pokrytego kurzem, chodnika, czy studzienki kanalizacyjnej, czy wreszcie (mogąca się niebacznie skojarzyć z niderlandzką martwą naturą) patera z gnijącymi owocami. Piotr C. Kowalski realizuje swe pomysły z pasją i bez kompleksów, otwierając tym samym dyskurs na temat granic sztuki i granic estetycznej refleksji, na temat szczególnej roli twórcy, który sam sobie przyznaje prawo by zaskakiwać, szokować, bulwersować. Co prawda jego działania, jeżeli przyjrzeć się im z perspektywy historii i teorii sztuki – nie wydają się już tak bardzo ryzykowne. Mogą się jednak takimi okazać, jeżeli przyjąć, że rośnie pokolenia (lub może nawet – pokolenia) odbiorców, dla których jedynym kontaktem z dziełem sztuki będzie organizowana naprędce szkolna wycieczka do pobliskiej galerii lub muzeum.

Do nich to właśnie należałoby kierować, nie tyle efekty działań konkretnych artystów, zapisane w tradycyjnej formie obrazu, grafiki i rzeźby, a raczej – słowa, mające nierzadko programowy, deklaratywny charakter, stanowiące swoistą, kulturową i estetyczną obudowę artefaktu. Im to właśnie, tym młodym, nieprzygotowanym odbiorcom – potrzeba teorii, prawd z zakresu socjologii i antropologii sztuki, uproszczonych rozważań na temat intencji, programu i zamiarów twórcy konceptualisty, badacza i eksperymentatora. Ich to również należałoby przygotować do udziału w dyskursie, dla którego punktem wyjścia (a niekiedy także i dojścia) stać się powinno dzieło sztuki. Wydaje się jednak, że czasy w których postrzegaliśmy kulturę jako system hierarchiczny i spójny, uporządkowany, jako sekwencje i konfiguracje scen, wyraźnie wydzielonych obrazów, tekstów, kierunków i norm – minęły (ku oczywistej radości artystów i krytyków) bezpowrotnie.

Teraz wszystko przenika się ze wszystkim: kultura wysoka z niską, niezależna z tą zaangażowaną, podporządkowaną doktrynie i ideologii, oficjalna z nieoficjalną, niszową. Świadomością współczesnego człowieka rządzi bowiem symultanizm, jednoczesność, współbrzmienie lub może raczej kakofonia atakujących go zewsząd bodźców: wizualnych, dźwiękowych, słownych. Dzieło sztuki nie broni się samo, nie postrzegamy go w izolacji, staje się tworem z pogranicza, intertekstualnym. Malarstwo wymaga inskrypcji, jakiegoś literackiego odniesienia do świata pozaartystycznych treści. Literatura z kolei potrzebuje konkretyzacji, obrazu, jakby sama nie była w stanie zbudować wyobrażenia, przywołać opisanej na kartach poezji lub prozy – wizji.

  1. Epilog

Co zatem pozostaje? Dzieło sztuki odbierane w izolacji, w oderwaniu od haseł, deklaracji, odautorskich programów. Takim dziełem, pretendującym do miana jedynego eksponatu w domniemanej galerii autorskiej, w subiektywnym salonie krytyka – okazuje się, intrygująca delikatnym, kruchym, koronkowym rysunkiem i rozproszonym, nierealnym światłem – kompozycja autorstwa Joanny Imielskiej „Droga Mleczna”. Zapisano w niej czas i kosmiczną strukturę Wszechbytu, zapisano fakt zaistnienia Nieznanego i niemożność zmierzenia się z brakiem jakichkolwiek śladów obecności człowieka.

W początkach naszego stulecia Imielska pokusiła się o stworzenie cyklu rysunków, zatytułowanych „Obszary czasu” i niemal równolegle, zafascynowana geometrią miast, formami płaskimi, widzianymi jakby z góry, z oddalenia, przywodzącymi na myśl skojarzenia z labiryntem, mozaiką – zaczęła zapisywać ślady i znaki, dowody na istnienie jakiejś nierozpoznanej, niezdefiniowanej do końca – cywilizacji. Powstawały w ten sposób wizerunki miast, oliwkowych i błękitnych, miast portowych i miast złożonych z 30 fragmentów, miast tworzących geometryczne struktury, konstrukty, jakby zatrzymanych, zastygłych, zawieszonych w czasie. W czasie postrzeganym w sposób subiektywny, nie bez osobistego stosunku do zjawiska zmienności i trwania, do odzyskiwania, przywoływania jednych i odsuwania w niepamięć innych zdarzeń, w czasie pojmowanym jako istotny atrybut naszego, jakże kruchego, nietrwałego i ulotnego świata.

Niezależnie bowiem od łagodności i płynności z jaką przenikają się sekwencje zapisanych na płotnie lub na papierze śladów uporczywej, intensywnej obecności czasu – on sam pozostaje żywiołem. Dziwny to jednak żywioł, płynący wolno i leniwie, niekiedy po linii spirali lub koła, kiedy indziej tworzący wiry, zakola, meandry, ulęgający momentalnym zatrzymaniom, zanikający jak podziemna rzeka i pojawiający się znowu u źródła. W tekście literackim taka kreacja czasu prowokuje określony typ narracji, nazywany przemyślnie: spiralną. Jej uroda polega na powracaniu do tych samych przestrzeni, czy osób, ale nie w sposób linearny, a raczej po liniach zakrzywionych i płynnych, umożliwiających odkrywanie coraz to innych punktów widzenia, coraz to innych konotacji – pozornie tych samych zdarzeń. W ten sposób żaden moment nie ulega zwielokrotnieniu, odwzorowaniu, czy jak pisała Wisława Szymborska, do której słów. chętnie odwołuje się Joanna Imielska, w swych filozoficzno-estetycznych rozważaniach – powtórzeniu.

Dlatego też, zapraszając miłośników poszukiwań i eksperymentów, być może również badaczy wrzeciona czasu i (modnych ostatnio) światów fraktalnych, równoległych, proponując bezpośredni kontakt z dziełem sztuki, postrzeganym z coraz to innej perspektywy – otwieramy się nie tylko na liczne konkretyzacje czasu i przestrzeni, ale także na wielość jego artystycznych wyobrażeń. Odmykamy zatem drzwi „Pracowni interpretacji otwartych”, tak jak uchyla się drzwi szczególnego laboratorium sztuki, ze spokojem, uwagą, w przekonaniu, że nie jest to otwieranie drzwi dawno już otwartych „na ścieżaj”… a przeciwnie – drzwi, za którymi czeka nas Tajemnica: bytu, egzystencji człowieka, Natury, a może także tego, kto to piach przesypuje w klepsydrach i porusza trybami zegarów.

Małgorzata Dorna, Piła, październik 2017

1 Zbigniew Herbert, Tren Fortynbrasa, z tomu: “Studium przedmiotu” Wyd. Czytelnik, Warszawa 1961

3 Książka pod tym tytułem ukazała się nakładem PWN, w Warszawie w 1977

4 M. Błaszczak, Kolażowa tożsamość medialna [w] Przestrzenie Teorii 10/2008, Poznań, UAM, s. 75

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.

Skip to content