02.10.2013 (środa) godz. 18 00 – Spotkanie z Eugeniuszem Repczyńskim w ramach cyklu „Rozmowy o sztuce”

02.10.2013 (środa) godz. 18 00 – Spotkanie z Eugeniuszem Repczyńskim w ramach cyklu „Rozmowy o sztuce”

Eugeniusz Repczyński rocznik 1938 – Wielkopolanin. Studia w zakresie sztuk pięknych w latach 1958 – 1965 najpierw w Studium Nauczycielskim w Olsztynie, a następnie na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Po studiach osiada w Pile i jest pierwszym profesjonalnym plastykiem w mieście. Od 1965 roku należy do Związku Polskich Artystów Plastyków, w którym pełni różne funkcje w zarządach okręgowych, najpierw w Poznaniu a potem w Pile. Zajmuje się wszechstronną działalnością plastyczną i architekturą, wnętrzarstwem, grafiką użytkową, malarstwem ściennym, a także teorią sztuki i jej popularyzacją. W ostatnich dziesięcioleciach zajmuje się wyłącznie malarstwem sztalugowym oraz krytyką artystyczną. Twórczość malarska Eugeniusza Repczyńskiego została odnotowana w wielu artykułach prasowych, a jego sztuka sakralna doczekała się analiz w wydawnictwach książkowych. Prace malarskie artysty znajdują się w zbiorach muzealnych w Polsce oraz w zbiorach papieskich w Rzymie. Odznaczony medalem Gloria Artis.

Spotkanie prowadziła Małgorzata Dorna.

 

 

Sacrum i profanum w obrazach Eugeniusza Repczyńskiego.

Wystawę prac Eugeniusza, zatytułowaną skromnie „Malarstwo” otwiera niewielkiego formatu autoportret z oknem, gdzie zatrzymane w kadrze błękitne konie rodem z obrazów Gauguina, gdzie ciepłe, stonowane barwy natury i sączące się z drugiego planu, symboliczne, rozproszone światło, gdzie na pierwszym planie statyczna, masywna sylweta artysty z paletą w dłoni, utrzymana w mrocznych, głębokich brązach, podobnie jak dopełniająca kompozycję rama.

Zgodnie z teorią Mieczysława Wallisa autoportret jest wynikiem dialogu jaki we wnętrzu człowieka prowadzi artysta i obiekt, model, czy może „przedmiot” wpisany w konstrukt kompozycji. Autoportret okazuje się zatem syntezą owych kilku „ja”, tkwiących we wnętrzu artysty („ja” materialnego, „ja” społecznego, „ja” duchowego) syntezą prowadzącą do celowych deformacji i uproszczeń, stylizacji własnego wyglądu.

W konsekwencji autoportret odzwierciedla pewien stan świadomości, który nie jest tylko wyrazem aktualnego nastroju, ale staje się rodzajem rozmyślnie podejmowanej analizy psychologicznej, obrazem przemyślanych relacji artysty ze sobą samym i światem. Nieprzypadkowo zatem praca Eugeniusza emanuje spokojem, fascynuje harmonijnym, wynikającym z architektury i struktury kompozycji – pięknem, a postać trzymająca paletę zostaje pokazana w konwencji, w jakiej utrwalali swe wizerunki dawni mistrzowie.

Malarstwo Eugeniusza cechuje szczególny stosunek do architektury, która staje się zarówno obiektem, bohaterem cyklu zatytułowanego dość tajemniczo „Aretura” jak i strukturą organizującą i porządkującą przestrzeń. Co więcej, poszczególne kompozycje, w których pojawia się faktura i przypominający relief, jasny kontur, mogą być odczytywane jako fragment ozdobnego fryzu, jakiejś większej całości, tak jakby były częścią płaskorzeźby, mającej wyznaczone miejsce we wnętrzu i temu konkretnemu wnętrzu przypisanej.

W kompozycjach nawiązujących do poetyckich klimatów pejzaży Cézanne’a, gdzie mroczne piony cyprysów i świecące kolorem ściany syntetycznie pokazanych domów, powraca motyw czasu zatrzymanego i powtarzanego po wielokroć. W ten sposób umowny obraz małego miasteczka, przywodzący na myśl białą architekturę południa, zatrzymany w spękanym zwierciadle czasu – staje się tylko symbolem, pretekstem do dialogu z przeszłością. A przeszłość, tradycja, podobnie jak wiedza z zakresu teorii i historii sztuki – okazują się w twórczości Eugeniusza szczególnie znaczące, ważne. Artysta nie kryje bowiem źródeł swych twórczych inspiracji, odwołując się zarówno do Giotta (operującego symbolem i abstraktem lub syntezą, ideą wyobrażonych postaci) jak i do szkoły Pont-Aven, z którą w pewnym okresie swego życia związany był, operujący płaską plamą czystego, nasyconego koloru i czarnym, wyrazistym konturem – Paul Gauguin.

Jak życzyli sobie tego nabiści – artysta nie ustawia się na wprost interesującego go przedmiotu lecz czerpie z wyobraźni, która ów przedmiot przetworzyła i która pozwala posługiwać się deformacją. Należy jednak pamiętać, że warunkiem zaistnienia deformacji wolnej od manierycznych rozwiązań jest wiedza o przedmiocie zapisanym na płótnie, znajomość teorii i świadomość wykorzystywanych środków ekspresji.

W efekcie powstają formy odrealnione, płaskie, oderwane od zwyczajowo przypisywanych im barw, zaznaczone intensywnym konturem. Jednakże tak jak kontur nie ogranicza formy, tak nasycone kolorem ramy nie zamykają kompozycji, a raczej dopełniają obraz prowokując do otwarcia się jego struktury w głąb.

Z obrazów Eugeniusza – niezależnie od tego, czy tematem ich jest akt, martwa natura czy pejzaż – emanuje wewnętrzne światło stwarzające iluzję witrażu, tak że odbiorca zostaje sprowokowany, by „widzieć jasno w zachwyceniu”, doświadczając stanu iluminacji równej swą intensywnością emocji autora. Inspiracją dla powstania dzieła staje się bowiem emocja i mimo proporcjonalności, harmonijnej, wyważonej kompozycji, dążenia do klasycznego, opartego na porządku i ładzie piękna – obrazy Eugeniusza dalekie są od chłodnej, wyrozumowanej kalkulacji.

W swych wcześniejszych, pokazywanych w polskich i obcych salonach sztuki, przynależnych umownie sferze sacrum – artysta odwoływał się do klasycznej triady środków ekspresji, tak głęboko zakorzenionej w klasycznych koncepcjach sztuk wizualnych – do konstrukcji, formy, koloru utożsamianego niekiedy z witrażowym światłem, z utajonym, emanującym, sączącym się z drugiego planu – blaskiem. Być może właśnie na tym polega piękno, którego sens w pojęciu myślicieli chrześcijańskich i twórców późno-greckiej filozofii tożsamy był z dobrem, emanacją Absolutu, czy też z „istotą wszechrzeczy”.

Do cech charakterystycznych malarstwa sakralnego autorstwa Eugeniusza należy nie tylko operowanie prześwietlonymi płaszczyznami dającymi efekt przejrzystości, ale też stosowanie planów (celowo z pominięciem zasad perspektywy), czy pokazywanie postaci w symbolicznych gestach i pozach, bez iluzji bryły, trójwymiarowości. Obrazy te wyróżnia kolorystyka łagodna i ciepła, płynne kontury pozbawione ostrej geometrii i niezależnie od skali dzieła, pewien monumentalizm, który sprawia, że zapisane na płótnie dramaty dokonują się w ciszy osnutej jak mgiełką – pewną aurą poetyckości, liryzmu. Malarz, w swych dawniejszych i obecnych pracach – pozostaje wierny wczesnorenesansowemu przesłaniu filozofa i znawcy estetyki, Pseudo – Areopagity, który uważał, że artysta, żeby osiągnąć swój cel, musi odrzucić od ukrytego, duchowego świata „wszystko to, co go od niewidzialnego piękna odwodzi”. Tak więc twórczość okazuje się usuwaniem tego co zbędne, ozdobne, a w efekcie także podświadomym dążeniem ku syntezie, wewnętrznemu porządkowi dzieła.

W świecie postmodernizmu, w czasach dominanty kultury masowej – piękno jako kategoria nie tylko estetyczna, ale i aksjologiczna – zostało brutalnie zdeklasowane, skompromitowane, wyśmiane. Po doświadczeniach awangardy XX wieku, kiedy to okazało się, że istnieje przepaść między nadawcą (artystą) i odbiorcą komunikatu lub może raczej przesłania, jakie mieści się w dziele sztuki – nikt nie oczekuje od grafiki, rysunku, czy obrazu by zachwycał, lecz raczej by budził oburzenie, gniew słuszny i pełen godności, by irytował, prowokował, może nawet ranił i znieważał.

Jednakże, za sprawą filozofii Nietschego już w XIX wieku uznano, że sztuka odpowiada przeżyciom religijnym, co wydawało się tym bardziej wiarygodne w czasach, w których wieszczono śmierć Boga i potrzebę doświadczania wspólnoty w sferze wartości duchowych, postrzeganych świadomie w opozycji do sfery doświadczeń realnych, materialnych, przynależnych sferze profanum.

Wszelkie jednak dychotomiczne podziały prowadzą do niebezpiecznych uproszczeń i tak, odwołując się do myśli malarza i teoretyka sztuki –Jerzego Nowosielskiego, że każde dzieło (jako efekt natchnienia, kreacji) niesie w sobie pierwiastek sacrum – należałoby przyjąć, że sfery sacrum i profanum przenikają się, a ten, kto próbuje przybliżyć nam boskość w jakiejkolwiek postaci wkracza równocześnie w sferę profanum, z której pochodzi tworzywo, materia dzieła, czy forma. Tak, więc prace Eugeniusza, zarówno te nawiązujące do metaforyki i symboliki Biblijnej, jak i te podejmujące dialog z kulturą i estetyką antyku, czy też te powstałe z inspiracji starą fotografia, zapamiętanym pejzażem, czy martwą naturą, pokazaną w sposób syntetyczny, bez zbędnej ornamentyki i detali – zatem prace te funkcjonują na granicy dwóch światów, sfery sacrum i profanum, z zastrzeżeniem, by profanum nie przysłaniało zanadto sacrum, ku któremu człowiek podświadomie dąży poszukując uniwersalnego piękna w misterium sztuki.

Małgorzata Dorna

Małgorzata Dorna – krytyk sztuki, ukończyła teatrologię (przy Filologii Polskiej na Uniwersytecie Gdańskim). Przez lata funkcjonowała na granicy dwóch światów: krytyka teatralna i plastyczna („Delta” dodatek kulturalny do „Głosu Wybrzeża”, „Tygodnik Wybrzeże”, „Dziennik Bałtycki”,”Projekt”, „Sztuka Polska”. Współredagowała tygodnik kulturalny „Sopot”, pisała wstępy dokatalogów BWA w Sopocie. Jest autorką kilku filmów dokumentalnych o sztuce dla TV Gdańsk. oraz kilkunastu recenzji z wystaw prezentowanych w Galerii BWA. Obecnie przygotowuje teksty do powstającej monografii współczesnych pilskich artystów.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.

Skip to content